【赵珩：我为什么要写《二条十年》】《二条十年（1955—1964）》是赵珩先生的最新作品，作者追忆自己上世纪五六十年代居住在东四二条的十年生活，为那个时代的北京留影和画图，虽然写的是一地一城，却折射出那个时代普遍发生的历史变迁。
按他的话说：“写《二条十年》的初衷，大抵是想记录些过往的旧事，但是在写作的过程中，却对人生与社会有了更多的感悟。个人的人生，仅仅是社会变革大潮之下的一段小插曲。社会的演变会影响到每一个人，每一个家庭，每一个社会群体的命运。无论个人有着怎样的人生与背景，在大时代的变迁之中都是小人物，都会随着社会俯仰沉浮。我只想搜寻脑子里关于这十年尚存的一些记忆，真实地描述我生活过的那些日子，给曾经的那个时代留下一些民生百态的光影。”
按他的话说：“写《二条十年》的初衷，大抵是想记录些过往的旧事，但是在写作的过程中，却对人生与社会有了更多的感悟。个人的人生，仅仅是社会变革大潮之下的一段小插曲。社会的演变会影响到每一个人，每一个家庭，每一个社会群体的命运。无论个人有着怎样的人生与背景，在大时代的变迁之中都是小人物，都会随着社会俯仰沉浮。我只想搜寻脑子里关于这十年尚存的一些记忆，真实地描述我生活过的那些日子，给曾经的那个时代留下一些民生百态的光影。”
【古城砖里，六百多年的城市记忆 城砖、城墙、砖石城，那是自明初而来的南阳古城往事……】城砖、城墙、砖石城，说起来似乎离我们已经很遥远了，那是自明初而来的南阳古城往事：早期南阳郡城为夯土筑建，至明洪武三年(1370年)，南阳卫指挥佥事郭云重修南阳城时，始用砖石加固，改建为砖石城。砖石城连同清代在城周外修建的寨墙，都在1939年为便于逃避日寇飞机轰炸而由官方主导扒掉了，于是砖石城成了历史，梅花城也成了历史。 然而大量的城砖留存下来，散落在老城区的老门老户老街老巷中，走在老城区，不时还能看到它们嵌在墙上的身影，沐风沥雨数百年，依然承载和记录着这座城市的历史细节。12月15日，一群老南阳人相聚南阳唐王府博物馆主办的宛城风物“草根谭”民间座谈会上，回望城市历史，探寻城市的历史来处，从深藏于心的记忆中，从尚存的块块城砖中，触摸一个鲜活的南阳古城。
南阳城墙 用砖始于明初
砖是中国从古至今运用最广的建筑材料之一，可以说在人类文明演化进程中具有重要意义，尽管中国烧制砖的历史据说在距今五千年前，但砖广泛用作建筑材料却始于秦。在南阳，尤其是新野，上世纪从汉墓中出土了大量汉画像砖。不过，对南阳城墙来说，元以前皆为夯土筑建，直到明初才烧制城砖筑砖石城。 提到汉砖，市汉画馆原馆长韩玉祥说，汉画像砖大多是空心砖，南阳出土的空心砖不多，新野比较多，泥质陶烧，做工精细。许昌出土的汉砖也不少，但距离南阳这么近，看起来却迥然不同，完全不似南阳汉砖的粗犷奔放。对此，市泥塑非遗代表性传承人李显礼说，不同的地方土壤质地不同，烧出来的砖不一样，还有的地方能烧砖，但不一定能烧制出好瓦盆。 至于南阳城砖，访古寻踪·南阳文化遗产保护公益团队领队乔治邦说：“明初郭云修城始用城砖，城砖基本上是10cm到15cm那么厚，大的一整块25公斤左右。”这么大的砖头，烧制起来难度大吗？李显礼说，就是烧一般砖，如果偷懒的话烧出来就不像样，超过5cm厚的砖，烧制的成功率不高，这么厚的城砖，对烧制的工艺要求应该相当高，估计得用硬柴烧制。 现存的南阳城砖上，有的无字，有的刻着“南阳城”或“南阳府”字样，前不久访古寻踪公益团队还发现了带“六”字的城砖。对此，唐王府博物馆馆长崔鉴平说，过去一般有官办窑厂，专门为官府烧砖。“六”字，可能是普通工匠的名，也可能是当时“派捐”的原因。城墙被扒
城砖散落民间
上世纪30年代末南阳城墙、寨墙被扒掉后，诸多的城砖散落于老城老门老户中，盖房子时，城砖都派上了用场。崔鉴平说，过去砖头少，一般人家也买不起，他小时候住在现人民路西的白果园，属于古城外，住的就是土坯房，有天睡半夜，忽然一疙瘩泥糊到了脸上，原来土坯盖的厨房在连阴雨中塌了，“那时候的院墙更不可能用砖了，都是土夯墙，上面种着仙人掌。”他记得小时候“混搭”的房子非常多，共和街有一户人家，盖的房子全是碎青砖、碎红砖、碎城砖一点点修起来，“就这还盖了两层楼。” 没钱的建土坯墙，有钱的也未必盖的是全砖房，退休干部王政说，他小时候住的是三进院的大宅子，墙看起来是砖墙，其实是“里生外熟”——里头是土坯、外头是砖头。78岁的他见过城门、城墙，“东城门是两层的，上面都是大城砖”。 散落到民间的城砖，在城市的发展进程中越来越少。乔治邦说，上世纪80年代初他上初中时，学校组织他们去北城河岸捡砖，捡来的有一般砖头，也有城砖，捡回来后砸碎修校园里的路。再后来，老城里一些人生活条件好了，重建房子，原来用的城砖或被弃或做了地基，“如今能收集到残砖已经不容易了。这些城砖是古城人文历史的见证，现在古城修复利用正在进行中，若能把尚存的城砖收集并用于城墙修复，绝对是件有意义的事情。”
南阳城墙 用砖始于明初
砖是中国从古至今运用最广的建筑材料之一，可以说在人类文明演化进程中具有重要意义，尽管中国烧制砖的历史据说在距今五千年前，但砖广泛用作建筑材料却始于秦。在南阳，尤其是新野，上世纪从汉墓中出土了大量汉画像砖。不过，对南阳城墙来说，元以前皆为夯土筑建，直到明初才烧制城砖筑砖石城。 提到汉砖，市汉画馆原馆长韩玉祥说，汉画像砖大多是空心砖，南阳出土的空心砖不多，新野比较多，泥质陶烧，做工精细。许昌出土的汉砖也不少，但距离南阳这么近，看起来却迥然不同，完全不似南阳汉砖的粗犷奔放。对此，市泥塑非遗代表性传承人李显礼说，不同的地方土壤质地不同，烧出来的砖不一样，还有的地方能烧砖，但不一定能烧制出好瓦盆。 至于南阳城砖，访古寻踪·南阳文化遗产保护公益团队领队乔治邦说：“明初郭云修城始用城砖，城砖基本上是10cm到15cm那么厚，大的一整块25公斤左右。”这么大的砖头，烧制起来难度大吗？李显礼说，就是烧一般砖，如果偷懒的话烧出来就不像样，超过5cm厚的砖，烧制的成功率不高，这么厚的城砖，对烧制的工艺要求应该相当高，估计得用硬柴烧制。 现存的南阳城砖上，有的无字，有的刻着“南阳城”或“南阳府”字样，前不久访古寻踪公益团队还发现了带“六”字的城砖。对此，唐王府博物馆馆长崔鉴平说，过去一般有官办窑厂，专门为官府烧砖。“六”字，可能是普通工匠的名，也可能是当时“派捐”的原因。城墙被扒
城砖散落民间
上世纪30年代末南阳城墙、寨墙被扒掉后，诸多的城砖散落于老城老门老户中，盖房子时，城砖都派上了用场。崔鉴平说，过去砖头少，一般人家也买不起，他小时候住在现人民路西的白果园，属于古城外，住的就是土坯房，有天睡半夜，忽然一疙瘩泥糊到了脸上，原来土坯盖的厨房在连阴雨中塌了，“那时候的院墙更不可能用砖了，都是土夯墙，上面种着仙人掌。”他记得小时候“混搭”的房子非常多，共和街有一户人家，盖的房子全是碎青砖、碎红砖、碎城砖一点点修起来，“就这还盖了两层楼。” 没钱的建土坯墙，有钱的也未必盖的是全砖房，退休干部王政说，他小时候住的是三进院的大宅子，墙看起来是砖墙，其实是“里生外熟”——里头是土坯、外头是砖头。78岁的他见过城门、城墙，“东城门是两层的，上面都是大城砖”。 散落到民间的城砖，在城市的发展进程中越来越少。乔治邦说，上世纪80年代初他上初中时，学校组织他们去北城河岸捡砖，捡来的有一般砖头，也有城砖，捡回来后砸碎修校园里的路。再后来，老城里一些人生活条件好了，重建房子，原来用的城砖或被弃或做了地基，“如今能收集到残砖已经不容易了。这些城砖是古城人文历史的见证，现在古城修复利用正在进行中，若能把尚存的城砖收集并用于城墙修复，绝对是件有意义的事情。”
敦煌壁画中的时尚西游记
敦煌乐器：跨民族的丝路音乐会
严格来说，汉民族并不以音乐见长，非但古曲存世无多，而且本土乐器的种类也相当少。
目前，依稀尚存于民乐演奏中的乐器，除了钟鼓钹磬、琴瑟笙箫等极少数发祥于中原地区之外，琵琶、阮咸、箜篌、羌笛、胡笳、胡琴、唢呐、筝等乐器悉数从域外传来。
如果说河西走廊上的“丝绸之路”是以出口贸易命名的话，那么作为回流的进口贸易，它也完全称得上是“音乐之路”。
对于汉人来说，眺望祁连山以西，就能用耳朵分辨出那里盘踞着一个庞大的声音王国。在这条漫长而艰险的路上，乐器就犹如文化使者一般，越过阳关或是玉门关，渐次抵达中国，抚慰着这个听觉贫瘠的国度。
敦煌，就是西域乐器访华的首选登陆点。据统计，莫高窟现存492个洞窟，不管是壁画中出现乐器，还是正在演奏的乐伎或乐队，但凡与音乐有关的洞窟就多达240余个，几乎占据半壁江山。
更令人称奇的是，仅仅乐器就呈现出44种之多，并且囊括了拉弦、弹拨、吹奏、打击四大发声原理的乐器，总数更是高达4000余件。不妨说，抵达莫高窟，就宛如步入一座欧亚多民族乐器博物馆。
谈及敦煌与音乐，如今荣升城市地标的“伎乐天反弹琵琶”雕塑已是妇孺皆知的形象，琵琶也因此成为这座城市的象征性标志。同时，琵琶也是莫高窟壁画中绘制数量最多的乐器，现存约700件。
最为著名的莫过于“反弹琵琶”的典故出处—— 唐代开凿的第112窟的《伎乐图》。在这幅出镜率奇高的作品中，伎乐天在仙乐伴奏下举足旋身，裙裾翩跹，臂钏摇曳，右手于脑后托住琵琶，左手的纤纤玉指则轻抚慢拨着琴弦。刹那间，仿佛整个天国为之动容。
从艺术的角度讲，全图线条流畅而造型饱满，已是唐代壁画中的极品。更何况，此画在用色方面格外考究，以铅白绘人身，以石绿与赭黄画服饰，色泽明快而不失典雅。
此外，莫高窟壁画中琵琶的乐器形制之全，也当属中国之最。它们的面板大多饰有捍拨和凤眼，在梨形共鸣箱之上，颈部曲项或直项皆有。在演奏方式上，不只有如今常见的上斜抱，更有早已罕见的横抱与下斜抱。
从下斜抱的动作就不难看出它与游牧民族的关联—— 琵琶起源于印度，经由西域传入中土，常年在马背上颠簸的人，往往在漫长的骑行过程中于马上弹琴，故而才会有这种有别于中原的奇特弹奏方式。
值得一提的是，如今司空见惯的四弦琵琶自然可见于壁画之中，就连宋代以后在中国销声匿迹的五弦琵琶都以绘画的形式存于莫高窟，这就更为难得了。
除五弦琵琶以外，阮咸、箜篌、筚篥等难觅踪影的乐器也印刻在壁画上，谱成一曲无声的记忆。
其中，阮咸因“竹林七贤”之一的同名人物善弹此物而得名，它形似月琴，共鸣箱为圆形，项长且直，共四弦，分十二品柱，宋代之后逐渐不复流行，清朝之时则改良为三弦。
据白居易诗中描述，阮咸给人以“掩抑复凄清，非琴不是筝”之感，而它的音色则如“落盘珠历历，摇佩玉铮铮 ”。经历相似的还有箜篌，这件样式类似于西方竖琴的乐器始于秦汉，盛于隋唐，消亡于宋后。汉乐府《孔雀东南飞》有云，“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书”，从中足以看出它在当时的流行程度。
汉代之后，箜篌一般分为卧箜篌、竖箜篌、凤首箜篌三种形制，多用于演奏宫廷雅乐。敦煌壁画共存200余件不同形制的箜篌，大多为隋唐时期样式，在框架上绘以边框纹样，配以珠玉挂饰，更显宫廷的奢华美学。如今，箜篌之声难得一闻，只能回顾它留存在壁画上的形象，以及凭借唐代顾况那首《李供奉弹箜篌歌》里的描写来想象它的音质了。
至于筚篥，据唐代杜佑《通典》所述，“筚篥，本名悲篥，出于胡中，其声悲”。或者，更确切地说，筚篥源于龟兹国，汉时传入而唐代兴盛，如今只能在日本听到它依旧回响着中古之音。
从壁画中可以看到，筚篥形似竖笛，却比之略短、更细。它的吹奏者大抵神情凝重，这似乎也验证着古人诚不我欺的说法—— 它的声音粗犷而显得悲伤。
唐代音乐家安万善和李龟年都是吹奏筚篥的高手，李颀的《听安万善吹筚篥歌》中描写的“傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂”，恐怕也以文证图地表明了敦煌壁画中的筚篥确有惹人潸然的意蕴。
此外，晋代确立的七弦十三徽的古琴、唐代形成的十二弦或十三弦的古筝，以及吹奏的笙箫等乐器，也在莫高窟中应有尽有。并且，繁多的画中乐器还为中国古代乐器考与乐器形制流变史提供了有力的图像证据—— 不同于西方的乐器形制相对统一，在中国，拉弦与弹拨乐器的弦数以及吹奏的孔数，往往历朝历代并不相同，时增时减，并无定型。
通过这些乐器被频频描绘，以及壁画上或乐伎独奏或乐队合奏的场面，展现出了西域的爱乐盛景。可以说，这些壁画也同时见证了隋唐以后中国突如其来的音乐发展井喷期。
这显然是事出有因的。首先，诚所谓“上之所好，下必从之”，隋唐的皇室多有胡汉混血的基因，对于西域音乐很是向往，甚至就连隋炀帝与唐玄宗等君王本人都颇具音乐造诣。这自然为音乐的西来传入与本土化融合奠定了有效的政治基础。
其次，宫廷音乐的发展也直接带动了民间音乐的跟随。隋唐宫廷专设乐官伎人，用以在宴饮与庆典时载歌载舞，这对于民间瓦肆勾栏的兴盛具有引导与示范意义。最后，有唐一代，诗歌成就达到历史鼎盛，成为士大夫阶层的主流文化方式。
与此同时，歌、舞、器、诗一体化综合发展的文化格局，又使得音乐被置入雅文化的范畴，获得了前所未有的关注。由此可见，敦煌壁画中存有大量音乐繁荣的视觉证明，并不完全是由于佛教的影响。
虽然早在印度吠陀时期，佛教音乐就已诞生，佛祖释迦牟尼在初创佛教之时，也用“清净和雅”的吹唱音乐来演说经法，此后，大量“音韵屈曲升降，能契于曲，为讽咏之声”的梵音流传于丝绸之路，但是，倘无世俗化的普及，未能形成雅俗共赏、官民同乐的文化风尚，如此规模的音乐繁盛仍旧是不可想象的。
敦煌乐器：跨民族的丝路音乐会
严格来说，汉民族并不以音乐见长，非但古曲存世无多，而且本土乐器的种类也相当少。
目前，依稀尚存于民乐演奏中的乐器，除了钟鼓钹磬、琴瑟笙箫等极少数发祥于中原地区之外，琵琶、阮咸、箜篌、羌笛、胡笳、胡琴、唢呐、筝等乐器悉数从域外传来。
如果说河西走廊上的“丝绸之路”是以出口贸易命名的话，那么作为回流的进口贸易，它也完全称得上是“音乐之路”。
对于汉人来说，眺望祁连山以西，就能用耳朵分辨出那里盘踞着一个庞大的声音王国。在这条漫长而艰险的路上，乐器就犹如文化使者一般，越过阳关或是玉门关，渐次抵达中国，抚慰着这个听觉贫瘠的国度。
敦煌，就是西域乐器访华的首选登陆点。据统计，莫高窟现存492个洞窟，不管是壁画中出现乐器，还是正在演奏的乐伎或乐队，但凡与音乐有关的洞窟就多达240余个，几乎占据半壁江山。
更令人称奇的是，仅仅乐器就呈现出44种之多，并且囊括了拉弦、弹拨、吹奏、打击四大发声原理的乐器，总数更是高达4000余件。不妨说，抵达莫高窟，就宛如步入一座欧亚多民族乐器博物馆。
谈及敦煌与音乐，如今荣升城市地标的“伎乐天反弹琵琶”雕塑已是妇孺皆知的形象，琵琶也因此成为这座城市的象征性标志。同时，琵琶也是莫高窟壁画中绘制数量最多的乐器，现存约700件。
最为著名的莫过于“反弹琵琶”的典故出处—— 唐代开凿的第112窟的《伎乐图》。在这幅出镜率奇高的作品中，伎乐天在仙乐伴奏下举足旋身，裙裾翩跹，臂钏摇曳，右手于脑后托住琵琶，左手的纤纤玉指则轻抚慢拨着琴弦。刹那间，仿佛整个天国为之动容。
从艺术的角度讲，全图线条流畅而造型饱满，已是唐代壁画中的极品。更何况，此画在用色方面格外考究，以铅白绘人身，以石绿与赭黄画服饰，色泽明快而不失典雅。
此外，莫高窟壁画中琵琶的乐器形制之全，也当属中国之最。它们的面板大多饰有捍拨和凤眼，在梨形共鸣箱之上，颈部曲项或直项皆有。在演奏方式上，不只有如今常见的上斜抱，更有早已罕见的横抱与下斜抱。
从下斜抱的动作就不难看出它与游牧民族的关联—— 琵琶起源于印度，经由西域传入中土，常年在马背上颠簸的人，往往在漫长的骑行过程中于马上弹琴，故而才会有这种有别于中原的奇特弹奏方式。
值得一提的是，如今司空见惯的四弦琵琶自然可见于壁画之中，就连宋代以后在中国销声匿迹的五弦琵琶都以绘画的形式存于莫高窟，这就更为难得了。
除五弦琵琶以外，阮咸、箜篌、筚篥等难觅踪影的乐器也印刻在壁画上，谱成一曲无声的记忆。
其中，阮咸因“竹林七贤”之一的同名人物善弹此物而得名，它形似月琴，共鸣箱为圆形，项长且直，共四弦，分十二品柱，宋代之后逐渐不复流行，清朝之时则改良为三弦。
据白居易诗中描述，阮咸给人以“掩抑复凄清，非琴不是筝”之感，而它的音色则如“落盘珠历历，摇佩玉铮铮 ”。经历相似的还有箜篌，这件样式类似于西方竖琴的乐器始于秦汉，盛于隋唐，消亡于宋后。汉乐府《孔雀东南飞》有云，“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书”，从中足以看出它在当时的流行程度。
汉代之后，箜篌一般分为卧箜篌、竖箜篌、凤首箜篌三种形制，多用于演奏宫廷雅乐。敦煌壁画共存200余件不同形制的箜篌，大多为隋唐时期样式，在框架上绘以边框纹样，配以珠玉挂饰，更显宫廷的奢华美学。如今，箜篌之声难得一闻，只能回顾它留存在壁画上的形象，以及凭借唐代顾况那首《李供奉弹箜篌歌》里的描写来想象它的音质了。
至于筚篥，据唐代杜佑《通典》所述，“筚篥，本名悲篥，出于胡中，其声悲”。或者，更确切地说，筚篥源于龟兹国，汉时传入而唐代兴盛，如今只能在日本听到它依旧回响着中古之音。
从壁画中可以看到，筚篥形似竖笛，却比之略短、更细。它的吹奏者大抵神情凝重，这似乎也验证着古人诚不我欺的说法—— 它的声音粗犷而显得悲伤。
唐代音乐家安万善和李龟年都是吹奏筚篥的高手，李颀的《听安万善吹筚篥歌》中描写的“傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂”，恐怕也以文证图地表明了敦煌壁画中的筚篥确有惹人潸然的意蕴。
此外，晋代确立的七弦十三徽的古琴、唐代形成的十二弦或十三弦的古筝，以及吹奏的笙箫等乐器，也在莫高窟中应有尽有。并且，繁多的画中乐器还为中国古代乐器考与乐器形制流变史提供了有力的图像证据—— 不同于西方的乐器形制相对统一，在中国，拉弦与弹拨乐器的弦数以及吹奏的孔数，往往历朝历代并不相同，时增时减，并无定型。
通过这些乐器被频频描绘，以及壁画上或乐伎独奏或乐队合奏的场面，展现出了西域的爱乐盛景。可以说，这些壁画也同时见证了隋唐以后中国突如其来的音乐发展井喷期。
这显然是事出有因的。首先，诚所谓“上之所好，下必从之”，隋唐的皇室多有胡汉混血的基因，对于西域音乐很是向往，甚至就连隋炀帝与唐玄宗等君王本人都颇具音乐造诣。这自然为音乐的西来传入与本土化融合奠定了有效的政治基础。
其次，宫廷音乐的发展也直接带动了民间音乐的跟随。隋唐宫廷专设乐官伎人，用以在宴饮与庆典时载歌载舞，这对于民间瓦肆勾栏的兴盛具有引导与示范意义。最后，有唐一代，诗歌成就达到历史鼎盛，成为士大夫阶层的主流文化方式。
与此同时，歌、舞、器、诗一体化综合发展的文化格局，又使得音乐被置入雅文化的范畴，获得了前所未有的关注。由此可见，敦煌壁画中存有大量音乐繁荣的视觉证明，并不完全是由于佛教的影响。
虽然早在印度吠陀时期，佛教音乐就已诞生，佛祖释迦牟尼在初创佛教之时，也用“清净和雅”的吹唱音乐来演说经法，此后，大量“音韵屈曲升降，能契于曲，为讽咏之声”的梵音流传于丝绸之路，但是，倘无世俗化的普及，未能形成雅俗共赏、官民同乐的文化风尚，如此规模的音乐繁盛仍旧是不可想象的。
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