对话刘和平 | 顺应历史转型，讲好中国故事

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文| 刘和平

严格来说，中国的影视剧从来就没有形成过历史剧体系。虽然我们有一些剧目可以称之为历史剧，但是只要比较英、美、日国的历史剧，就不难发现，中国的历史剧到今天为止都没有形成自己完美的体系。

这其中最主要的原因就是我们从没形成历史剧的观念。

人类文明的三大历史文化

为什么日本历史剧叫“大河剧”？日本大河剧从1963年开始播出第一部至今，每年都有巨额投资，规模巨大，演出阵容巨大。日本的历史剧之所以叫“大河剧”，是因为日本的历史文化形态是大河文化。人类的文化分成三大历史文化形态。

第一是大河文化。大河文化是以农业文化作为主流文化的文化形态。中国就是典型的大河文化。农耕文明需要河流灌溉，依靠河流冲刷陆地形成冲积平原以利于农业耕种。所以新世界在工业革命以前，GDP最强的大河文化的国家和民族。中国的生产力就曾几千年领先于世界。日本和中国一样，在明治维新以前，也是一个农业国。

大河剧《军师官兵卫》

第二是海洋文化。电影、电视剧都是工业文明的产物，工业文明的前身也许把它归为海洋文化。海洋文化更多是以商业贸易作为其主流文化和历史。燚商业贸易为主，随之带来扩张、殖民、掠夺。最具代表性的国家是英国和美国。

第三是草原文化。草原文化与黄河文化、长江文化一样具有关键战略地位，是灿烂的中华文化的源头之一。草原民族充满生机和活力，极具扩张性和掠夺性。著名学者陈寅格说“北方胡人文化“注入中原文化颓废之躯，旧染既除，新机重启，扩大恢张，遂能别创空前之局”。

草原文化的历史文化形态是英雄有耐心精神、自由开放精神和崇信重义精神，是具有浓厚地域特色和民族特征的一种复合性文化。成吉思汗西征草原文化流布世界，成为风靡一时的主流文化。

历史转型期对影视创作的影响

1.以内容也为王的经典影视剧，背后一定有自己文化至上的东西。

今天正处于一个前所未有的历史转型期，三大文化在互相激荡、互相影响、互相融合，另两种文化都开始向海洋文化靠拢，因为形成了前所未有的文化冲突。海洋文化对大河文化、草原文化形成了前所未有的冲击。这种冲击和转型，带来了思想观念上的很多不确定性，包括我们从事影视剧创作时观念上的转变，表现在我们不知道怎样讲故事。

常常有人说，要以内容为王。我们不知道讲的故事是什么内容，不知道我们的文化是什么形态，不可信我们的文化形态和其他国家、民族文化形态的差异在哪里。因此我们在模仿英、美工业文明国家的电影、电视剧时，只知道学习他们的一些叙事技巧、叙事手段，甚至盲目学习他们所讲的故事和内容。尽管我们同样运用声、光、电、色等技术，却讲不好中国故事。西方的影视剧形式和内容是高度统一的，他们的故事讲得行云流水，非常和谐顺畅。

我举一个最恰当的例子，港台剧和大陆影视剧，有很多都模仿、抄袭、借鉴《教父》里的一些桥段、手段和人物关系，都把《教父》作为经典来学。我跟很多业内同仁讨论过，《教父》最伟大之处在于非常好地讲了从大河文化向海洋文化的转型，故事核心是两个文明之间巨大的冲突。《教父1》中那个老教父唐・维托・柯里昂，他本来是意大利西西里岛一个农民的儿子，他来自于大河文化，来自于衣耕文明的生存结构和生活形态。命运使然，他漂洋过海到了美国，进入海洋文明一以工业文明为主流文化的国家。

这个文明对维托・柯里昂来说是完全陌生的。工业文明的生存结构和生活形态是社区文化。美国就是一个典型的社区文化的国家。《教父1》开场的第一场大戏就是嫁女儿。英美国家信奉天主教和基督教，婚礼都在教堂里举行，《教父1》里的黑手党东哥却是在自己家的院子里举办婚礼，来的都是跟自己有血缘关系或者有家族关系的亲威朋友，那场大戏足足有半个小时。一开场人家就非常自觉地告诉你，两种不同文明冲突开始了。故事就是从这儿开始的，很清楚地说明老教父和他的生活圈子里都是什么人，他们为保持文化传统在有意无意对抗美国的工业文明、后工业时代的社区文化。

以内容为王的经典影视剧作品，其背后一定有自己文化至上的东西。内容为王的背后必须是文化至上。我提的两个关键词，一是农耕文化，也就是大河文化，是以家族文化为主要的生存结构和生活形态；二是社区文化，也就是工业文明、海洋文明，以社区文化做为主要的生存结构和生活形态。中国今天正在从家族文化向社区文化过渡和转型。所谓城镇化的内涵就是这个意思。

社区文化的故事是什么形态呢？家族文化讲的是伦理道德精神，以伦理道徳秩序作为一种历史精神约束规范我们的生活。社区文化则是以契约精神约束和规范自己的生活形态。大家没有血缘关系，却生活在一起，就像今天北京大大小小的社区，只能以契约的形式，形成一种契约的精神来规范生活行为。《教父》这部电影很好地表现了这一点。教父的教子在好莱坞做演员，他把制片方视为宝贝的女演员拐跑了，制片方不用他。有部片子最适合他演，只要他成为男一号就能够重振旗鼓，但是制片方以契约为借口就是不让他演。教子回来向教父哭哭啼啼，两种文明的冲突就发生了。

教父派律师去找制片方，不跟他们谈契约，也不谈法律条文，只跟他们讲道义，农业文明家族文化的那套东西。人家不买账，以契约和法治约束你，任何条件都不答应。最为经典的细节出现了，《教父》最创造者的地方在于该剧以教父的家族文化为核心，他始终坚守这种文化，不愿意完全融入美国社区文化中，融入海洋文明的文化中。教父要坚守自己的伦理精神。正因为如此，美国巨大的社会工业机器开始慢慢向教父碾压过来。

教父知道，他要坚守、要保持农业文明的家族文化，就会遭受威胁和打击，但他无惧。知子莫若父，教父的小儿子迈克・柯里昂最不相信这套家族文化，他深受西方工业文明和海洋文明的熏陶。教父因拒绝吸毒得罪了毒枭索洛佐，遭人刺杀住进了医院，警方与毒枭沆瀣一气，想在医院除掉教父。恰巧迈克及时赶到，在医院里展开了一段惊心动魄的斗争，最终保住了父亲的性命。迈克借谈判之机，枪杀了索洛佐和警长。迈克被送到西西里岛避难，本来故事到这儿就应该结束了。没想到黑帮的人仍然不放过迈克，派杀手追到西西里岛，炸死了迈克的未婚妻。迈克没有了退路，回到纽约接替了教父这个角色。

《教父》这部电影最经典、最深刻的地方就在于，它写出了这种文化转型，迈克完全抛弃了祖祖辈辈信守的农业文化、家族文化，他杀了自己的妹夫，疏离自己的亲人，主动积极地融入美国社区文化和商业文化当中。《教父》非常好地诠释了两大并不相同的历史文化形态在转型期的剧烈冲突，告诉编剧故事应该怎么讲。《教父》中所有的人物和情节都是围绕着从农业文明里走出来的家族，如何在工商业文明社会里转型，他们要承受怎样曲折的历史命运。

2.文化转型期的中国乱象丛生。

中国现在正快速进入历史转型和文化转型期，速度比任何国家、任何时期都快。中国的文化转型凶猛而直接，短短的30年时间，我们基本上已经从几千年的大河文化快速转入海洋文化。尤其是这几年，世界各国对中国海军的发展倍加关注，别有用心的国家提出了“中国海军威胁论”。西方学者看到中国已经从大河文化向海洋文化转型，海洋文化的本质特征就是扩张，除了扩张没有第二个选择。

我们自己提出的口号是从农业向工业、商业快速转型，其最为核心的关键词就是城镇化，让农民进城成为市民。有时候农民接受西方的生活形态比城里人更快，模仿力更强。转型太快没有过渡，就会出现一个大问题，中国传统民族文化根基动摇，文化传承断层。近一百多年来，我们一直都在不断地否定自已几千年的历史文化，而且是不加辨别地都否定。这种否定激发我们不断向西方学习，但摸着石头过河的路走得很艰险，一直到了改革开放，我们才开始真正地向西方学习，向海洋文明转型。

中国人几千年来都是内向型的农耕文明，祖祖辈辈的财产传儿子，不传女儿；因为女儿长大要嫁人，是丈夫家的人。现在相同了，儿子和女儿享有同等权利，一下子就推翻了几千年来所认定的固有的法则和观念。

我们回头看中国几千年的历史，再看眼下的主流观念，就会发现当代戏、现代戏我们的编剧不知应该怎样去写，因为找不到文化价值取向，找不到感情倾向。剧中只会表现文化转型时期的乱象，分不清是非曲直。为了迎合主管部门，为了能在电视台播出，这几年风行一时的电视关键词是“美好和幸福”。现实生活中，幸福不幸福，美好不美好只有天知道。

3.中国历史上的几次大转型。

中国历史上唯一的转型是秦统一六国。在秦朝以前，中国是分封制，类似联邦制，诸侯们只信奉高高在上的周天子。周之前的夏朝、商朝都是实行分封制，很多诸侯国并存。秦朝实行高度的中央集权制，所有的地方统属朝廷管理，叫郡县制。生存结构、政治结构发生了根本性的变革，不再有某国，也不再有某王，所有赋税交给朝廷，所有官员由朝廷任命。

与我们一水之隔的日本就没有经历过这样一次历史转型。日本历史上从来没有大一统过，没有像中国这样实行过郡县制。大河剧里最出名的就是幕府，类似中国的诸侯。他们虽然也是以农耕自给自足，完成自己的生存形态，但政治上一直没有形成高度的中央集权，没有大一统。因此日本人身上保留了很多中国秦朝以前春秋战国时候的精神，这些内质的东西一定要弄明白。在看外国影视剧的时候，要问自己，跟中国比较文化的区别在哪里？

秦朝建立郡县制以前中国大国文化和历史精神是什么样的?郡县制建立以前，人是相对自主的，有多种选择。周朝分两个阶段，西周和东周。那时中华民族精神是很伟大的。一是形成了礼文化，造就了贵族精神。贵族是国家的精英阶层，享有社会话语权，贵族们都是根据礼约束自己的行为，国与国之间没有城墙，说好我们的界线在哪儿就是在哪儿，这叫一言九鼎，一诺千金。二是打仗有仪式、有规矩，无规矩不成方圆。春秋争霸时期的战争很多，每次战争都有政治诉求，战争是政治的最高表现形式。

春秋时的知名战役很多，其中“泓水之战”发人深思。宋国和楚国打仗，宋弱楚强。宋军先在泓水北岸布好阵势，处于有利态势，若是能在楚军渡河之时进攻，会取得胜利先机。宋襄公认为“仁义之师，不推人于险，不迫人于阨”。楚军过河混乱尚未列阵，谋士建议趁机攻击，宋襄公认为“不鼓不列”，此乃古时打仗的成法。宋襄公遵古训行事，“临大事而不忘大礼”。结果宋军坐失制胜良机，宋襄公大败而逃，身负重伤，在嘲笑中困惑地死去。从此仁义在战争中消失，兵不厌诈盛行。那时打仗，一战决定胜负，然后坐下来和谈，不会旷日持久地打，因为那样打仗会使得生灵涂炭，谁都耗不起。

到了春秋末期孔子出生时，社会发生了极大变化。因为生产力的发展，生产关系发生变化，诸侯相争越来越严重。以至于孔子说打仗不再讲规矩，人们也不再讲礼。毛主席就曾讽刺过宋襄公。礼崩乐坏的恶果就是凡事利字当头不讲究规矩，肆无忌惮。

我想通过春秋时期战争的故事说明，在实行分封制的时候，在中国大一统之前，曾经有两种精神支撑着中华民族：有话语权的贵族们有贵族精神，没有话语权的中下层的人有骑士精神。中国从春秋到战国时期这两种精神一直在延续。如果用两个宇说，贵族精神表现就是“礼”，讲礼，讲规范；没有话语权的人讲“义”，义气、道义。因为没有话语权的人没有讲礼的条件，上层贵族有话语权讲礼，形成了一种导向和社会风向，带动中下层各阶层的人去讲义。

电视剧《赵氏孤儿案》

中国在西方最出名的故事一一《赵氏孤儿》。西方大思想家、哲学家、史学家伏尔泰看到了《赵氏孤儿》这个故事时，甚为感动，把它翻译到了西方，西方有的版本叫《中国孤儿》。二十年来，很多制片方、导演、编剧都想把《赵氏孤儿》这个故事讲好，有电影版的《赵氏孤儿》和电视剧版的《赵氏孤儿》。

我举这个案例是想说，讲中国古代的故事一定要弄清楚那个时代的文化形态，不然就讲不好。电影导演曾经一度非常迷茫，始终不相信一个人是为了救别人的儿子而把自己的儿子献出来，受众也接受不了这个事实。我们老是讲如何讲好中国故事，如何做到内容为王，却忽视了中国不同历史时期文化形态的不同，致使我们很难讲好中国故事。

《赵氏孤儿》的故事背景发生在春秋战国时期，没有自耕农，自耕农的形成是郡县制以后的事。战国时，不是每个农民都有家的，农民娶了老婆，生了儿子形成一个单位“户”，叫一户人，不能叫一家人。农民没有自己的土地，没有赖以养家的财富，都要依附在领主身上。我们现在用阶级斗争史观经常说奴隶主和奴隶，那个时候的奴隶主就是领主。诸侯国的人分成几个等级，地位高的是国君，然后是卿、士大夫，最小层就是士。士能称为一家，有养活自己的财富，有自己独立的社会地位，但是90％以上的人没有地位和财富，都要依附在领主身上。

赵家是晋国唯一的领主，而且已经延续很多代了。晋国有很多人是赵家的门人，赵家世世代代形成了非常好的家风，对门客很好，很讲仁义，即便是他国来投的人，也以礼相待。记得电影里有个场景令我很兴奋，在一个很大的院子里，中间一根巨柱上有个图腾，我以为从柱子上能找到历史文化形态。结果却很失望，只是一个布景和道具而已。我很希望看到柱子最上头刻的是赵家，柱子收尾处刻着门客的名字，这就能说明赵氏家族是集合起来的族群，其中就包括程婴的名字。这些门客都没有独立的社会地位，没有自己的田地，没有养活自己的能力，他们只能依附于赵家。由于赵家势力太大，以至于国君都觉得危险，担心其取而代之。于是就发动了一次灭绝赵家的政治运动。

故事是在这种背景下开始的。国君希望赵家的门人投向自己，依附于自己。这些门人有自己的精神，就是义的精神，上对下讲礼，下对上讲义。一旦赵氏家族遇难，门人马上投靠敌人或是出卖赵氏宗族，会为国人所不齿。门人程婴知道，只要他给赵家保留一个男丁，赵家就有可能慢慢恢复起来，就不会像孔子所说的是丧家之犬。这个家不仅是姓赵的人的家，也是门人赖以依附生存的家，是为众人遮风挡雨的家，于是便有了“大家”这个词。“大家”这个概念现在已经变了，在中国历史上“大家”是指很多人依附一个宗族组成的家。

赵家新盖了一个非常大的房子，所有的门人、门客包括别的客人都来祝贺，大家用歌颂的词语来赞美，唱赞歌的自然是口才最好的门客，他善颂：美哉轮焉，美哉奂焉；歌于斯哭于斯，聚国族于斯。美轮美奂一词就是从这里来的。这段话的意思是：我们一起在这儿高兴唱歌，一起在这儿悲哀哭泣，我们紧紧团结在赵家，永不分离。这段颂词说的就是《赵氏孤儿》当时的生活形态。

当时，关外的游牧民族入侵劫掠，很多诸侯国派兵参与抵抗。晋国的军队打不赢，于是赵氏家族组织门人为国而战。权贵屠岸贾趁机将赵家满门抄斩，弄清了历史背景和历史文化形态，就能理解有多少人希望赵家的孤儿活下来，但谁能做到？赵氏孤儿的母亲是国君的妹妹，他尚在母亲腹中，屠岸贾不好杀国君妹妹，只好等着孤儿出生后斩草除根。程婴是一个郎中，有出入宫廷看病的资格，他曾经为赵家和晋国立过大功，是个忠心耿耿的侠义之士。

创作历史剧一定要吃透时代背景和历史文化形态，否则面对制片方、导演、演员和观众就无法理直气壮，就找不到价值倾向。葛优在《赵氏孤儿》里饰演程婴，他拯救赵氏孤儿似乎是误打误撞。其实，这是一个大义士，他的所作所为都是深思熟虑的，他身上充分体现出春秋战国时期中国人的义。他不纯粹是为了赵家，还为了很多依附于赵家生存的人，他忍受着撕心裂肺的疼痛献出儿子，留下赵家的血脉，忍辱负重地看着他长大。搞清楚了人物所处的文化历史形态，才能懂得侠义之士的伟大，懂得《赵氏孤儿》为何会感动古今中外无数人而历久弥新！

上天赐给中国两条大河——黄河和长江。在多少亿年以前，地壳运动形成两个板块，一个是黄河流域形成的板块，叫做华北板块。是以浅耕农业文化为主，浅耕就是旱地耕种，小麦、大豆是不需要水浸泡的，这叫浅耕文化。还有一个板块叫扬子板块，就是长江中下游流域，那个地方是深耕地区。据考古发现，到那个时候发现最早的深耕就是在湖南道县，距今14000多年，也就是说已经鉴定的最早的人工栽种水稻在湖南。目前出土实物中发现的人工栽培水稻有13000多棵，都属于扬子板块，统称为长江流域。中国大河文化形成于这两个板块，大河流域要形成冲积平原，才有足够的田地来耕种，才能够产生足够的生产资料、生活资料以自给自足。

中国疆域广泛，气候条件差异也很大。这个地方风调雨顺，那个地方却可能非旱即涝。春秋以前讲礼，一国遭灾，别的国都救济。到了春秋战国就改变了，趁火打劫，恨不能马上出兵消灭对方，侵占对方的土地。这就是中国必须统一的动力和原因。嬴政灭了六国，建立秦朝。那是生产力的发展到一定阶段而形成的历史必然趋势，每户农民都希望有自己的家，希望能够在自己的土地上耕种。秦朝完成郡县制，消灭了所有的诸侯国，把天下所有的田地都统揽到朝廷手中来。

秦始皇做了很多事，如“车同轨，书同文，行同伦”，然而他最应该做的事情就是把田地都分给老百姓。秦始皇大兴土木，建阿房宫、修河道，这些对后世经济的发展有一定好处。强悍的大秦帝国很快就灭亡了，原因有很多，不在此赘述。中华民族尊崇的礼和义也随着历史烟云消散，侠义之士一去不返。

中国第二次大的历史转型是在汉朝，中国郡县制使得士大夫精神出现。很多人都不是很确信，我们为什么叫汉人？我们的民族为什么叫汉族？我们的文化为什么叫汉文化？替代秦王朝的是汉朝。刘邦是第一个平民皇帝，他自斩蛇起义后，仅仅用了七年就得了天下，非常不可思议。在历史转型期，刘邦顺应历史潮流，是他成功的关键。

刘邦进咸阳约法三章，向全中国的老百许下诺言：只要依附我，得了天下，保证每户农民都有一个家。我一定让你们休养生息，让你们有自己的田地可种，自己做自己的主，当一个有财产的自耕农。刘邦这一招很历害，一下子就俘获了农民的心。

说到刘邦，就绕不开项羽。张艺谋导演几次找我写项羽。我认为项羽特别了不起，充满个人魅力。我跟张艺谋谈了一句话，是我个人的观点。我说，把项羽在当时的历史文化形态下来写，就要搞清楚他的身份，项羽是中国最后一个贵族。电影《鸿门宴》上映时，有人指责说，项羽有几次机会杀刘邦，为什么不杀？项羽不会这样做，因为他是贵族，身上充满贵族的气息和精神。项羽从来不会打阴谋仗，即便是各路人马作壁上观，项羽一样会往前面冲。他依靠自己的力量、精神和士气打胜仗，不屑于搞小动作用阴谋诡计杀人。最后项羽为什么失败了呢？项羽得了势力之后，想回到分封制，大封诸侯，自己做霸王就行了，像春秋五霸一样。他不知道中华民族的历史已经进入到郡县制的时代，进入到自耕农的时代。项羽没有顺应历史潮流，他的失败在所难免。

从2006年起中国取消所有的农业税，当时大家没有怎么兴奋，因为中国GDP不是依靠农业。其实这个事在汉武帝的时候就做过，多次蠲免农业税费。自耕农的中国农业社会是从文帝、景帝时形成的。后来出现了汉武帝，大一统形成了，郡县制巩固了。汉朝以无为而治作为国家哲学，但这治不了国。郡县制以前有国家的哲学，一是礼，二是贵族精神、主义精神。大一统以后，我们的精神在哪儿？汉武帝做了特别了不起的事情，就是确定儒家哲学和儒学精神作为大一统汉王朝的国家哲学和国家精神。

《汉武大帝》在创作中主要参考《史记》等

儒家精神的建立，使中国的郡县制维持了两千多年，但是到今天已经不复存在了。郡县制以前有贵族精神和骑士精神，大一统以后汉武帝罢黜百家，独尊儒术，把儒家哲学作为国家哲学，儒家精神作为国家精神，这是一种维持中华民族生存了两千多年的精神。最关键的是培育出了士大夫精神，特别尊重知识，特别尊重人才，以读书人的思想为国家的思想，以读书人的行为作为规范大家的行为。于是读书人，也就是“士”特别注意自己的言行规范。一定要以孔子、孟子所讲的精神约束自己的思想和行为。

从分封制到郡县制建立了高度的中央集权，在民间形成的生存结构和生活形态出现了真正意义上的自耕农。这时的国家哲学是儒家哲学，中华民族精神是士大夫精神。士大夫精神如果一定要概括一下的话，比较明确而普世的诠释就是孟子所说的，支撑中华民族两千多年的那几句：富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。真正的士大夫一定要有自己的原则，要有自己所追求的人生意义和人生目标，并且这种意义和目标都是建立在能够维护家国利益的基础上的。林则徐有一副有名的对联是：苟利国家生死以，岂因祸福避趋之。士大夫精神和后来所谈到的革命精神有相似之处。这种精神是以遭遇损失和痛苦以成就自己，获得人生的满足。

经济社会里大家都以怎样获取更大的利益，怎么样得到更幸福快乐的生活，成就自己人生的满足为目标；而士大夫的精神层面恰好与这个相反。后来这种士大夫精神被简单化了，导致很多人认为是因为忠君才这样做。其实不是，不是忠于某一个人，而是忠于现在已经存在的国家。

再说另外一个问题，很多人今后创作或者欣赏别人的作品时都会遇到。郡县制大一统建立之后，这种精神只存在于文人阶层。这时候一个大的问题出现了，军队反而没有自己的精神。大一统以后的军队再也不是为了自己的宗族，而是为了虚幻的、看不见的朝廷打仗，然而高度集权的中央朝廷最忌讳的是握有重兵的将军、军事统帅。汉武帝时的将军李广，是匈奴为之闻名丧胆的大汉名将，只要听说是李广率领军队来了，匈奴便望风而逃。大家都知道李广的命运，一生艰辛。李广一生打了大大小小几百场战役，既有军事才能，又深得士兵拥戴，他的职位却一直在汉武帝自己的亲戚李广利等年轻人之下。高度中央集权特别害怕把军事权力交给李广这样的人，宁愿交给自己的外戚，比如大舅子、小舅子。看这段历史的时候我们会发现英雄人物命运多舛，所以很多人都说李广命不好。实际上中国进入到郡县制历史转型期，李广已经不可能得到朝廷高厚的封赏和很大的权力。汉武帝见了李广说了这样一段话，大意是你生在汉高祖那个时代早已是万户侯，你生在当下，绝不能给你们这些名将那么大的权力，老老实实给我打仗，死了这条心。另一位名将李陵在被匈奴重重围困在荒漠之中，在苦苦坚持了很多天后，没有等来援军，陷人绝境，为了留下五千将士的生命投降了。

李陵的投降把最光荣的史学家司马迁牵连了。司马迁认为，从伦理道德和人与人的关系上不能这样对待李家。李陵一路打了那么多胜仗，投降匈奴是迫不得已。朝廷如此无情地对待他，谁还肯为你效力？绝对不能让武将滋生不为朝廷效力的心。汉武帝不以为然，最终把司马迁判了宫刑。我讲这个是为了说明从郡县制以后，我们的军队没有什么精神和思想，只有两个字：服从，服从朝廷。

《三国演义》反映了第三个转型期。历史到了东汉末年发生了变化。另一个大的转型期到了，就是三国鼎立。目前我们看到的三国故事是形成于南宋和元明时期的民间故事，经过明朝的文人加工写成的《三国演义》。我想再附带阐述一个概念，什么是历史？我个人在写历史剧或历史小说的时候，历史文献记载的那些人和事是一种历史。后人在说这个故事的时候会有感情倾向，如评说前人的价值、观念时所形成的看法和思潮也是历史，是更接近本质的真实的历史。

我曾经在非常有限的范围内，对拿《三国志》否定《三国演义》的看法提出不同的意见。《三国演义》故事形成的背景是汉民族，即农耕民族遭到关外的游牧民族，即蒙古族入侵，汉民族通过这种形式来怀念一个时代，豪杰四起的时代。这种怀念从北宋起就在国人心中蔓延，最有名的就是苏东坡的《赤壁怀古》和《前后赤壁赋》。《赤壁怀古》里感慨地说“江山如画，一时多少豪杰”，潜台词是在悲哀宋朝的暗弱，英雄豪杰太少。项羽是中国历史上最后一个贵族，荆轲是中国历史上最后一个侠客，农耕民族汉族的最后一个英雄时代是三国。

无论是魏、蜀、吴，皆英雄辈出。三国鼎立出现那么多英雄，群星璀璨。文姬归汉就能说明。当时匈奴在草原上十分强悍，曹操要把蔡文姬从匈奴召回来。蔡文姬的父亲蔡邕是曹操的好朋友、老师，蔡文姬是很有名的才女。曹操得知蔡文姬被掳到匈奴，便写了一封信给匈奴单于。单于二话不说就送蔡文姬回来了。到了宋的时候，中原王朝的周边都是少数民族一一大辽、金国、西夏，时常劫掠边境汉民的财物，掳走人畜，宋朝除了卑躬屈膝、送钱送物没有好办法，因此苏东坡很怀念英雄辈出的三国时代。

到了元朝，三国的故事通过戏曲、曲艺等说唱艺术广为传播。明朝时三国故事就更深入人心了。于是，明朝文人把三国故事加工润色，创作了中国第一部光荣的长篇历史小说《三国演义》。《三国演义》是民间文学的结晶，它代表当时的另外一种历史真实，农耕汉民族怀念英雄、渴望英雄，这部作品记录的是几百年来中华民族共有的一种呼唤英雄的历史思潮。

中国一千多年的戏曲故事就是演绎历史的故事，诉说自己心目中的历史。汉末的三国时期是一次将近百年的内乱，之后晋朝建立，实现统一。接着又出现大的转型，就是西晋灭亡，游牧民族入主中原。大河文化第一次遭遇草原文化的挑战。进入黄河流域生活的是北方的游牧民族，慢慢形成了很多少数民族建立的国家，如日后统一中国北方的鲜卑族建立的北魏。南北朝时期是中华民族历史文化形态的第二次大转型，草原文化和大河文化相碰撞、相融合。南北朝分裂了近两百年，形成一个新的朝代，依然是郡县制，但是文化精神发生了一定的变革，融入了草原文化那种开放广袤的、包容的精神，不再是大河文化里家族封闭的自给自足的精神。这种精神孕育出了一个新的在世界历史上赫赫有名的王朝——大唐王朝，唐太宗李世民有3/4的鲜卑人血统。唐朝依旧以儒家哲学作为国家哲学，仍旧以士大夫精神作为国家精神。

在高度中央集权郡县制国家里面，政治、经济、外交等方方面面都会长足发展，文化也不例外。唐朝的李白和杜甫即便置身于世界文学之林，也都是出类拔萃的创造者文学家。讲唐朝的前半期历史故事，文化形态一定是气象万千、挥斥方遒的。

到了宋朝以后我们应该怎样讲故事呢？从草原文化进入到大河文化，从草原文明进入到农耕文明。宋朝建立后吸取了魏晋南北朝和唐朝的经验教训，对武将约束得很历害，演绎出“杯酒释兵权”的典故。从宋到明清，凡是武将基本上都没有权力。元朝由蒙古人建立，草原文明是他们的主流文化。

中国的历史故事历来都很难讲好，我个人觉得大的历史题材故事，很少有达到《三国演义》这样的高度的，包括《说岳全传》。在2003年的时候，香港一位学武术出身的导演跟我说，他这一辈子最崇拜的人是岳飞，特别想把岳飞拍成电影、电视剧。我当时就跟他说，写岳飞很难找到价值取向和感情倾向，岳飞的死因都说不清楚。后来忽然发现这部电视剧已经播。

这部电视剧有个问题，就是对历史文化形态了解不够多。北宋灭亡，南宋建立时期，武将的地位不高，他们这类人在朝廷不受待见。北宋建国时就确立了武将的地位，武将即使是品级很高，在文臣面前也没有话语权。

先不提冤案，中国的典型代表人物就是岳飞。大家都知道中国大地上有两座为武将修建的庙——关帝庙和岳武穆庙，关羽代表的是义，岳飞代表的是忠。岳飞之死是个谜团，不解开怎么能写好岳飞呢？

北宋为避免“黄袍加身”和“陈桥兵变”重演，极力限制武将的权力，功勋卓著的武将见了文官都很谦恭，导致宋朝武将萎靡不振。还有就是南宋时期，朝廷军队开支特别庞大，这些军饷物资要由长江三角洲、长江中下游的江浙财团负担。众所周知，岳飞是被秦桧害死的，宋高宗难辞其咎，其深层次原因是秦桧在都城临安代表着江浙财团的利益。

北方已经被金国占领，朝廷偏安一隅，养活那么多政府机构的官员和巨大的军队，南方财团和民众很是吃力。假如金兵渡过长江打过来，南方人愿意保家卫国，愿意出钱出力；现在岳飞要光复北方故土，南方财团就不大乐意了。岳飞是个爱国将领，他所率军队的主力是河南人，他们的家乡被金国占领，”迎回二圣、还我河山”的口号很能激励人，很有号召力，从忠、孝、义哪个方面来看，都无可厚非。南方利益集团就不以为然了，他们认为负担不起如此沉重的物力和人力。宋高宗也有自己的小九九，岳飞迎回二圣，他这个皇帝往哪儿摆呢？

没想到，大金国很会揣摩南宋君臣的意图，到处散播“撼山易，撼岳家军难”。宋朝就怕武将掌握军事大权，军队都成了岳家的了，这还了得？岳飞一腔热血独自率军要武力收复北方，不听朝廷指令，这违背了朝廷议和愿意当孙子的政策。于是，宋高宗火了，用十二道金牌命他回来，还不允许兄弟队伍支援。南宋朝廷的文官集团、江浙财团，都有杀岳飞之心。当时，岳飞被关在大理寺，有识之士、正义之士都不敢吭声。与岳飞合称的抗金名将韩世忠威望很高，他愤愤不平地质问秦桧，你们有什么理由，有什么证据抓岳飞呢？听说还要判他死刑。秦桧想了想，说出让国人寒心、震惊寰宇的一句话，证据嘛，莫须有。韩世忠愤然说，“莫须有”三字，何以服天下？秦桧说我有证据，但是这个证据不能给你看，是国家机密。“莫须有”成了毫无证据地制造冤案、陷害忠良的代名词。我再三强调这个故事，就是想说，写历史剧一定要搞清楚历史人物所处的大背景和历史文化形态。鲁迅曾说，书看得越多，可能就会越糊涂。读书人要学会拨开历史迷雾，看到本质的东西。

写历史剧，首先一定要搞明白历史文化形态和当时历史环境下的合理性，搞不明白就很难发人深思，缺少厚重感，就讲不好故事；其二是，弄明白历史文化形态之后，要学会忘记，寻找新的角度和视野，以美学的、文学的眼睛来叙述故事。一定要学会分析历史文化形态，祖祖辈辈包括现在的一代又一代的人在什么样的生存结构、生活形态中生活很关键。

《来自星星的你》反应了韩国历史文化形态。中国故事有着自己的叙事系统和逻辑性。我们说历史故事，包括民间文学故事，基本上都不按照史料来。由于作家都知道，史学是史学，文学是文学。写历史剧、古装戏的时候，乃至写现当代题材的时候，要记住编剧的艺术就是结构的艺术，编剧结构的房子只有艺术形象才能够住进去，现实生活中的形象是住不进去的。

《来自星星的你》是一部家喻户晓的韩剧，这部作品对韩国的传统文化有着延展和升华功效。韩国编剧很确信他们国家的历史文化形态。韩国正处在历史文化转型期，他们既继承了文化传统，又弘扬了民族精神。其实，这也是我们的创作方向。如果不顺应时代发展的潮流，顺应历史文化的转型，对今天的人讲以前的老旧观念，或用以前那套方法讲故事，谁还愿意看呢？

我们看惯了那么多充斥着性与暴力的狂烈视听冲击的影视剧后，看了那么多重口味的、狗血雷人的东西后，观众腻味了，倒胃口了，兴趣降到了冰点。《来自星星的你》像是一股清风，没有情色，没有上过一次床，但感动了很多女性。都教授都400岁了，在现实中不可能有这样的人，但是他身上被赋予了所有女性都渴望的精神和美德，加上韩国偶像明星的俊秀，造就了此剧的浪漫情怀。

我是从第一集开始追着看完的，觉得电梯里的戏很经典，特别适合今天的明星大牌。女一号千颂伊是明星，很有个性，她在电梯里邂逅男主角，可他居然对她熟视无睹。千颂伊对都教授很有意见，你说要签字还是要合影，干什么就干脆说，不要假装不认识我站在这儿。千须伊气呼呼地按了要去的楼层，电梯门开了，她走了出来，没想到都教授也住在这一层。戏就从这儿开始，两个人住在一个公寓同一楼层的隔壁，编剧假定了这样一个戏剧结构。

《来自星星的你》在创作的时候，大量总结了韩国以及世界各个国家并不相同的历史文化形态，结合当前审美需求和历史文化转型而产生的精神需求来讲故事，该剧对此进行了很好的探索。故事告诉受众，经济高速发展，现代化程度越来越高，人们的生活越来越舒适，想要什么很快就能得到，然而幸福值、感觉值却越来越低。《来自星星的你》把感觉值升高了，感情升华到了一定高度，就成了一种柏拉图式的精神恋爱，不能很亲密地接触，做爱就会晕死过去。这对现在的性泛溢是不是一种嘲讽？

作为一个有追求的编剧，博览群书，勤于思考，做优厚的知识储备，多了解人类有史以来的几大历史文化形态和中国几个历史文化转型期很有必要。

中国快速转型期所面临的问题

鸦片战争裹挟着工业文明敲开中国农业文明的大门。从洋务运动一直到今天，中国已经到了快速转型的阶段。大家再写现当代题材，包括家庭题材的时候，一定要知道我们今天正处于历史和文化大转型时期。我们的观念前所未有的混乱，不知道传统文化精神和西化了的现当代文化精神哪个更好，这种混乱在影视剧里也时常有所体现，造成的后果就是很难找到确切的价值取向和感情倾向。在这里不作泛泛之谈，从文学和美学里找一些属性的东西来把握文艺作品，我想说一下我自己的体会。

每当历史转型期，把握好否定之否定就行了。我们会发现，在一个大的历史转型期，一定是推翻前朝、取代前朝的过程，都是在否定前面的所作所为，这种否定往往是轰轰烈烈、不遗余力的。我们曾经否定了中国几千年的历史，毫不留情，似乎以前的历史文化都一无是处。没有经历过“文化大革命”的人很难体会到，八个样板戏是某个人为达到政治目的而排演的，其他任何古装戏都不许演，只有革命样板戏充斥舞台。因为不破不立，古代的就是反动的，必须打倒推翻。回过头来，我们觉得那时的人真是疯了，于是很强硬地否定那时的做法。

当我们发现否定是对的时候，否定之否定也是对的，那它就等于肯定吗？究竟什么是错的，什么是对的呢？我个人认为，存在的就是合理的，尽管有时社会存在是很荒诞、很荒谬的，就像“文化大革命”，当时有多少人觉得它不合理呢？

存在的就是合理的，是上个世纪中后半叶存在主义思潮的核心理论。《百年孤独》的作者马尔克斯，法国的萨特、加缪，阿根廷的博尔赫斯等人，这些文学艺术界泰斗级的、代表最适合的哲学观念和文学美学观念的巨匠，他们反复向世界宣扬存在主义的哲学理念和观念。现在，我们接受了很多以前没接触过的思潮和事物，面对转型期的价值观的巨变，面对多元文化的冲击，我们要有一颗包容的心，看待凡是存在的都是合理的。有了这样豁达的观念和包容的胸怀，在创作的时候，就不会那么偏激。几个人在一起讨论一个题材的时候，就不会剑拔弩张地相互指责。

电影《北京碰上西雅图》重点探讨了“小三”的三观

我看过《北京遇上西雅图》这部电影，觉得挺好的，它表现了历史转型期、文化转型期人的迷茫和命运。尽管时代已经很开放，社会对第三者稍有包容，但“小三”毕竟不光彩，不能明目张胆地挺着大肚子到医院生私生子，跑到人生地不熟的美国，就没有这种精神压力。电影对小三并没有口诛笔伐，它反映了一种社会现象。小三在现实生活中屡见不鲜，这种存在一定有其合理性，我们既不能无视，也不能回避。听说这部电影获得了香港金像奖最佳编剧奖，值得庆贺。有些编剧在微博上说这部电影三观不正，我对此不敢苟同。搞创作的人要尽量少说三观不正之类的话，这个大帽子最好不要给人家戴。现在是文化转型期，多元文化并存，我们一定要明白存在的就是合理理的。对于那些违反传统道德的社会现象，我们要冷静地分析，弄清楚它生存的环境和土壤，才能做到言之凿凿，有的放矢。

我们处于创作题材异常非常丰富、创作方向十分模糊的时期，希望大家多从文化的形态上思考，有自己的真知灼见，建立起自己的创作架构，再借鉴人家很好的影视艺术的表现手段和形态，写好我们中国的故事。

「刘和平谈《北平无战事》的创作」

提问：关于《北平无战事》有一个说法，此剧能播出源于高层领导的文化自信。我想问刘老师，根据您对历史和政治的观察，怎样写好灵敏题材的电视剧，如宋氏王朝。

刘和平：如果驾驭不了暂时先别写。这样的题材先不说有多敏锐，关键是特别难写好，口径、分寸感很难把握好。等你把它把握好了，戏又不好看了。

我们在创作时，要学会用西方的艺术表现手法而言中国文化形态的故事，确定好立意，树立好自己的文化精神。

提问：您的《大明王朝》和《北平战云密布》似乎都没有主要人物，这种“乱石铺街”的创造思维要诀是什么？

刘和平：《三国演义》的主人公是谁？曹操、刘备却是诸葛亮？写这种历史画卷式的作品，每个人物都形神兼备、赫赫有名，很难确定谁是主人公。用传统的一人一事的叙述方法讲故事，已不能满足我们的故事架构。以前是以一个主人公为主，他是故事的中心线索，他往哪儿走，故事就说到哪儿，然后带出新的人物。

我的创作体会是，独具匠心的立意在等着我，我只知道自己的起点站在这儿，终点站在那儿。《北平无战事》终点站是解放军进德胜门，起点站就是北平的七五事件。一路走过来，中间发生了什么，是什么变数，我自己也不知道。我是不写大纲的，熟悉我的朋友都知道。我写剧本和小说，只有一个起点站和终点站，中间一路考察地形，逢山开路，遇水叠桥，这是我的写法。

创作《北平无战事》时，我需要极大的信息量，我要传承历史风貌和历史文化信息，还要颠覆以往固有的讲故事的规律，以至于给观众带来一些观赏审美上的障碍和疲劳。我在写的时候，感觉智商不够用，我在挑战我自己，我追求的是，一定要给大家留下值得思考和回味的不同感受。写《大明王朝》时就有这个问题。

《北平无战事》我写得都要崩溃了，因为不知道下面的故事情节会怎样发展，包括谢木兰之死。我原来没有这样设计，写到那儿她突然就死了。她死之后，我抓瞎了，我不知道国民党面对这种局面会怎样，共产党该怎么做，后面的故事怎么往下进行。我绞尽脑汁一段一路地写下去，耗费心力，写得非常累。你们构思、创作故事时，千万别像有些媒体说的那样以《北平无战事》为创作范本，它不是一个范本。每个人的创作风格和讲故事的方法相同，可以借鉴和学习，无法照搬。这部电视剧里细节、情节及矛盾冲突等是如何勾连的，大家可以参考和借鉴。“乱石铺街”不是一个好方法，因为我精力有限，写不出来了。

发言：您是怎样塑造方孟敖和曾可达这两个人物形象的？

刘和平：创作剧本时，首先要做的就是构建整体结构，其次的任务就是搭建人物关系，人物关系在剧本结构里至关重要。在这部戏里，我搭建的人物关系可不止是曾可达和方孟敖，曾可达与梁经纶、王蒲忱和孙朝忠等人关系也相当微妙，九九归一，他们背后最重要的人物是蒋经国。曾可达这个人的背景，我没有急于交代。有一场戏，曾可达打电话问王秘书能不能接电话，他是蒋经国的副官。曾可达对蒋经国特别忠诚，反共他是坚定不移的，但是有一点，这个人很纠结，如果领导的思想高深莫测，他接受起来脑子会短路。

曾可达第一次见蒋经国就说，如果这个人十年不认自己的父亲，他就不欣赏，一个忠不忠想看他孝不孝，不孝的人不能用。曾可达这话是发自内心的，可却犯了大忌。蒋经国曾经就不认自己的父亲，在莫斯科写文章带头打倒蒋介石。曾可达话一出口，就感觉说漏了。

我写这一笔的目的是，曾可达的思维和所追求的目标跟蒋经国比差得太远了。蒋经国布的局和他追求的目标，很多年后人们都不知道。好多东西是蒋经国和父亲蒋介石两人商量好的，国民党中央军事委员会的人也未必知道。我看过一些秘密的材料，比较过后才明白，有些事情只能是蒋氏父子俩知道，其他新政府大员不知，曾可达也未必知道。我构造这种关系是大有深意的，蒋经国非池中之物，是有远大理想和抱负的人。蒋经国对方孟敖是不是共产党，压根儿没放在眼里。因为当时共产党员叛变国民党，国民党投诚共产党，司空见惯，不足为奇！

蒋经国就要用方孟敖这样的人，让方孟敖代表他所领导的青年军。蒋经国领导的国民党青壮派要树立新的民众形象，为达到目的他要赌上一把。曾可达对此无法理解。事实上，蒋经国是在跟国民党内部的人较劲，是在跟共产党和周恩来较劲。他认为，共产党青年讲纪律、讲团结一心、为人民，国民党青年也有一腔爱国热血，做得比共产党一点儿也不差。以曾可达的政治觉悟和境界，他怎么能理解蒋经国呢？

提问：我能感觉到《北平无战事》积累了很多资料。我想问问，怎样将很多有意思的材料精准合理地为我所用？如何建立起一条主线，将这些有意思的材料串接起来构建出一个戏剧化的框架？

刘和平：写一部需要大量资料的电视剧时，有两种办法搜集资料。一是浏览法，创作《北平战云密布》时，我把与前史有关的大事记，细到一个月的每一天都发生过什么大事，全部检索出来。材料不能乱，更不能错，错了就是硬伤。检索出来之后未必每一条都看，每一条都用；我把这些资料储存在卡片上。

如果看过《李敖有话说》这个节目，就会知道李敖很会搞检索，就是做卡片。他把所有觉得需要的东西都检索出来，用起来很方便快捷。我有一个习惯就是把大事记检索出来，贴在房间的墙上，房间贴不下就贴到走廊里，写完的时候挨着墙背着手，写到哪一个月，就走到那个地方看一看，一点儿也不费劲，这叫浏览法。

还有一种办法是搜索法，将可用的资料，用个词说明。因为平时有了储备，需要某个资料时，稍加搜索，那个东西就会忽然间跳出来，第一时间感觉非他莫属。这个资料对某一段戏的叙事、刻画和描写极有帮助。

有时候感觉如有魔功，想用哪段最需要的资料，上天便及时给你了，前提条件是要建立自己的资料储备。我不太喜欢临阵磨枪，写到哪儿的时候突然想找一段什么东西来表现，即使翻了很多书找到了所需的资料，感觉也不会太好。浏览法我用得驾轻就熟，能用上的资料都将它排好，烂熟于心，哪段戏需要了，自然而然跳出来为我所用。

提问：《雍正王朝》我看了三四遍。我看《雍正王朝》感到作品创作是举轻若轻，看《大明王朝》感觉是举重若轻，看《北平无战事》则是举重若重。我在思考一个问题，您这几部电视剧里能感受到强悍的浪漫主义气息，但您好像对女性有一些抵触，您下一部作品的突破点会在哪儿呢？

刘和平：写女性是我的短板。客观的说，《北平无战事》里容不下女性，作品的空间和篇幅将男性之间各种古怪的关系说清楚，已经把大家搞得很累，确实不关女性什么事，更何况国民党内部老一派和青壮派的斗争很激烈，足够吸引人眼球。如果说到蒋经国会时常想起一个叫张若兰的女人，她曾经在赣南，那也只是一种若即若离的关系。

这部戏溢满了雄性荷尔蒙，是男人与男人之间的权利角逐，是国家和民族命运的斗争，女性很难进入到这种波澜壮阔的角逐中。假如一定要说我有何主观意图，为何近年几部戏里没有给女性以足够的重视，我只能说是有意为之，在我看来男女关系没那么重要。难道一部作品里没有男女关系就不行？写男女伟大爱情的影视剧不胜枚举，男人和女人构成了神奇的宇宙世界，《红楼梦》以痴男怨女闻名于世，《三国演义》就是男人戏，男女关系只具功能性，如貂蝉和吕布的感情有多深，只是一带而过。我的戏跟《三国演义》类似，是男人戏。关于《北平无战事》有观众说，最后刘烨演的激情戏，跟整体风格不合，融不进来。这也证实了我在布局、结构、风格上的特点，男女戏非我所长。

我曾经跟孔笙导演探讨过，他非常自谦地说，刘老师我跟您做检讨，有些东西不理解，没按照您写的拍摄。我说，编剧是用笔在说话，导演用镜头说话。你是二度创作，要全盘考虑。有些戏没拍，流失了很可惜。至于浪漫的地方，我觉得不舒服就没写。男性之间斗智斗勇、勾心斗角的复杂关系已经给导演团队出了大难题，再来点儿男欢女爱，雄浑宏大的交响乐里弄出点儿小情调真是很难。

提问：现代间谍题材的电视剧限制很多，《北平无战事》是否也可以看作是谍战剧，或者说与此相关？在今后的创作中怎样避开限制，您是如何中长期融合的？

刘和平：《北平无战事》在创作上有点儿举重若轻，因为剧中想完成的任务实在太重，包括刚才提到谍战问题。我们跟上层的朋友交往多一点儿，说不允许再这样搞下去。理由很简答，这一个时期全是谍战戏，跟风、同质化、类型化现象十分严重。作为主管部门，就必须要调控，不能一打开电视，荧屏都充斥着谍战剧。谍战内容就那么多，大家一窝蜂都在写，表现形式和手段以前的戏里都用过了，很难出新出奇，没有新东西等于是抄袭。于是，编剧、导演就突破底线，不是创造想象力，而是异想天开地弄出很多匪夷所思的情节，雷人的故事情节和桥段层出不穷，雷剧的涌现倒了观众的胃口。这种东西一旦泛滥，上面一定会管的。

如果你有底气和功力，无论是谍战戏还是其他类型题材，都可以写，但是须正本清源。谍战这个词更多是从国外影视归纳出来的，像《007》《谍中谍》系列等等。欧美影视剧很类型化，这一类的题材搞完了，又兴起另一个系列化的题材，中国在学习借鉴过程中却忽略了国情，弄得四不像。西方间谍是高科技和系统化训练出来的，跟我们国内发生过的地下战线、武装斗争截然不同，表现形式和文化形态截然不同。

仔细看一下国共两党的党史，就会知道我们的斗争是从两个层面展开的，一个是正面战场上的武装斗争，另一个是很早就开始的隐藏战线的斗争。这是国共两党间的战线斗争，包括后来国民党、共产党和日本特务机构、汪伪政权之间的地下战线的斗争，跟美国和英国搞的谍战在文化形态和内容上有极大区别。欧美间谍动不动就是高科技，我们在装备上很落后。

我们在写同类题材的时候，脑子里要抛开西方先入为主的谍战观念。我在创作《北平无战事》时，压根没有想到谍战。说到谍战，马上就有人想到《潜伏》。地下斗争是以周恩来为首的中共领导人，吸取白区斗争经验教训以后，总结了一整套的地下斗争的经验，在这一点上他是很了不起的，很有远见。我们在创作此类电视剧时，先要把国共两党之间地下斗争的特点、布局搞清楚，不能简单地拿西方谍战的框框来生搬硬套。

提问：您是如何思考《北平战云密布》剧作结构的？在七年的创作过程中，这个结构是否变化修改过？您是如何创建结构、控制节奏的？

刘和平：我曾经说过，我是搞戏剧出身的，戏剧有一套自身的程式化的结构，在此不再赘述。今天，重拾文化的记忆是我们至关重要的任务和责任。在《北平无战事》里，我重温了对民国文化和解放区文化的记忆。

我们的经济迅猛发展，文化意识形态发展相对滞后。时至今日，很多人都不确信本民族的文化形态，我想通过大人物和历史大事件重拾我们国家曾经有过的而今已逐渐模糊淡忘的记忆。对于情节我没有特意安排，哪个地方能够唤起我文化的记忆，我就暂停下来去写它。马汉山停下来说戏的时候，都是民国时期的文化记忆，那时候的人活出了他们的精气神，生活有情趣与韵味。这部戏对我的构思以此为主要目的。

我的方法是什么呢？请大家到网上搜一下，一辈子受用。应该往前走的时候就走，该停下来我就停下来，这是苏东坡总结的他自己的写作经验，我把它作为座右铭摆在案头。大家如果有兴趣，用笔抄好，贴在书桌或者电脑桌旁，每天念几遍对我们有好处。水是随时变化的，谁都不知道水流到前方遇到什么样的地质结构，它总是随着地形的变化而变化。万物相通，通过水流的变化，慢慢领悟出创作规律，受益无穷。

提问：您创作剧本时，是否觉察地使用中国传统讲故事的方式来创作呢？

刘和平：这里牵扯到借鉴和坚守的问题。因为中国没有类似西方的宗教信仰，是以经为史，以史为教的文化大国，中国人所遵循的是儒家六经。大众娱乐文化不被提倡甚至被压抑，直至宋朝大众娱乐才得到蓬勃发展，《清明上河图》里面有说书人，说唱艺术开始盛行。在中国成为主流的大众娱乐文化是什么呢？是中国的戏曲，戏曲最早出现在南宋，起源于说书和弹唱的艺术。

中国的大众文化就是说唱艺术和戏曲，经过将近一千年的演变，形成中国人讲故事的形态。大家都知道章回体小说，说书人在酒楼茶肆说书，讲到精彩处忽然打住，把惊堂木一拍，预知后事如何，请听下回分解。对不起，他走了，如果你有兴趣听，明天接着来茶楼消费听书。这种文化遗传基因祖祖辈辈传到今天，我们确实要注意继承。我们也会借鉴国外的东西，用“三一律”、奥尼尔等国外剧作家的创作技巧，创作中国的经典作品。

什么是“三一律”呢？它是西方戏剧的一种结构规则，规定剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即一部剧本只允许写单一的故事情节，戏剧行动必须发生在一天之内和一个地点。其特点就是人物高度集中，时间高度集中，地点高度集中。《雷雨》就是“三一律”的典型代表作，地点以周府为轴心，故事围绕着这家人展开。现在我们写电视剧和电影已经非常自主了，但有时候时间、地点、人物相对集中，会使故事情节显得极为紧凑、跌宕起伏。曹禺用欧美的戏剧形式和艺术表现手段讲中国的故事，获得了成功。

我这个人的思想比较解放，很愿意学习西方适合的表现手段和形式，但有一点我始终坚守，讲中国的人物故事，传达中国的文化思想。

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