最早把山水画和老、庄之道联系在一起的是宗炳。宗炳一生绝意仕途，好游山水，他虽是一个佛教徒，但从他现存的几篇文章如《明佛论》等看来，他对佛教的崇信主要是因果报应，他的思想更多地接受了玄学的影响，他说：“若老子、庄周之道，松、乔列真之术，信可以洗心养身。”所以宗炳想的是“释”，行的是“道”。他在《画山水序》中说的“山水以形媚道”就是老、庄之道。他终生游览山水和绘画山水，也就是在山水中体会圣人之道。
宗炳要“澄怀观道”，就是要涤荡污浊势利之心，遁于空静的山林，“独与天地精神相往来”（庄子语），所以当宗炳年老多病，无力游山水时，便创作山水画，卧以游之，“再现自然之理”，以达到“寄物而通（道）”的目的。
《林泉高致》道出了前人画山水的意图：“君子所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也，泉石啸傲，所常乐也，渔樵隐逸，所常适也……为离世绝俗之行，而必与箕颍埒素，黄绮同芳哉。”从这里正可看出道学之士的山林性格。
宗炳是著名的神形分殊论者，王微不同于宗炳，在晋末宋初的思想界，他和颜延之、陶渊明一样，同属于“神形一体、形死神灭”一派。
宗炳在《画山水序》中说：“栖形感类”，“质有而趣灵”。王微说：“本乎形者融灵。”宗炳是说形、神（灵）二体，王微则认为形、神（灵）本来就是一体，不可分。宗炳是以道为本而终趋于释，王微是以儒为本而终趋于道，他们在画论中反映出的思想是对立的，但对于绘画表现的本质要求则是相同的，都强调要“写山水之神”。
宗炳在《画山水序》中提到的“媚道”、“观道”、“味道”等等山水画的功能，主要是通过山水之神而起作用的，王微叙说山水画不同于图经，也是强调山水之神的作用。所谓山水之神、山水之灵，实是他们发现了山水的美、山水的动人之处的代名词。
宗炳、王微的山水画传神论打破了以前只有人物画才能传神的观念，对后世画论中提出的万物皆要传神的理论有很大的影响
唐元稹：“张璪画古松，往往得神骨。”
宋苏轼：“边鸾雀写生，赵昌花传神。”又说：“老可能为竹写真，小坡今与竹传神。”人物、花鸟、竹石皆要传神，故宋邓椿在《画继》卷九有云：“画之为用大矣，……能曲尽者，止一法耳，一者何也，曰传神而已矣，世徒知人之有神，而不知物之有神。”这是和宗、王的理论一脉相承的。
山水画传神理论的出现同样也是受了玄学的影响。“得意忘象”、“寄言出意”、“得鱼忘筌”，乃是魏晋玄学认识论和方法论的中心议题，也是魏晋以降士大夫们观察、思考问题的独特方式，他们以“无”为本，以“有”为末，就必然发展到重神忘形上。事实上，玄学家们总是通过各种途径夸大和宣传精神性的本体，所谓“形恃神以立”云云，而否定物质性的内容。
宗炳更是强调万物有灵，万物皆是神灵的显现。但是神是无从见到的，犹如宗炳和玄学家所说的神是无从把握的那样，所以当时的玄学家们只好承认精神的、无形的、虚无的东西，总是借助于一定物质的、有形的、实在的东西来表现。
王弼在《大衍义》中就强调：“夫无不可以无明，必因于有。”即“无”不能独立自明，必须通过“有”才能存在。
宗炳说：“神本亡端，栖形感类。”王微也说：“灵亡所见，故所托不动。”
郭象在《庄子·外物注》中说：“自然之理，有寄物而通也。”
而宗炳就有“贤者澄怀味象”、“山水以形媚道而仁者乐”的提法，他的“以形写形，以色貌色”说，也就是要再现“自然之理”，从“形色”中寻求所栖之神，即从画上的山水中领略玄趣而通于道。
以上所论，都说明了山水画和早期山水画理论的出现皆是和玄学思想密切相关的。
雪山行旅图 宋 刘松年 四川省博物馆藏
溪岸图 五代 董源
山溪待渡图五代 关仝 台北故宫博物院藏
龙宿郊民图 五代 董源 台北故宫
宗炳要“澄怀观道”，就是要涤荡污浊势利之心，遁于空静的山林，“独与天地精神相往来”（庄子语），所以当宗炳年老多病，无力游山水时，便创作山水画，卧以游之，“再现自然之理”，以达到“寄物而通（道）”的目的。
《林泉高致》道出了前人画山水的意图：“君子所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也，泉石啸傲，所常乐也，渔樵隐逸，所常适也……为离世绝俗之行，而必与箕颍埒素，黄绮同芳哉。”从这里正可看出道学之士的山林性格。
宗炳是著名的神形分殊论者，王微不同于宗炳，在晋末宋初的思想界，他和颜延之、陶渊明一样，同属于“神形一体、形死神灭”一派。
宗炳在《画山水序》中说：“栖形感类”，“质有而趣灵”。王微说：“本乎形者融灵。”宗炳是说形、神（灵）二体，王微则认为形、神（灵）本来就是一体，不可分。宗炳是以道为本而终趋于释，王微是以儒为本而终趋于道，他们在画论中反映出的思想是对立的，但对于绘画表现的本质要求则是相同的，都强调要“写山水之神”。
宗炳在《画山水序》中提到的“媚道”、“观道”、“味道”等等山水画的功能，主要是通过山水之神而起作用的，王微叙说山水画不同于图经，也是强调山水之神的作用。所谓山水之神、山水之灵，实是他们发现了山水的美、山水的动人之处的代名词。
宗炳、王微的山水画传神论打破了以前只有人物画才能传神的观念，对后世画论中提出的万物皆要传神的理论有很大的影响
唐元稹：“张璪画古松，往往得神骨。”
宋苏轼：“边鸾雀写生，赵昌花传神。”又说：“老可能为竹写真，小坡今与竹传神。”人物、花鸟、竹石皆要传神，故宋邓椿在《画继》卷九有云：“画之为用大矣，……能曲尽者，止一法耳，一者何也，曰传神而已矣，世徒知人之有神，而不知物之有神。”这是和宗、王的理论一脉相承的。
山水画传神理论的出现同样也是受了玄学的影响。“得意忘象”、“寄言出意”、“得鱼忘筌”，乃是魏晋玄学认识论和方法论的中心议题，也是魏晋以降士大夫们观察、思考问题的独特方式，他们以“无”为本，以“有”为末，就必然发展到重神忘形上。事实上，玄学家们总是通过各种途径夸大和宣传精神性的本体，所谓“形恃神以立”云云，而否定物质性的内容。
宗炳更是强调万物有灵，万物皆是神灵的显现。但是神是无从见到的，犹如宗炳和玄学家所说的神是无从把握的那样，所以当时的玄学家们只好承认精神的、无形的、虚无的东西，总是借助于一定物质的、有形的、实在的东西来表现。
王弼在《大衍义》中就强调：“夫无不可以无明，必因于有。”即“无”不能独立自明，必须通过“有”才能存在。
宗炳说：“神本亡端，栖形感类。”王微也说：“灵亡所见，故所托不动。”
郭象在《庄子·外物注》中说：“自然之理，有寄物而通也。”
而宗炳就有“贤者澄怀味象”、“山水以形媚道而仁者乐”的提法，他的“以形写形，以色貌色”说，也就是要再现“自然之理”，从“形色”中寻求所栖之神，即从画上的山水中领略玄趣而通于道。
以上所论，都说明了山水画和早期山水画理论的出现皆是和玄学思想密切相关的。
雪山行旅图 宋 刘松年 四川省博物馆藏
溪岸图 五代 董源
山溪待渡图五代 关仝 台北故宫博物院藏
龙宿郊民图 五代 董源 台北故宫
自己计划外出好像是很遥远的事了，从安排完行程到现在兴奋了三天，仅因为很久没有暂离循规蹈矩的日常，很久没有字面意义上的“复得返自然”。多年来对身心状态的担忧压抑了渴望冒险的心绪，于是定了些复健挑战，如第一次自驾几百公里，第一次背相机出游，也许会携三脚架登山，或只是徒步跋涉，攀林憩石，为战胜久驻内心的畏怯委顿，来一次回归及突破自我的尝试。路上每经过一个驿站仿佛都能听见远山深情的呼唤，召唤行人奔赴更广大的天地。民宿老板娘也喜欢在家门口遍植花卉，热情准备了鸡汤和西瓜，几个月拥挤在提防感、戒备感、边界感里的心灵为之舒展开了。人言五岳归来不看山，观于海者难为水，但多少年来对江浙一带的青山绿水依旧情有独钟，澄怀味象，寻幽探胜，再次出发，期待一路上的邂逅～
让国风国潮成为荧屏主力军？
在刚刚过去的中秋，以央视中秋晚会、河南卫视“中秋奇妙游”等为代表的电视节目点亮荧屏（事例引出）。中华传统文化呈现其应有的态度、厚度和温度，表现出浓郁的文化寻根意识和昂扬的文化自信风貌，使国风国潮成为荧屏生力军。
国风国潮是具有中华传统文化特色、民族元素和古典风范并兼具现代气息的潮流、风格、创意、标识、行为和产品的代名词。在全面步入小康社会的今天，国风国潮流行是新时代中国人文化自觉和文化自信的显性体现。人们越来越关注中华传统文化的缘起、保护与传承，尤其是95后、00后的新时代青少年，他们对于传统文化的推崇值得关注。
弘扬传统文化、表现国风国潮，首先要领悟和把握传统文化的深刻内涵，厘清传统文化的历史根脉与生命缘起，洞悉传统文化的精神底色与当代价值，选择与时代精神和社会发展相向而行的内容进行艺术加工。中华典籍里有：《孙子兵法》:《本草纲目》《天工开物》；中华传说中有“嫦娥奔月”“精卫填海”“愚公移山”；中华美学里有兴观群怨、澄怀味象、气韵生动等等，浩瀚的文化瑰宝有着足够的厚度与力量，必将在影视作品中大放异彩。
弘扬传统文化、表现国风国潮，需要从历史遗迹、古典文献和民风民俗中寻找创作源泉，选取适合影视化表达的内容、素材，结合新的艺术和技术手段，还原、再现历史场景，创造、创新表达方式，把标志性、符号化、易传播和具有亲和力的内容，作为国风国潮的主攻方向。
在倡导净化荧屏风气、重塑影视文化风尚的现实语境下，推动中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展势在必行。助力国风国潮成为荧屏生力军，既是文化共识，又有观众基础，既能够提高审美格调、强化正向引领，又能够获得意味隽永的视听愉悦（总结）。我们相信，厚重深邃又不失灵动活泼的国风国潮，必将在新时代的荧屏上持久留香#国潮[超话]##国潮#
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