生活要有仪式感,台北茶贰式打造仪式感,引爆用户口碑
生活中的仪式感无处不在,节假日,需要仪式感;吃饭,需要仪式感;当然,喝奶茶,也需要仪式感。仪式感把一件看起来单调普通的事情,变得不一般,有仪式感的人生,才让我们有存在感。
奶茶品牌也要适当做一些“小心机”的仪式感,让顾客有眼前一亮的感觉,才是引爆顾客口碑的关键因素。
那么奶茶品牌要如何打造仪式感呢?很多餐饮品牌都有很好的仪式感设计,通过各种仪式感给顾客创造惊喜、传达品牌利益。
承诺打造仪式感
面对顾客发出的真诚而正式的承诺,是一种仪式感,拥有令人信赖的魔力。把承诺的仪式感做到极致,比如台北茶贰式主打创新台北茶饮与人文情怀相结合,同时采用健康的食材,让顾客对“特色莫吉托系列产品”和台北茶贰式健康营养的品牌形象有了深刻的认知。
这也引发了行业内的纷纷效仿,当然只有真正做到“说我所做,做我所说”时,承诺的力量才能真正发挥作用,否则也只会是一时的效应。
特色的产品呈现
在主打产品上进行特色的呈现,也是仪式感的一种呈现方式,或是通过差异化的盛器,或是通过特色的饮品外观,或是通过现场的操作,在顾客端呈现出不一样的体验。
在主打产品上采用有冲击力的视觉差异化,也是产品上的仪式感。比如台北茶贰式主打的莫吉托系列和墨耳拿铁,就得到了消费者的认可,并被贴上了特色酒精茶饮的标签,人人一想到莫吉托和木耳奶茶就能想起台北茶贰式。
吃法的讲究
在主打产品的吃法上做文章,也是奶茶品牌比较常用的仪式感设计,通过讲究的、不一样的、有步骤的吃法,把吃的动作仪式化,这也是突出主打产品价值的好的方式之一。
比如台北茶贰式奶茶的墨耳拿铁、炭烧乌龙鲜奶茶等等,喝前要摇一摇,就充满了仪式感。还有各种点单攻略,比如半糖、去冰、加椰果、加珍珠等,把喝奶茶一件小事仪式化。
这样的仪式感的设计,不仅增加了消费体验的趣味性,让顾客在互动中接收到品牌的差异化和专业化、并对奶茶店产生信任。
对于奶茶品牌来说,仪式感的设计,对打造顾客良好消费体验、引爆顾客口碑至关重要。在仪式感的设计上,需要抓住关键点,而不是越多越好。因为倘若动作太多、门店无法执行到位,也是无用功。
生活中的仪式感无处不在,节假日,需要仪式感;吃饭,需要仪式感;当然,喝奶茶,也需要仪式感。仪式感把一件看起来单调普通的事情,变得不一般,有仪式感的人生,才让我们有存在感。
奶茶品牌也要适当做一些“小心机”的仪式感,让顾客有眼前一亮的感觉,才是引爆顾客口碑的关键因素。
那么奶茶品牌要如何打造仪式感呢?很多餐饮品牌都有很好的仪式感设计,通过各种仪式感给顾客创造惊喜、传达品牌利益。
承诺打造仪式感
面对顾客发出的真诚而正式的承诺,是一种仪式感,拥有令人信赖的魔力。把承诺的仪式感做到极致,比如台北茶贰式主打创新台北茶饮与人文情怀相结合,同时采用健康的食材,让顾客对“特色莫吉托系列产品”和台北茶贰式健康营养的品牌形象有了深刻的认知。
这也引发了行业内的纷纷效仿,当然只有真正做到“说我所做,做我所说”时,承诺的力量才能真正发挥作用,否则也只会是一时的效应。
特色的产品呈现
在主打产品上进行特色的呈现,也是仪式感的一种呈现方式,或是通过差异化的盛器,或是通过特色的饮品外观,或是通过现场的操作,在顾客端呈现出不一样的体验。
在主打产品上采用有冲击力的视觉差异化,也是产品上的仪式感。比如台北茶贰式主打的莫吉托系列和墨耳拿铁,就得到了消费者的认可,并被贴上了特色酒精茶饮的标签,人人一想到莫吉托和木耳奶茶就能想起台北茶贰式。
吃法的讲究
在主打产品的吃法上做文章,也是奶茶品牌比较常用的仪式感设计,通过讲究的、不一样的、有步骤的吃法,把吃的动作仪式化,这也是突出主打产品价值的好的方式之一。
比如台北茶贰式奶茶的墨耳拿铁、炭烧乌龙鲜奶茶等等,喝前要摇一摇,就充满了仪式感。还有各种点单攻略,比如半糖、去冰、加椰果、加珍珠等,把喝奶茶一件小事仪式化。
这样的仪式感的设计,不仅增加了消费体验的趣味性,让顾客在互动中接收到品牌的差异化和专业化、并对奶茶店产生信任。
对于奶茶品牌来说,仪式感的设计,对打造顾客良好消费体验、引爆顾客口碑至关重要。在仪式感的设计上,需要抓住关键点,而不是越多越好。因为倘若动作太多、门店无法执行到位,也是无用功。
#新周刊繁象文创##繁象原创##马蒂斯##帆布袋[超话]#
有人说,人生的最高境界,就是返璞归真后的淡然。
晚年的毕加索曾感概:“14岁的时候,我画的就跟拉斐尔一样好了,但到70岁时,才能画得像个孩子。”伟大的艺术家,毕生都在追求用时代最顶尖的绘画技巧,去守护孩子般纯粹的内心,亨利·马蒂斯正是如此。
1952年,处于暮年的马蒂斯已经无法拿起画笔,只能通过剪贴色彩来构造想象中的世界。他说:“我曾用彩色纸做了一只小鹦鹉,就这样,我也变成了一只小鹦鹉,我在作品中找到了自己。”
繁象原创的这款充满夏日色彩的【马蒂斯致敬系列 剪纸艺术撞色托特包】,其设计灵感正源于马蒂斯晚年的剪纸作品。
这款包包犹如白色的画布上泼了五彩的颜料一般,标志性的马蒂斯蓝、珊瑚粉、南瓜橙...鲜艳明快的不规则色块,让它显得格外活泼有趣。当你背起它时,帆布袋会随着身体运动和内置物的大小,褶皱出各种新图案。
背上它,仿佛把属于夏日的趣味和天真随身携带,连心情也会变得美好起来。
【进店了解购买】https://t.cn/AiTGsEro
【欢迎进店解锁更多艺术家致敬系列原创周边】
有人说,人生的最高境界,就是返璞归真后的淡然。
晚年的毕加索曾感概:“14岁的时候,我画的就跟拉斐尔一样好了,但到70岁时,才能画得像个孩子。”伟大的艺术家,毕生都在追求用时代最顶尖的绘画技巧,去守护孩子般纯粹的内心,亨利·马蒂斯正是如此。
1952年,处于暮年的马蒂斯已经无法拿起画笔,只能通过剪贴色彩来构造想象中的世界。他说:“我曾用彩色纸做了一只小鹦鹉,就这样,我也变成了一只小鹦鹉,我在作品中找到了自己。”
繁象原创的这款充满夏日色彩的【马蒂斯致敬系列 剪纸艺术撞色托特包】,其设计灵感正源于马蒂斯晚年的剪纸作品。
这款包包犹如白色的画布上泼了五彩的颜料一般,标志性的马蒂斯蓝、珊瑚粉、南瓜橙...鲜艳明快的不规则色块,让它显得格外活泼有趣。当你背起它时,帆布袋会随着身体运动和内置物的大小,褶皱出各种新图案。
背上它,仿佛把属于夏日的趣味和天真随身携带,连心情也会变得美好起来。
【进店了解购买】https://t.cn/AiTGsEro
【欢迎进店解锁更多艺术家致敬系列原创周边】
【美文】朱光潜:子非鱼,安知鱼之乐!
庄子与惠子游于濠梁之上。
庄子曰:鯈鱼出游从容,是鱼乐也!
惠子曰:子非鱼,安知鱼之乐?
庄子曰:子非我,安知我不知鱼之乐?
这是《庄子·秋水》篇里的一段故事,是你平时所欢喜玩味的。我现在藉这段故事来说明美感经验中的一个极有趣味的道理。
我们通常都有“以已度人”的脾气,因为有这个脾气,对于自己以外的人和物才能了解。严格地说,各个人都只能直接地了解他自己,都只能知道自己处某种境地,有某种知觉,生某种情感。至于知道旁人旁物处某种境地、有某种知觉、生某种情感时,则是凭自己的经验推测出来的。比如我知道自己在笑时心里欢喜,在哭时心里悲痛,看到旁人笑也就以为他心里欢喜,看见旁人哭也以为他心里悲痛。我知道旁人旁物的知觉和情感如何,都是拿自己的知觉和情感来比拟的。我只知道自己,我知道旁人旁物时是把旁人旁物看成自己,或是把自己推到旁人旁物的地位。庄子看到鱼“出游从容”便觉得它乐,因为他自己对于“出游从容”的滋味是有经验的。人与人,人与物,都有共同之点,所以他们都有互相感通之点。假如庄子不是鱼就无从知鱼之乐,每个人就要各成孤立世界,和其它人物都隔着一层密不通风的墙壁,人与人以及人与物之中便无心灵交通的可能了。
这种“推己及物”、“设身处地”的心理活动不尽是有意的出于理智的,所以它往往发生幻觉。鱼没有反省的意识,是否能够像人一样“乐”,这种问题大概在庄子时代的动物心理学也还没有解决,而庄子硬拿“乐”字来形容鱼的心境,其实不过把他自己的“乐”心境外射到鱼的身上罢了,他的话未必有科学的谨严与精确。我们知觉外物,常把自己所得的感觉外射到物的本身上去,把它误认为物所固有的属性,于是本来在我的就变成在物的了。比如我们说“花是红的”时,是把红看作花所固有的属性,好像是以为纵使没有人去知觉它,它也还是在那里。其实花本身只有使人觉到红的可能性,至于红却是视觉的结果。红是长度为若干的光波射到眼球网膜上所生的印象。如果光波长一点或是短一点,眼球网膜的构造换一个样子,红的色觉便不会发生。患色盲的人根本就不能辨别红色,就是眼睛健全的人在薄暮光线暗淡时也不能把红色和绿色分得清楚,从此可知严格地说,我们只能说“我觉得花是红的”。我们通常都把“我觉得”三字略去而直说“花是红的”,于是在我的感觉遂被误认为在物的属性了。日常对于外物的知觉都可作如是观。“天气冷”其实只是“我觉得天气冷”,鱼也许和我不一致;“石头太沉重”其实只是“我觉得它太沉重”,大力士或许还嫌它太轻。
云何尝能飞?泉何尝能跃?我们却常说云飞泉跃;山何尝能鸣?谷何尝能应?我们却常说山鸣谷应。在说云飞泉跃、山鸣谷应时,我们比说花红石头重,又更进一层了。原来我们只把在我的感觉误认为在物的属性,现在我们却把无生气的东西看成有生气的东西,把它们看作我们的侪辈,觉得它们也有性格,也有情感,也能活动。这两种说话的方法虽不同,道理却是一样,都是根据自己的经验来了解外物。这种心理活动通常叫做“移情作用”。
“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去,彷佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。自己在欢喜时,大地山河都在扬眉带笑;自己在悲伤时,风云花鸟都在叹气凝愁。惜别时蜡烛可以垂泪,兴到时青山亦觉点头。柳絮有时“轻狂”,晚风有时“清苦”。陶渊明何以爱菊呢?因为他在傲霜残枝中见出孤臣的劲节;林和靖何以爱梅呢?因为他在暗香疏影中见出隐者的高标。
从这几个实例看,我们可以看出移情作用是和美感经验有密切关系的。移情作用不一定就是美感经验,而美感经验却常含有移情作用。美感经验中的移情作用不单是由我及物的,同时也是由物及我的;它不仅把我的性格和情感移注于物,同时也把物的姿态吸收于我。所谓美感经验,其实不过是在聚精会神之中,我的情趣和物的情趣往复回流而已。
姑先说欣赏自然美。比如我在观赏一棵古松,我的心境是什么样状态呢?我的注意力完全集中在古松本身的形象上,我的意识之中除了古松的意象之外,一无所有。在这个时候,我的实用的意志和科学的思考都完全失其作用,我没有心思去分别我是我而古松是古松。古松的形象引起清风亮节的类似联想,我心中便隐约觉到清风亮节所需伴着的情感。因为我忘记古松和我是两件事,我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去,彷佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响,自己也振作起来,模仿它那一副苍老劲拔的姿态。所以古松俨然变成一个人,人也俨然变成一棵古松。真正的美感经验都是如此,都要达到物我同一的境界,在物我同一的境界中,移情作用最容易发生,因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。
再说欣赏艺术美,比如说听音乐。我们常觉得某种乐调快活,某种乐调悲伤。乐调自身本来只有高低、长短、急缓、宏纤的分别,而不能有快乐和悲伤的分别。换句话说,乐调只能有物理而不能有人情。我们何以觉得这本来只有物理的东西居然有人情呢?这也是由于移情作用。这里的移情作用是如何起来的呢?音乐的命脉在节奏。节奏就是长短、高低、急缓、宏纤相继承的关系。这些关系前后不同,听者所费的心力和所用的心的活动也不一致。因此听者心中自起一种节奏和音乐的节奏相平行。听一曲高而缓的调子,心力也随之作一种高而缓的活动;听一曲低而急的调子,心力也随之作一种低而急的活动。这种高而缓或是低而急的心力活动,常蔓延浸润到全部心境,使它变成和高而缓的活动或是低而急的活动相同调,于是听者心中遂感觉一种欢欣鼓舞或是抑郁凄恻的情调。这种情调本来属于听者,在聚精会神之中,他把这种情调外射出去,于是音乐也就有快乐和悲伤的分别了。
再比如说书法。书法在中国向来自成艺术,和图画有同等的身分,近来才有人怀疑它是否可以列于艺术,这般人大概是看到西方艺术史中向来不留位置给书法,所以觉得中国人看重书法有些离奇。其实书法可列于艺术,是无可置疑的。他可以表现性格和情趣。颜鲁公的字就像颜鲁公,赵孟頫的字就像赵孟頫。所以字也可以说是抒情的,不但是抒情的,而且是可以引起移情作用的。横直钩点等等笔划原来是墨涂的痕迹,它们不是高人雅士,原来没有什么“骨力”、“姿态”、“神韵”和“气魄”。但是在名家书法中我们常觉得“骨力”、“姿态”、“神韵”和“气魄”。我们说柳公权的字“劲拔”,赵孟頫的字“秀媚”,这都是把墨涂的痕迹看作有生气有性格的东西,都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。
移情作用往往带有无意的模仿。我在看颜鲁公的字时,彷佛对着巍峨的高峰,不知不觉地耸肩聚眉,全身的筋肉都紧张起来,模仿它的严肃;我在看赵孟頫的字时,彷佛对着临风荡漾的柳条,不知不觉地展颐摆腰,全身的筋肉都松懈起来,模仿它的秀媚。从心理学看,这本来不是奇事。凡事观念都有实现于运动的倾向。念到跳舞时脚往往不自主地跳动,念到“山”字时口舌往往不由自主地说出“山”字。通常观念往往不能实现于动作者,由于同时有反对的观念阻止它。同时念到打球又念到泅水,则既不能打球,又不能泅水。如果心中只有一个观念,没有旁的观念和它对敌,则它常自动地现于运动。聚精会神赛跑时,自己也往往不知不觉地弯起胳膊动起脚来,便是一个好例。在美感经验之中,注意力都是集中在一个意象上面,所以极容易起模仿的运动。
移情的现象可以称之为“宇宙的人情化”,因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情,本来无生气的东西可有生气。从理智观点看,移情作用是一种错觉,是一种迷信。但是如果把它勾销,不但艺术无由产生,即宗教也无由出现。艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化,把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。它们都带有若干神秘主义的色彩。所谓神秘主义其实并没有什么神秘,不过是在寻常事物之中见出不寻常的意义。这仍然是移情作用。从一草一木之中见出生气和人情以至于极玄奥的泛神主义,深浅程度虽有不同,道理却是一样。
美感经验既是人的情趣和物的姿态往复回流,我们可以从这个前提中抽出两个结论来:
一、物的形象是人的情趣的返照。物的意蕴深浅和人的性分密切相关。深人所见于物者亦深,浅人所见于物者亦浅。比如一朵含露的花,在这个人看来只是一朵平常的花,在那个人看或以为它含泪凝愁,在另一个人看或以为它能象征人生和宇宙的妙谛。一朵花如此,一切事物也是如此。因我把自己的意蕴和情趣移于物,物才能呈现我所见到的形象。我们可以说,各人的世界都由各人的自我伸张而成。欣赏中都含有几分创造性。
二、人不但移情于物,还要吸收物的姿态于自我,还要不知不觉地模仿物的形象。所以美感经验的直接目的虽不在陶冶性情,而却有陶冶性情的功效。心里印着美的意象,常受美的意象浸润,自然也可以少存些浊念。苏东坡诗说:
“宁可食无肉,不可居无竹;无肉令人瘦,无竹令人俗。”
竹不过是美的形象之一种,一切美的事物都有不令人俗的功效。
庄子与惠子游于濠梁之上。
庄子曰:鯈鱼出游从容,是鱼乐也!
惠子曰:子非鱼,安知鱼之乐?
庄子曰:子非我,安知我不知鱼之乐?
这是《庄子·秋水》篇里的一段故事,是你平时所欢喜玩味的。我现在藉这段故事来说明美感经验中的一个极有趣味的道理。
我们通常都有“以已度人”的脾气,因为有这个脾气,对于自己以外的人和物才能了解。严格地说,各个人都只能直接地了解他自己,都只能知道自己处某种境地,有某种知觉,生某种情感。至于知道旁人旁物处某种境地、有某种知觉、生某种情感时,则是凭自己的经验推测出来的。比如我知道自己在笑时心里欢喜,在哭时心里悲痛,看到旁人笑也就以为他心里欢喜,看见旁人哭也以为他心里悲痛。我知道旁人旁物的知觉和情感如何,都是拿自己的知觉和情感来比拟的。我只知道自己,我知道旁人旁物时是把旁人旁物看成自己,或是把自己推到旁人旁物的地位。庄子看到鱼“出游从容”便觉得它乐,因为他自己对于“出游从容”的滋味是有经验的。人与人,人与物,都有共同之点,所以他们都有互相感通之点。假如庄子不是鱼就无从知鱼之乐,每个人就要各成孤立世界,和其它人物都隔着一层密不通风的墙壁,人与人以及人与物之中便无心灵交通的可能了。
这种“推己及物”、“设身处地”的心理活动不尽是有意的出于理智的,所以它往往发生幻觉。鱼没有反省的意识,是否能够像人一样“乐”,这种问题大概在庄子时代的动物心理学也还没有解决,而庄子硬拿“乐”字来形容鱼的心境,其实不过把他自己的“乐”心境外射到鱼的身上罢了,他的话未必有科学的谨严与精确。我们知觉外物,常把自己所得的感觉外射到物的本身上去,把它误认为物所固有的属性,于是本来在我的就变成在物的了。比如我们说“花是红的”时,是把红看作花所固有的属性,好像是以为纵使没有人去知觉它,它也还是在那里。其实花本身只有使人觉到红的可能性,至于红却是视觉的结果。红是长度为若干的光波射到眼球网膜上所生的印象。如果光波长一点或是短一点,眼球网膜的构造换一个样子,红的色觉便不会发生。患色盲的人根本就不能辨别红色,就是眼睛健全的人在薄暮光线暗淡时也不能把红色和绿色分得清楚,从此可知严格地说,我们只能说“我觉得花是红的”。我们通常都把“我觉得”三字略去而直说“花是红的”,于是在我的感觉遂被误认为在物的属性了。日常对于外物的知觉都可作如是观。“天气冷”其实只是“我觉得天气冷”,鱼也许和我不一致;“石头太沉重”其实只是“我觉得它太沉重”,大力士或许还嫌它太轻。
云何尝能飞?泉何尝能跃?我们却常说云飞泉跃;山何尝能鸣?谷何尝能应?我们却常说山鸣谷应。在说云飞泉跃、山鸣谷应时,我们比说花红石头重,又更进一层了。原来我们只把在我的感觉误认为在物的属性,现在我们却把无生气的东西看成有生气的东西,把它们看作我们的侪辈,觉得它们也有性格,也有情感,也能活动。这两种说话的方法虽不同,道理却是一样,都是根据自己的经验来了解外物。这种心理活动通常叫做“移情作用”。
“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去,彷佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。自己在欢喜时,大地山河都在扬眉带笑;自己在悲伤时,风云花鸟都在叹气凝愁。惜别时蜡烛可以垂泪,兴到时青山亦觉点头。柳絮有时“轻狂”,晚风有时“清苦”。陶渊明何以爱菊呢?因为他在傲霜残枝中见出孤臣的劲节;林和靖何以爱梅呢?因为他在暗香疏影中见出隐者的高标。
从这几个实例看,我们可以看出移情作用是和美感经验有密切关系的。移情作用不一定就是美感经验,而美感经验却常含有移情作用。美感经验中的移情作用不单是由我及物的,同时也是由物及我的;它不仅把我的性格和情感移注于物,同时也把物的姿态吸收于我。所谓美感经验,其实不过是在聚精会神之中,我的情趣和物的情趣往复回流而已。
姑先说欣赏自然美。比如我在观赏一棵古松,我的心境是什么样状态呢?我的注意力完全集中在古松本身的形象上,我的意识之中除了古松的意象之外,一无所有。在这个时候,我的实用的意志和科学的思考都完全失其作用,我没有心思去分别我是我而古松是古松。古松的形象引起清风亮节的类似联想,我心中便隐约觉到清风亮节所需伴着的情感。因为我忘记古松和我是两件事,我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去,彷佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响,自己也振作起来,模仿它那一副苍老劲拔的姿态。所以古松俨然变成一个人,人也俨然变成一棵古松。真正的美感经验都是如此,都要达到物我同一的境界,在物我同一的境界中,移情作用最容易发生,因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。
再说欣赏艺术美,比如说听音乐。我们常觉得某种乐调快活,某种乐调悲伤。乐调自身本来只有高低、长短、急缓、宏纤的分别,而不能有快乐和悲伤的分别。换句话说,乐调只能有物理而不能有人情。我们何以觉得这本来只有物理的东西居然有人情呢?这也是由于移情作用。这里的移情作用是如何起来的呢?音乐的命脉在节奏。节奏就是长短、高低、急缓、宏纤相继承的关系。这些关系前后不同,听者所费的心力和所用的心的活动也不一致。因此听者心中自起一种节奏和音乐的节奏相平行。听一曲高而缓的调子,心力也随之作一种高而缓的活动;听一曲低而急的调子,心力也随之作一种低而急的活动。这种高而缓或是低而急的心力活动,常蔓延浸润到全部心境,使它变成和高而缓的活动或是低而急的活动相同调,于是听者心中遂感觉一种欢欣鼓舞或是抑郁凄恻的情调。这种情调本来属于听者,在聚精会神之中,他把这种情调外射出去,于是音乐也就有快乐和悲伤的分别了。
再比如说书法。书法在中国向来自成艺术,和图画有同等的身分,近来才有人怀疑它是否可以列于艺术,这般人大概是看到西方艺术史中向来不留位置给书法,所以觉得中国人看重书法有些离奇。其实书法可列于艺术,是无可置疑的。他可以表现性格和情趣。颜鲁公的字就像颜鲁公,赵孟頫的字就像赵孟頫。所以字也可以说是抒情的,不但是抒情的,而且是可以引起移情作用的。横直钩点等等笔划原来是墨涂的痕迹,它们不是高人雅士,原来没有什么“骨力”、“姿态”、“神韵”和“气魄”。但是在名家书法中我们常觉得“骨力”、“姿态”、“神韵”和“气魄”。我们说柳公权的字“劲拔”,赵孟頫的字“秀媚”,这都是把墨涂的痕迹看作有生气有性格的东西,都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。
移情作用往往带有无意的模仿。我在看颜鲁公的字时,彷佛对着巍峨的高峰,不知不觉地耸肩聚眉,全身的筋肉都紧张起来,模仿它的严肃;我在看赵孟頫的字时,彷佛对着临风荡漾的柳条,不知不觉地展颐摆腰,全身的筋肉都松懈起来,模仿它的秀媚。从心理学看,这本来不是奇事。凡事观念都有实现于运动的倾向。念到跳舞时脚往往不自主地跳动,念到“山”字时口舌往往不由自主地说出“山”字。通常观念往往不能实现于动作者,由于同时有反对的观念阻止它。同时念到打球又念到泅水,则既不能打球,又不能泅水。如果心中只有一个观念,没有旁的观念和它对敌,则它常自动地现于运动。聚精会神赛跑时,自己也往往不知不觉地弯起胳膊动起脚来,便是一个好例。在美感经验之中,注意力都是集中在一个意象上面,所以极容易起模仿的运动。
移情的现象可以称之为“宇宙的人情化”,因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情,本来无生气的东西可有生气。从理智观点看,移情作用是一种错觉,是一种迷信。但是如果把它勾销,不但艺术无由产生,即宗教也无由出现。艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化,把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。它们都带有若干神秘主义的色彩。所谓神秘主义其实并没有什么神秘,不过是在寻常事物之中见出不寻常的意义。这仍然是移情作用。从一草一木之中见出生气和人情以至于极玄奥的泛神主义,深浅程度虽有不同,道理却是一样。
美感经验既是人的情趣和物的姿态往复回流,我们可以从这个前提中抽出两个结论来:
一、物的形象是人的情趣的返照。物的意蕴深浅和人的性分密切相关。深人所见于物者亦深,浅人所见于物者亦浅。比如一朵含露的花,在这个人看来只是一朵平常的花,在那个人看或以为它含泪凝愁,在另一个人看或以为它能象征人生和宇宙的妙谛。一朵花如此,一切事物也是如此。因我把自己的意蕴和情趣移于物,物才能呈现我所见到的形象。我们可以说,各人的世界都由各人的自我伸张而成。欣赏中都含有几分创造性。
二、人不但移情于物,还要吸收物的姿态于自我,还要不知不觉地模仿物的形象。所以美感经验的直接目的虽不在陶冶性情,而却有陶冶性情的功效。心里印着美的意象,常受美的意象浸润,自然也可以少存些浊念。苏东坡诗说:
“宁可食无肉,不可居无竹;无肉令人瘦,无竹令人俗。”
竹不过是美的形象之一种,一切美的事物都有不令人俗的功效。
✋热门推荐