#白凤九相亲#
想来想去小凤九为了东华那个老头子这么败坏自己的形象还是觉得好烦
人间小九那么美我却因为她老是跟那个老头同框都没有好好吸美女
一开始关注了男主粉居多的剧超话还看到里面那些贱鸡内涵女主和女主粉
mua的好不容易看个剧为什么这么憋屈哦
mua的不知道自己几斤几两还怪别人不接受真有她们的[嘻嘻]
连我关注的一个不怎么好感迪丽热巴的娱乐博主都在感叹男主老的像女主爹
害曾嘉死了[作揖]
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刘英版画作品欣赏
“诗性”的探幽
文 / 刘 英
时至今日，艺术界关于“版画技术语言的本质特性”已经进行了为数颇多的讨论，与海德格尔关于“技术之本性基于座架之中”的解释不同，现代版画以技术语言之思维“设定”为前提，来关注语言本身，忽略了这一设定对于艺术的侵蚀和挤压。海德格尔对于语言“诗性”本质的揭示，为人们重新认识技术语言开拓了理论视域，也为版画艺术的发展找寻到一种更为宽泛的生存空间。
版画的“物质性”特征使版画语言的技术化倾向更明显的表露在外。就概念而言，一般把“物质”理解为独立存在于人的意识之外，能为人的意识所反映的客观世界，如金钱，可供吃、穿、用的东西等。此观点即哲学的、唯物主义的“物质”定义。这种观点经过科学客观的解释，在人的头脑中首先形成了一种思维定式，即“物质”是实实在在的客观物体。这也是对“物质”概念最朴素、最客观的解释。另一方面，人们把“技术”理解为达到目的的手段和认识的活动，而这些手段或活动往往又与“物质”有着密不可分的关系。这一解释在暗示物质与技术关系的同时，也隔断了“物质”与版画艺术的内在联系。同时，也在思想上，为版画语言“设定”了语言“技术化倾向”发生之可能性。
正如海德格尔所说：现代技术作为一种挑战性的展现，其前提和基础就是“设定”。这里的设定相关于上文提到的“思维定式”，就是从既成的观点出发，去认识某物，并应用之。作为一种挑战性的展现，现代技术设定自然、挑战自然，从而导致了各种事物“非自然状态”的展现。这里的自然指从自身涌现——它相关于存在、真理。因此，所谓的非自然状态就是指那些远离自然之原始时间性，从技术处理的在时性出发而发生的物质存在状态。这里，技术干预了自然之本性，致使自然成为技术的对象物。技术的本性展现为一种“框架模式”，技术迫使事物按照其预先“设定”的模式去发展，这种发生实质上是对存在的遮蔽。它不同于让事物自身显现的艺术和真理。作为艺术创作形式之一的版画，在占据了“物质”与“技术”两大特性之后，其艺术语言更容易偏离艺术自身，而走向技术化。正是技术的这种“遮蔽”效应，使这一点很难被已成为技术持存物的人们所发现。
版画语言基于一种惯常与流俗的物质观，其“诗性”本质的揭示将是对以上物质观的一种批判。这种观点看来，物质是一种客观存在，是人类审美想象得以实现的载体，而人类的审美想象是以思想为指导的。这一观点可从三个方面来把握。首先，也是最主要的，物质是载体，没有物质，人类的审美想象就难以实现。其次，物质变为载体的过程是人的活动过程。人是这一活动的前提和保证。人凭借物质来传达情感，交流思想，物质在人的活动中成为工具。最后，物质作为人的工具由思想规定。显然，这种物质观在决定物质第一性的同时，又否定了物质第一的观点。它很难把握版画语言之本质。不仅如此，这种物质观还是版画语言技术化的思想根源。
把语言作为精神活动是近代笛卡尔思想的结果。版画技术语言的“人性”说就是这一观点的集中体现。此观点把语言说成是思想表达的外壳和工具，企图从语言之外为语言寻求根据或规定。认为语言的物质性不是完全的、物理意义上的物质或物品，而是一种精神性的东西，是那种在美学和艺术学中被称为艺术的“感性媒介”的东西。如建筑语言中的结构、造型、质感和装饰；绘画语言中的线条、形状、色彩和色调等等。这些艺术语言因此被认为是表达艺术形象、传达审美情感的技术和工具。现代技术对版画艺术的介入，在丰富语言表现媒材的同时，更加剧了版画语言的这一特性。各种人工语言正在代替自然语言而被广泛地运用于版画创作之中，并被赋予特定的含义。语言因此具备了“符号化”、“精确化”特征。其实质实际上是艺术语言的形式化与技术化。可悲的是，时至今日，这种观念在版画语言的研究领域中仍占据相当地位。
传统的“物质观”不能关切版画艺术之本性，版画语言的技术化亦偏离了艺术自身，这些都有待于艺术语言向诗意本性的回归。海德格尔认为“艺术的本性是诗”，而语言本身就是根本意义上的诗——这是对语言本性的揭示。因此，在剖析版画语言的“诗意”本性之前，必需先对 “诗”之概念进行剖析。诗歌作为语言艺术之一种，通常指以分行押韵的形式，富有韵律的语言，借助丰富的想象和深邃的意境，集中、精练地反映社会生活，抒发内心情感的一种文字体裁。而艺术语言向诗的回归，并不意味着一切艺术形式都要回到诗歌形态。作为语言的诗歌是狭义的诗，只是广义的诗意创造之一种。艺术语言向诗的回归，也不是回到浪漫、想象或异想天开的虚构。在艺术作品中发生作用的语言，不仅仅是一种“再现”的真实，比如珂勒惠支描写母亲的版画，凡高刻画农鞋的油画，都不只是显现了个别的存在者，而是在与存在者整体的关联中，使美发生。在显现中，母亲与农鞋越质朴，越不加修饰，越纯粹，则真理就越如其本性般地显现出来，而这闪耀嵌于作品中的亮点就是美、就是艺术语言向诗意本性的回归。因此，这里的诗在本性上有别于作为文学体裁的诗歌。艺术语言向诗的回归，是指回到诗意或诗自身，而不是回到具体的诗歌形态。所以，最早的语言就是未受技术影响的纯粹语言，即诗性语言。只有这样的语言才能够保持诗意本性的特点。海德格尔把语言放在本源性的时空中去遭遇，使存在居于原创性的语言之中。诗在此表现为一种“创造”力量。所以，诗从来不把语言当做一种现成的材料来接受，艺术的创造本性决定了语言之多样性特点。正是诗本身创造了语言产生之可能性。
海德格尔认为“现代技术之本性基于座架之中”。其意思即是说技术通过科学的加工与处理，以“成熟”、“定性”的方式关联世界，成为人类联系世界的手段和工具。艺术领域中，技术的这种成熟与定性，为艺术语言预先设定了一个发展的思维框架，并使其按照技术的这一设定去实践。这里的语言已经远离了语言的原初本源性。其实质是对真理的一种遮蔽。实际上，当人们在探讨语言是什么的时候，就已经陷入了对象性的思维框架之中。这在海德格尔看来是不可能从根本上弄清语言之本性的，因此也就更无关于诗。海德格尔同时指出“技术不仅是手段。技术是一种去蔽的方式。如果我们注意到这一点，那么，技术本性的另一个完整的领域就会向我们敞开自身。这正是去蔽的即真理的领域。”因此，让语言回到诗，并不是要单纯的否定或抛弃技术，而是要让语言跳出技术统治的思维框架，回到其原始本源状态；同时，要防止技术语言的无端干扰与侵蚀，以确保二者的良性互动，使其在相互遭遇中，共同发展，而不是以牺牲一者为代价而换取另一方的片面发展。可见，技术作为现代社会之本性所在，既是语言发展的障碍，同时也预示着语言发展之可能性。
“诗性”的探幽
文 / 刘 英
时至今日，艺术界关于“版画技术语言的本质特性”已经进行了为数颇多的讨论，与海德格尔关于“技术之本性基于座架之中”的解释不同，现代版画以技术语言之思维“设定”为前提，来关注语言本身，忽略了这一设定对于艺术的侵蚀和挤压。海德格尔对于语言“诗性”本质的揭示，为人们重新认识技术语言开拓了理论视域，也为版画艺术的发展找寻到一种更为宽泛的生存空间。
版画的“物质性”特征使版画语言的技术化倾向更明显的表露在外。就概念而言，一般把“物质”理解为独立存在于人的意识之外，能为人的意识所反映的客观世界，如金钱，可供吃、穿、用的东西等。此观点即哲学的、唯物主义的“物质”定义。这种观点经过科学客观的解释，在人的头脑中首先形成了一种思维定式，即“物质”是实实在在的客观物体。这也是对“物质”概念最朴素、最客观的解释。另一方面，人们把“技术”理解为达到目的的手段和认识的活动，而这些手段或活动往往又与“物质”有着密不可分的关系。这一解释在暗示物质与技术关系的同时，也隔断了“物质”与版画艺术的内在联系。同时，也在思想上，为版画语言“设定”了语言“技术化倾向”发生之可能性。
正如海德格尔所说：现代技术作为一种挑战性的展现，其前提和基础就是“设定”。这里的设定相关于上文提到的“思维定式”，就是从既成的观点出发，去认识某物，并应用之。作为一种挑战性的展现，现代技术设定自然、挑战自然，从而导致了各种事物“非自然状态”的展现。这里的自然指从自身涌现——它相关于存在、真理。因此，所谓的非自然状态就是指那些远离自然之原始时间性，从技术处理的在时性出发而发生的物质存在状态。这里，技术干预了自然之本性，致使自然成为技术的对象物。技术的本性展现为一种“框架模式”，技术迫使事物按照其预先“设定”的模式去发展，这种发生实质上是对存在的遮蔽。它不同于让事物自身显现的艺术和真理。作为艺术创作形式之一的版画，在占据了“物质”与“技术”两大特性之后，其艺术语言更容易偏离艺术自身，而走向技术化。正是技术的这种“遮蔽”效应，使这一点很难被已成为技术持存物的人们所发现。
版画语言基于一种惯常与流俗的物质观，其“诗性”本质的揭示将是对以上物质观的一种批判。这种观点看来，物质是一种客观存在，是人类审美想象得以实现的载体，而人类的审美想象是以思想为指导的。这一观点可从三个方面来把握。首先，也是最主要的，物质是载体，没有物质，人类的审美想象就难以实现。其次，物质变为载体的过程是人的活动过程。人是这一活动的前提和保证。人凭借物质来传达情感，交流思想，物质在人的活动中成为工具。最后，物质作为人的工具由思想规定。显然，这种物质观在决定物质第一性的同时，又否定了物质第一的观点。它很难把握版画语言之本质。不仅如此，这种物质观还是版画语言技术化的思想根源。
把语言作为精神活动是近代笛卡尔思想的结果。版画技术语言的“人性”说就是这一观点的集中体现。此观点把语言说成是思想表达的外壳和工具，企图从语言之外为语言寻求根据或规定。认为语言的物质性不是完全的、物理意义上的物质或物品，而是一种精神性的东西，是那种在美学和艺术学中被称为艺术的“感性媒介”的东西。如建筑语言中的结构、造型、质感和装饰；绘画语言中的线条、形状、色彩和色调等等。这些艺术语言因此被认为是表达艺术形象、传达审美情感的技术和工具。现代技术对版画艺术的介入，在丰富语言表现媒材的同时，更加剧了版画语言的这一特性。各种人工语言正在代替自然语言而被广泛地运用于版画创作之中，并被赋予特定的含义。语言因此具备了“符号化”、“精确化”特征。其实质实际上是艺术语言的形式化与技术化。可悲的是，时至今日，这种观念在版画语言的研究领域中仍占据相当地位。
传统的“物质观”不能关切版画艺术之本性，版画语言的技术化亦偏离了艺术自身，这些都有待于艺术语言向诗意本性的回归。海德格尔认为“艺术的本性是诗”，而语言本身就是根本意义上的诗——这是对语言本性的揭示。因此，在剖析版画语言的“诗意”本性之前，必需先对 “诗”之概念进行剖析。诗歌作为语言艺术之一种，通常指以分行押韵的形式，富有韵律的语言，借助丰富的想象和深邃的意境，集中、精练地反映社会生活，抒发内心情感的一种文字体裁。而艺术语言向诗的回归，并不意味着一切艺术形式都要回到诗歌形态。作为语言的诗歌是狭义的诗，只是广义的诗意创造之一种。艺术语言向诗的回归，也不是回到浪漫、想象或异想天开的虚构。在艺术作品中发生作用的语言，不仅仅是一种“再现”的真实，比如珂勒惠支描写母亲的版画，凡高刻画农鞋的油画，都不只是显现了个别的存在者，而是在与存在者整体的关联中，使美发生。在显现中，母亲与农鞋越质朴，越不加修饰，越纯粹，则真理就越如其本性般地显现出来，而这闪耀嵌于作品中的亮点就是美、就是艺术语言向诗意本性的回归。因此，这里的诗在本性上有别于作为文学体裁的诗歌。艺术语言向诗的回归，是指回到诗意或诗自身，而不是回到具体的诗歌形态。所以，最早的语言就是未受技术影响的纯粹语言，即诗性语言。只有这样的语言才能够保持诗意本性的特点。海德格尔把语言放在本源性的时空中去遭遇，使存在居于原创性的语言之中。诗在此表现为一种“创造”力量。所以，诗从来不把语言当做一种现成的材料来接受，艺术的创造本性决定了语言之多样性特点。正是诗本身创造了语言产生之可能性。
海德格尔认为“现代技术之本性基于座架之中”。其意思即是说技术通过科学的加工与处理，以“成熟”、“定性”的方式关联世界，成为人类联系世界的手段和工具。艺术领域中，技术的这种成熟与定性，为艺术语言预先设定了一个发展的思维框架，并使其按照技术的这一设定去实践。这里的语言已经远离了语言的原初本源性。其实质是对真理的一种遮蔽。实际上，当人们在探讨语言是什么的时候，就已经陷入了对象性的思维框架之中。这在海德格尔看来是不可能从根本上弄清语言之本性的，因此也就更无关于诗。海德格尔同时指出“技术不仅是手段。技术是一种去蔽的方式。如果我们注意到这一点，那么，技术本性的另一个完整的领域就会向我们敞开自身。这正是去蔽的即真理的领域。”因此，让语言回到诗，并不是要单纯的否定或抛弃技术，而是要让语言跳出技术统治的思维框架，回到其原始本源状态；同时，要防止技术语言的无端干扰与侵蚀，以确保二者的良性互动，使其在相互遭遇中，共同发展，而不是以牺牲一者为代价而换取另一方的片面发展。可见，技术作为现代社会之本性所在，既是语言发展的障碍，同时也预示着语言发展之可能性。
书法创作中组合关系
#弘耑课堂##丹青少年##当代中国书法论文选(技法创作教育卷)-中国书法家协会[图书]#
笔墨和空白是书法作品中最大的形式构成，它们都是相对独立的整体，各有各的造型和审美内涵。因此，不仅要关注点画和结体的造型，而且特别强调点画内、结体内、结体间、行列间以及作品周边空白的造型。
另一方面，书法的形式是各种造型的组合关系。例如点画与点画的组合、结体与结体的组合、字组的组合、行的组合、区域的组合，直至笔墨与空白的组合等。这些组合从小到大，随着组合关系的不断扩大，审美内涵也逐渐丰富。
书法作品中各种层次的组合都会带来新的审美内涵，系统论认为一加一大于二，整体大于局部之和，这种大于部分的审美内容就是由组合关系产生的。书法创作中组合关系是怎样产生的呢？
01/
制造对比
强调对比关系
对比是指点画形态的粗细长短、结体造型的大小正攲、书写速度的快慢疾涩、运笔变化的提按顿挫、整体布局的疏密虚实、用笔墨色的浓淡枯湿等一组组矛盾的对立。
对比是书法形式存在的基础，制造对比，就是创造形式。但对比不是书法创作的终极目标。因此不仅要强调对比，更需要注重对比后所产生的各种关系。强调对比不难，难的是更好地表现对比后所产生的关系。对比是“形而下”的范畴，不是有了对比就一定可以产生和谐美妙的关系。一些低劣的书法作品中也不乏对比，但这种对比只有大与小、粗与细、长与短的区别，对立面之间比例失调，失去了可比性，因而也就失去了艺术性。
如果为对比而对比，或者缺乏对比的艺术自觉性，那么，这种对比不会产生美感，这种对比是没有意义的。
我们所要的对比，是反差强烈、关系和谐、自然生动的对比。所以，对比首先是对立，它把“中和”一分为二，通过对比求得和谐；其次，对比建立在对立统一的基础之上，只有相互依赖、依靠对方，才能表明自身价值。制造对比，还要强调对比关系在对立与统一中的协调。
02/
重在组合
强调组合关系
善书者，作品中无处不组合。组合是书法创作中极为普遍的规律，它包含点画组合、结体组合、组的组合、行的组合、列的组合、篇的组合，还有点画与结体的组合、结体与结体的组合、组与行的组合和行与行、列与列的组合等等。作品中所有元素都是造型元素，同时又都是组合元素。
一般地说，组合分为竖向组合和横向组合。可调节字间距以构建竖向组合，调节行间距以构建横向组合。当字与字的间距小于字形结构内点画之间距离时，便将两字或数字连接起来，不分彼此，成为一个长短距离各异的组合。同理，当行间距离模糊时，横向空间距离消失，从而使得横向连接成块和片的形态。
组合的审美价值很关键，它通过结体的组合变化，减少造型元素的单调重复，从而增加组合后新的造型元素的表现力。
比如：创作一幅二十个字的斗方，通过组合连接，可能变为十五个字的空间，甚至八九个字的空间。组合后的“字”型不再是单一的方形，可以有方有圆、有大有小、有宽有窄等。这种创造性的组合关系，构成了艺术上的形式意味。
结体的组合是指字内的组合关系，比如对宽窄关系、长短关系、高低关系、上下左右关系的建构等。组的组合是指根据整体效果的需要，将字编成组，可以半个字一组、一个字一组，也可以三五个字或更多的字一组。行的组合是指行的长短、宽窄、疏密、断续。列的组合是指行间空白的块、面、方、圆及各种不规则的造型等。篇的组合是指整体的谋篇布局。
组合是手段，不是目的；组合是过程，不是结果。但手段与目的、过程与结果都要服从于整体效果，即不仅要强调组合，而且要强调组合关系。书法作品的组合关系越多，内涵就越丰富，组合后对比反差越大，视觉效果就越强烈。但是这样一来，作品要想和谐组合就比较困难。
因此不能不系统化，将它们归并为形和势两大系列：粗细方圆、大小正侧、枯湿浓淡等为形，提按顿挫、轻重快慢、离合断续等为势。因此蔡邕说：“阴阳既生，形势出焉。”
自然万物千姿百态，归根到底是阴阳之间的对立统一；书法艺术千变万化，归根到底是形势之间的对立统一。形与势都以对方的存在为自己存在的前提。所有的形都是在运动中完成的，有一定的速度；所有的势都凝固在纸上，依赖一定的形。形必须靠势来激活，势必须靠形来显现。没有势的形是泥人木偶，没有形的势则根本就不存在。形与势的存在相辅相成，形与势的表现相映生辉。形势合一，才能使书法艺术获得有血有肉的生命形象。
03/
注重局部
强调整体效果
鲁道夫·阿恩海姆有句名言：“整体大于部分之和。”我们可以把“部分”理解为书法作品中的单元（当然也可以理解为点画、字或某一个区域）。按照阿恩海姆的理论，“部分”可分为“真正的部分”和“非真正的部分”。“真正的部分”是指整体情景中被分割的次整体部分；“非真正的部分”是指与有限的区域情景相联系的段落。
因此，书法作品中的局部，如单元（组）或字的设计，必须服务于作品整体的需要，当然，局部的质量也直接影响着整体的格调。
这里要强调的是，一件作品的“部分” ——字、组、区域不一定要达到完整状态，因为任何一个完整的次级整体很难与另一个完整的次级整体相组合。我非常赞同阿恩海姆的说法，一个好的框架结构，既不是完整得令人震惊，也不是不完整得令人沮丧。书法创作，一定要有章法意识，不能在一件作品中追求每一个字、每一个组合的完美，更不能要求笔笔中锋、字字有出处，要着重考虑各种组合和对比后产生的关系。
其实，书法创作中到底中锋好还是侧锋好，帖学好还是碑学好，快速好还是慢速好，回答只有一个：重在整体构建，符合整体需要的便是好。
书法创作应当特别注重作品的整体章法，在点画和结体的基础上，进一步强调字与字、行与行，甚至笔墨与空白的构成。要书法作品不是文本式的，而是图式的；不是阅读的，而是观看的。使书法表现的叙述顺序从宏观到微观，首先是笔墨与空白的构成，然后是行与行的构成、组与组的构成，再然后才是结体的构成和点画的构成。
“唯观神采，不见字形”，书法作品如果让人第一眼感觉到的只是字或者是点画，就不是一件好作品。
04/
营造空间性
强调时间性
书法艺术是可视的、图式的，贵于造型变化。书法艺术中线条、结体、章法、布白的造型体现了书法艺术的空间特征；同时，书法创作过程是流动的、动态的，线条从点到线的书写过程以及运笔中曲直圆折等书写节奏的实现都以时间性为表征，使书法艺术又具有时间性特征。
因此，我们说书法艺术是空间性与时间性兼备的艺术。
具体而言，书法的空间性与造型相关，借助造型中的大小、长短、松紧、宽窄、正斜、枯润、断连、方圆、粗细、浓淡等诸要素的对比，强调体势变化。
一个有创作思想的书家，几乎是让每个字的结构造型处在一种不确定性的变化状态，在实际创作中，以一种不确定性来构建每个新的空间关系，使得造型元素的上下左右得以呼应、顾盼，追求一种以整体为基础的大平衡。大平衡是一种整体审美观，它尽量使单个字的造型不稳、不到位、不完美，再通过上下左右的呼应、修合、填补，然后建立起大的平衡形态。因此，大平衡不是独立的，而是联系的、协调的，是有条件的。
书法艺术的时间性是书法美学的重要组成部分，是书法神采、气韵的内在要素，是步入书法艺术殿堂的“钥匙”。
从某种意义上讲，它对造型、通篇起着极大的制约作用，故而对作品的雅俗也起到重要的影响。书法艺术的时间性，一部分表现为有形，一部分表现为无形。所谓有形，是指书法艺术的空间品格包含着时间特征，因为线条的形成过程也是时间的展开过程。线条从起到止，是时间的连续；线条方向的变化、长短的变化、顿挫的变化都是时间的表征。所谓无形，是指处在落笔之前、收笔之时，甲线条与乙线条之间的关系。书法家自提笔开始，一直到创作结束，除了有形的线条之外，其他也全都属于书法艺术的时间特征。
05/
综合传统
理解构成
从具体的创作风格而言，帖学按照时间推移而表现其审美诉求，如上下连绵的书写流动性；碑学却注重营造一种空间造型的张力诉求，如应用对比与顾盼的呼应关系，营造一种空间美。而时空观所强调的是碑帖结合、风格多样、诸体合璧，这样就提出一个构成的问题。
帖学上下流动的时间性与碑学的张力空间美的并用，也是形式构成中的具体运用。草体与楷隶的交叉点缀，方笔与圆笔的穿插互用，各种对比元素在重构中极度夸张，其结果，既有对传统审美的解构和重构，也有对时代审美符号的创新建立。
时代赋予了对各种语言元素的使用自由，使得创作有了新的时空观。表现元素在书法语言中的多元化，势必导致相互排斥、相互矛盾，但正因为如此，才使得任何一方的存在都不是孤立的，而是需要对方的存在以支撑自己存在的价值。矛盾的一方对另一方的需要是两者间的内在联系，是内涵的反映。那么，如果一方孤立的时候，这一方一定是平静、均衡甚至呆板、无意义的，它既不与另一方存在对比关系，更不体现生气活力。
我们可以从风格学的角度来分析。将遒劲、浑厚的风格与清秀、流畅的风格并置于同一个作品中，让它们在矛盾中建立和谐，在和谐中制作对比，对比产生的关系必然呈多元性，这也是形式构成。
这种形式构成的效果，反映出作者心绪与感情的表达更加深邃了，突出了作品的艺术性。
古人也十分强调形式构成。王献之的《十二月帖》，开篇“十二月”三个字类似于楷法，大多数是行书结体方式，但通篇却是草法，用笔连绵，十分流畅。颜真卿的《裴将军诗》，篆隶笔意、楷行草诸体并用，字的大小、长短、粗细、参差，引人注目。
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笔墨和空白是书法作品中最大的形式构成，它们都是相对独立的整体，各有各的造型和审美内涵。因此，不仅要关注点画和结体的造型，而且特别强调点画内、结体内、结体间、行列间以及作品周边空白的造型。
另一方面，书法的形式是各种造型的组合关系。例如点画与点画的组合、结体与结体的组合、字组的组合、行的组合、区域的组合，直至笔墨与空白的组合等。这些组合从小到大，随着组合关系的不断扩大，审美内涵也逐渐丰富。
书法作品中各种层次的组合都会带来新的审美内涵，系统论认为一加一大于二，整体大于局部之和，这种大于部分的审美内容就是由组合关系产生的。书法创作中组合关系是怎样产生的呢？
01/
制造对比
强调对比关系
对比是指点画形态的粗细长短、结体造型的大小正攲、书写速度的快慢疾涩、运笔变化的提按顿挫、整体布局的疏密虚实、用笔墨色的浓淡枯湿等一组组矛盾的对立。
对比是书法形式存在的基础，制造对比，就是创造形式。但对比不是书法创作的终极目标。因此不仅要强调对比，更需要注重对比后所产生的各种关系。强调对比不难，难的是更好地表现对比后所产生的关系。对比是“形而下”的范畴，不是有了对比就一定可以产生和谐美妙的关系。一些低劣的书法作品中也不乏对比，但这种对比只有大与小、粗与细、长与短的区别，对立面之间比例失调，失去了可比性，因而也就失去了艺术性。
如果为对比而对比，或者缺乏对比的艺术自觉性，那么，这种对比不会产生美感，这种对比是没有意义的。
我们所要的对比，是反差强烈、关系和谐、自然生动的对比。所以，对比首先是对立，它把“中和”一分为二，通过对比求得和谐；其次，对比建立在对立统一的基础之上，只有相互依赖、依靠对方，才能表明自身价值。制造对比，还要强调对比关系在对立与统一中的协调。
02/
重在组合
强调组合关系
善书者，作品中无处不组合。组合是书法创作中极为普遍的规律，它包含点画组合、结体组合、组的组合、行的组合、列的组合、篇的组合，还有点画与结体的组合、结体与结体的组合、组与行的组合和行与行、列与列的组合等等。作品中所有元素都是造型元素，同时又都是组合元素。
一般地说，组合分为竖向组合和横向组合。可调节字间距以构建竖向组合，调节行间距以构建横向组合。当字与字的间距小于字形结构内点画之间距离时，便将两字或数字连接起来，不分彼此，成为一个长短距离各异的组合。同理，当行间距离模糊时，横向空间距离消失，从而使得横向连接成块和片的形态。
组合的审美价值很关键，它通过结体的组合变化，减少造型元素的单调重复，从而增加组合后新的造型元素的表现力。
比如：创作一幅二十个字的斗方，通过组合连接，可能变为十五个字的空间，甚至八九个字的空间。组合后的“字”型不再是单一的方形，可以有方有圆、有大有小、有宽有窄等。这种创造性的组合关系，构成了艺术上的形式意味。
结体的组合是指字内的组合关系，比如对宽窄关系、长短关系、高低关系、上下左右关系的建构等。组的组合是指根据整体效果的需要，将字编成组，可以半个字一组、一个字一组，也可以三五个字或更多的字一组。行的组合是指行的长短、宽窄、疏密、断续。列的组合是指行间空白的块、面、方、圆及各种不规则的造型等。篇的组合是指整体的谋篇布局。
组合是手段，不是目的；组合是过程，不是结果。但手段与目的、过程与结果都要服从于整体效果，即不仅要强调组合，而且要强调组合关系。书法作品的组合关系越多，内涵就越丰富，组合后对比反差越大，视觉效果就越强烈。但是这样一来，作品要想和谐组合就比较困难。
因此不能不系统化，将它们归并为形和势两大系列：粗细方圆、大小正侧、枯湿浓淡等为形，提按顿挫、轻重快慢、离合断续等为势。因此蔡邕说：“阴阳既生，形势出焉。”
自然万物千姿百态，归根到底是阴阳之间的对立统一；书法艺术千变万化，归根到底是形势之间的对立统一。形与势都以对方的存在为自己存在的前提。所有的形都是在运动中完成的，有一定的速度；所有的势都凝固在纸上，依赖一定的形。形必须靠势来激活，势必须靠形来显现。没有势的形是泥人木偶，没有形的势则根本就不存在。形与势的存在相辅相成，形与势的表现相映生辉。形势合一，才能使书法艺术获得有血有肉的生命形象。
03/
注重局部
强调整体效果
鲁道夫·阿恩海姆有句名言：“整体大于部分之和。”我们可以把“部分”理解为书法作品中的单元（当然也可以理解为点画、字或某一个区域）。按照阿恩海姆的理论，“部分”可分为“真正的部分”和“非真正的部分”。“真正的部分”是指整体情景中被分割的次整体部分；“非真正的部分”是指与有限的区域情景相联系的段落。
因此，书法作品中的局部，如单元（组）或字的设计，必须服务于作品整体的需要，当然，局部的质量也直接影响着整体的格调。
这里要强调的是，一件作品的“部分” ——字、组、区域不一定要达到完整状态，因为任何一个完整的次级整体很难与另一个完整的次级整体相组合。我非常赞同阿恩海姆的说法，一个好的框架结构，既不是完整得令人震惊，也不是不完整得令人沮丧。书法创作，一定要有章法意识，不能在一件作品中追求每一个字、每一个组合的完美，更不能要求笔笔中锋、字字有出处，要着重考虑各种组合和对比后产生的关系。
其实，书法创作中到底中锋好还是侧锋好，帖学好还是碑学好，快速好还是慢速好，回答只有一个：重在整体构建，符合整体需要的便是好。
书法创作应当特别注重作品的整体章法，在点画和结体的基础上，进一步强调字与字、行与行，甚至笔墨与空白的构成。要书法作品不是文本式的，而是图式的；不是阅读的，而是观看的。使书法表现的叙述顺序从宏观到微观，首先是笔墨与空白的构成，然后是行与行的构成、组与组的构成，再然后才是结体的构成和点画的构成。
“唯观神采，不见字形”，书法作品如果让人第一眼感觉到的只是字或者是点画，就不是一件好作品。
04/
营造空间性
强调时间性
书法艺术是可视的、图式的，贵于造型变化。书法艺术中线条、结体、章法、布白的造型体现了书法艺术的空间特征；同时，书法创作过程是流动的、动态的，线条从点到线的书写过程以及运笔中曲直圆折等书写节奏的实现都以时间性为表征，使书法艺术又具有时间性特征。
因此，我们说书法艺术是空间性与时间性兼备的艺术。
具体而言，书法的空间性与造型相关，借助造型中的大小、长短、松紧、宽窄、正斜、枯润、断连、方圆、粗细、浓淡等诸要素的对比，强调体势变化。
一个有创作思想的书家，几乎是让每个字的结构造型处在一种不确定性的变化状态，在实际创作中，以一种不确定性来构建每个新的空间关系，使得造型元素的上下左右得以呼应、顾盼，追求一种以整体为基础的大平衡。大平衡是一种整体审美观，它尽量使单个字的造型不稳、不到位、不完美，再通过上下左右的呼应、修合、填补，然后建立起大的平衡形态。因此，大平衡不是独立的，而是联系的、协调的，是有条件的。
书法艺术的时间性是书法美学的重要组成部分，是书法神采、气韵的内在要素，是步入书法艺术殿堂的“钥匙”。
从某种意义上讲，它对造型、通篇起着极大的制约作用，故而对作品的雅俗也起到重要的影响。书法艺术的时间性，一部分表现为有形，一部分表现为无形。所谓有形，是指书法艺术的空间品格包含着时间特征，因为线条的形成过程也是时间的展开过程。线条从起到止，是时间的连续；线条方向的变化、长短的变化、顿挫的变化都是时间的表征。所谓无形，是指处在落笔之前、收笔之时，甲线条与乙线条之间的关系。书法家自提笔开始，一直到创作结束，除了有形的线条之外，其他也全都属于书法艺术的时间特征。
05/
综合传统
理解构成
从具体的创作风格而言，帖学按照时间推移而表现其审美诉求，如上下连绵的书写流动性；碑学却注重营造一种空间造型的张力诉求，如应用对比与顾盼的呼应关系，营造一种空间美。而时空观所强调的是碑帖结合、风格多样、诸体合璧，这样就提出一个构成的问题。
帖学上下流动的时间性与碑学的张力空间美的并用，也是形式构成中的具体运用。草体与楷隶的交叉点缀，方笔与圆笔的穿插互用，各种对比元素在重构中极度夸张，其结果，既有对传统审美的解构和重构，也有对时代审美符号的创新建立。
时代赋予了对各种语言元素的使用自由，使得创作有了新的时空观。表现元素在书法语言中的多元化，势必导致相互排斥、相互矛盾，但正因为如此，才使得任何一方的存在都不是孤立的，而是需要对方的存在以支撑自己存在的价值。矛盾的一方对另一方的需要是两者间的内在联系，是内涵的反映。那么，如果一方孤立的时候，这一方一定是平静、均衡甚至呆板、无意义的，它既不与另一方存在对比关系，更不体现生气活力。
我们可以从风格学的角度来分析。将遒劲、浑厚的风格与清秀、流畅的风格并置于同一个作品中，让它们在矛盾中建立和谐，在和谐中制作对比，对比产生的关系必然呈多元性，这也是形式构成。
这种形式构成的效果，反映出作者心绪与感情的表达更加深邃了，突出了作品的艺术性。
古人也十分强调形式构成。王献之的《十二月帖》，开篇“十二月”三个字类似于楷法，大多数是行书结体方式，但通篇却是草法，用笔连绵，十分流畅。颜真卿的《裴将军诗》，篆隶笔意、楷行草诸体并用，字的大小、长短、粗细、参差，引人注目。
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