#斯科塞斯长文解释评论漫威# 导演马丁·斯科塞斯在《纽约时报》发表长文，详细解释他引起了巨大反响的“漫威电影不是电影(cinema)”言论：他说这话到底是什么意思，他对漫威电影、超级英雄片等大片，对如今电影业，到底怎么看。老马丁说：光写下这些，就让他非常伤心。
斯科塞斯《纽约时报》文章《我说漫威电影不是电影，让我解释》全文：
十月初，我在英国接受了《帝国》杂志采访，被问到的问题之一是关于漫威电影的。我回答了。我当时说：我试着去看了几部漫威电影，但它们不适合我，它们在我看来似乎和主题公园更为接近，而非我这一生所熟知和热爱的电影(movie)，最后我说我不认为它们是电影(cinema，指电影、电影工业和制作电影的各种艺术、技巧，定义和最宽泛的movie有不同)。
一些人似乎关注到了我答案中的最后一句话，认为这句话是侮辱，或者作为我仇恨漫威的证据。如果任何人想要把我的话这么去理解，我没有任何办法去阻止他们这么想。
很多系列电影都是由非常有才华和艺术造诣的人们打造的。这一点你可以在大银幕上看出来的。这些电影提不起我的兴趣，是因个人喜好和性情所致。我知道如果我年轻一些，如果我更晚一些成年，我可能会为这些电影所兴奋，甚至可能想要自己去拍一部。但我就是在我所处的那个年代长大成年，并发展了一套我自己对电影的认知——关于电影是什么，以及可以做到什么样子。而我认知的电影和漫威宇宙的距离，就好比我们地球到天上的半人马座阿尔法星那样远。
对我，对我喜爱和尊敬的电影人们，以及对和我大约同期开始拍电影的朋友们来说，电影(cinema)讲的是“启示”——美学、情感和精神上的启示；讲的是“角色”——人的复杂性和他们充满反差、有时甚至自相矛盾的本性，他们能彼此伤害、彼此相爱，又能突然直面自我的那种方式。
它讲的是在银幕上遭遇我们意想不到的东西，来自被它所戏剧化进行诠释的现实生活，并进一步拓宽电影这种艺术形式的可能性。
这对我们来说是关键所在：它是一种艺术形式。关于这个问题过去曾有过争论，我们出力去支持电影(cinema)，认为其和文学、音乐和舞蹈是平等的。我们也逐渐明白，这种艺术可以存在于不同的地方，有不同的样式—— 塞缪尔·富勒的《钢盔》、英格玛伯格曼的《假面》、斯坦利·多南和吉恩·凯利的《好天气》，肯尼思·安格的《天蝎星升起》、让-吕克·戈达尔的《随心所欲》，以及唐·希格尔的《财色惊魂》，它们都是。
又或者是阿尔弗雷德·希区柯克的电影——我想你可以说，希区柯克他自成一套“系列电影(franchise，即如今的漫威电影宇宙等规模广大的系列电影)”。或者说，那时候他就是我们的“系列电影”。每部新的希区柯克电影都是一部“大事件电影(event film，如今指能造成很大影响的大片)”。在一家老戏院中挤得满满当当的房间里看《后窗》，那是一场非凡的体验，是观众和电影之间的化学反应催生的一出大事件，一场石火电光。
从某种程度上来说，某些希区柯克电影也像主题公园，我想到的是《火车怪客》，这部电影的高潮就发生在一座真正的游乐园的旋转木马上。还有《惊魂记》，我是在首映当天的午夜场看的，那次体验我此生永远不会忘记。人们去看这场电影，是想要得到惊吓/惊喜，得到刺激，他们也并没有失望。
六七十年后，我们依旧在看这些电影，并为之惊叹。但我们一遍一遍回头去重看的，是那些刺激、那些惊吓吗？我想不是。《西北偏北》的经典段落固然绝妙，但少了故事核心中那些让人心痛的情感，或者加里·格兰特角色绝对的失落感，它们不过是一系列充满动感的、优美的镜头组合和剪切。
《火车怪客》的高潮也是技艺高超的，但让现在的观众产生共鸣的是两位主角的互动和互相作用，以及罗伯特·沃克那让人深深不安的演绎。
有人说希区柯克的电影也有点千篇一律，或许真的是这样——希区柯克自己都好奇过这个问题。但是当下那些大系列电影的“千篇一律”又是另一回事了。很多在我看来定义电影(cinema)的元素在漫威电影中都能找到。但它们没有“启示”，没有悬疑(mystery)，没有真正的情感上的危险感。没有任何风险。制作这些电影，是为了满足一些特定的需求，它们被设计为有限的几个主题的各种变体。
它们名义上是续集，但在内核上更像是翻拍，电影中的一切都需要片方批准，它其实不能走到任何另外的方向。这就是当代电影系列的本质：经过市场调研、观众检验、审查、修改、再审查、再修改，直到它们可以投入消费。
换一种说法是，它们，和保罗·托马斯·安德森、克莱尔·德尼、斯派克·李、阿里·艾斯特、凯瑟琳·毕格罗，或者韦斯·安德森的电影完全*不同*。当我在看这些导演的电影时，我知道我将会看到一些绝对新鲜的东西，会经历意想不到、甚至无以名状的体验。我对“用移动的画面和声音讲故事的可能性”的认知会被拓宽。
因此，你可能会问我，我到底要干嘛？为什么就不能不去打扰超级英雄电影和其他大系列电影？原因很简单。在这个国家和全球的很多地方，如果你想要在大银幕上看点什么，大系列电影目前是你最主要的选择。现在，电影放映业处在危机之中，如今的独立影院是史上最少。公式已被反转，流媒体已变成了当下最主要的输送系统。但，我认识的电影人中，依旧是每一个人都想为大银幕设计自己的电影，都想在电影院放映给观众看。
这包括我自己。而且我是以“一个刚刚为Netflix完成了一部电影的人”的立场来说这样的话。网飞，也仅仅只有网飞，允许我们按照我们需要的方式去拍《爱尔兰人》，因为这个原因，我对他们永远心存感恩。我们这部电影有院线放映窗口期，这很棒。而我想要让它在更多的大银幕上放映更长的时间吗(网飞的电影院线上映规模相对小，窗口期时间也短)？我当然想。但是不管你和谁一起拍电影，现实都是：大多数影院的银幕上充斥的都是大系列电影。
如果你要跟我说，这不过是简单的供需问题，只是给予人们他们想要的东西。我不同意。这是一个“先有鸡还是先有蛋”的问题。如果人们只是被给予一种东西，并持续不断地被兜售这一种东西，他们当然会想要更多的同一种东西。
但你可能会争论，他们就不能直接回家，在网飞或者iTunes或Hulu上看其他东西吗？当然可以——但是那些都是在大银幕之外，而大银幕，是电影人们想要自己的作品被看到的地方。
众所周知，过去的20多年，电影行业在各个领域都发生了变化。但它们中最坏的一个变化是在大家看不到的地方悄悄进行的：一点一点、持续地消除风险。当下的很多电影变成了用于快速消费的完美产品，它们中的很多也都是一群很有才华的人所完成的。共通的一点是，它们缺少cinema最关键的东西：一个独立个体的艺术家的统一视野。原因当然是：独立艺术家是最具风险的因素。
我的意思并不是说电影应该成为一种被资助的艺术形式，或者它们曾经是这样。在好莱坞制片厂系统还运行良好的时候，艺术家和生意人们之间的对立是持续且紧张的，但那是一种能有所产出的对立，催生了一些影史最伟大的电影们——用鲍勃迪伦的话来说，这些电影中的佼佼者“是英雄一般，并富有远见的”。
现在，这种对立已经没有了。这个行业里有些人对艺术毫不关心，对电影的历史既不屑一顾，又觉得它是自己的所有物——这是一个非常致命的组合。让人悲哀的是，现在的境况是我们有两块完全不相干的土地：一是全球性的视听娱乐产品，二是电影(cinema)。这两者偶尔还会发生重叠，但已越来越少。我害怕的是：两者之一在经济上的主导地位，正被用来边缘化甚至贬低另一方的存在。
对任何梦想拍电影或刚刚起步在做电影的人来说，当下的状况是残酷、不利于艺术的。仅仅是写下如上这些言语，已让我心甚哀之。
斯科塞斯《纽约时报》文章《我说漫威电影不是电影，让我解释》全文：
十月初，我在英国接受了《帝国》杂志采访，被问到的问题之一是关于漫威电影的。我回答了。我当时说：我试着去看了几部漫威电影，但它们不适合我，它们在我看来似乎和主题公园更为接近，而非我这一生所熟知和热爱的电影(movie)，最后我说我不认为它们是电影(cinema，指电影、电影工业和制作电影的各种艺术、技巧，定义和最宽泛的movie有不同)。
一些人似乎关注到了我答案中的最后一句话，认为这句话是侮辱，或者作为我仇恨漫威的证据。如果任何人想要把我的话这么去理解，我没有任何办法去阻止他们这么想。
很多系列电影都是由非常有才华和艺术造诣的人们打造的。这一点你可以在大银幕上看出来的。这些电影提不起我的兴趣，是因个人喜好和性情所致。我知道如果我年轻一些，如果我更晚一些成年，我可能会为这些电影所兴奋，甚至可能想要自己去拍一部。但我就是在我所处的那个年代长大成年，并发展了一套我自己对电影的认知——关于电影是什么，以及可以做到什么样子。而我认知的电影和漫威宇宙的距离，就好比我们地球到天上的半人马座阿尔法星那样远。
对我，对我喜爱和尊敬的电影人们，以及对和我大约同期开始拍电影的朋友们来说，电影(cinema)讲的是“启示”——美学、情感和精神上的启示；讲的是“角色”——人的复杂性和他们充满反差、有时甚至自相矛盾的本性，他们能彼此伤害、彼此相爱，又能突然直面自我的那种方式。
它讲的是在银幕上遭遇我们意想不到的东西，来自被它所戏剧化进行诠释的现实生活，并进一步拓宽电影这种艺术形式的可能性。
这对我们来说是关键所在：它是一种艺术形式。关于这个问题过去曾有过争论，我们出力去支持电影(cinema)，认为其和文学、音乐和舞蹈是平等的。我们也逐渐明白，这种艺术可以存在于不同的地方，有不同的样式—— 塞缪尔·富勒的《钢盔》、英格玛伯格曼的《假面》、斯坦利·多南和吉恩·凯利的《好天气》，肯尼思·安格的《天蝎星升起》、让-吕克·戈达尔的《随心所欲》，以及唐·希格尔的《财色惊魂》，它们都是。
又或者是阿尔弗雷德·希区柯克的电影——我想你可以说，希区柯克他自成一套“系列电影(franchise，即如今的漫威电影宇宙等规模广大的系列电影)”。或者说，那时候他就是我们的“系列电影”。每部新的希区柯克电影都是一部“大事件电影(event film，如今指能造成很大影响的大片)”。在一家老戏院中挤得满满当当的房间里看《后窗》，那是一场非凡的体验，是观众和电影之间的化学反应催生的一出大事件，一场石火电光。
从某种程度上来说，某些希区柯克电影也像主题公园，我想到的是《火车怪客》，这部电影的高潮就发生在一座真正的游乐园的旋转木马上。还有《惊魂记》，我是在首映当天的午夜场看的，那次体验我此生永远不会忘记。人们去看这场电影，是想要得到惊吓/惊喜，得到刺激，他们也并没有失望。
六七十年后，我们依旧在看这些电影，并为之惊叹。但我们一遍一遍回头去重看的，是那些刺激、那些惊吓吗？我想不是。《西北偏北》的经典段落固然绝妙，但少了故事核心中那些让人心痛的情感，或者加里·格兰特角色绝对的失落感，它们不过是一系列充满动感的、优美的镜头组合和剪切。
《火车怪客》的高潮也是技艺高超的，但让现在的观众产生共鸣的是两位主角的互动和互相作用，以及罗伯特·沃克那让人深深不安的演绎。
有人说希区柯克的电影也有点千篇一律，或许真的是这样——希区柯克自己都好奇过这个问题。但是当下那些大系列电影的“千篇一律”又是另一回事了。很多在我看来定义电影(cinema)的元素在漫威电影中都能找到。但它们没有“启示”，没有悬疑(mystery)，没有真正的情感上的危险感。没有任何风险。制作这些电影，是为了满足一些特定的需求，它们被设计为有限的几个主题的各种变体。
它们名义上是续集，但在内核上更像是翻拍，电影中的一切都需要片方批准，它其实不能走到任何另外的方向。这就是当代电影系列的本质：经过市场调研、观众检验、审查、修改、再审查、再修改，直到它们可以投入消费。
换一种说法是，它们，和保罗·托马斯·安德森、克莱尔·德尼、斯派克·李、阿里·艾斯特、凯瑟琳·毕格罗，或者韦斯·安德森的电影完全*不同*。当我在看这些导演的电影时，我知道我将会看到一些绝对新鲜的东西，会经历意想不到、甚至无以名状的体验。我对“用移动的画面和声音讲故事的可能性”的认知会被拓宽。
因此，你可能会问我，我到底要干嘛？为什么就不能不去打扰超级英雄电影和其他大系列电影？原因很简单。在这个国家和全球的很多地方，如果你想要在大银幕上看点什么，大系列电影目前是你最主要的选择。现在，电影放映业处在危机之中，如今的独立影院是史上最少。公式已被反转，流媒体已变成了当下最主要的输送系统。但，我认识的电影人中，依旧是每一个人都想为大银幕设计自己的电影，都想在电影院放映给观众看。
这包括我自己。而且我是以“一个刚刚为Netflix完成了一部电影的人”的立场来说这样的话。网飞，也仅仅只有网飞，允许我们按照我们需要的方式去拍《爱尔兰人》，因为这个原因，我对他们永远心存感恩。我们这部电影有院线放映窗口期，这很棒。而我想要让它在更多的大银幕上放映更长的时间吗(网飞的电影院线上映规模相对小，窗口期时间也短)？我当然想。但是不管你和谁一起拍电影，现实都是：大多数影院的银幕上充斥的都是大系列电影。
如果你要跟我说，这不过是简单的供需问题，只是给予人们他们想要的东西。我不同意。这是一个“先有鸡还是先有蛋”的问题。如果人们只是被给予一种东西，并持续不断地被兜售这一种东西，他们当然会想要更多的同一种东西。
但你可能会争论，他们就不能直接回家，在网飞或者iTunes或Hulu上看其他东西吗？当然可以——但是那些都是在大银幕之外，而大银幕，是电影人们想要自己的作品被看到的地方。
众所周知，过去的20多年，电影行业在各个领域都发生了变化。但它们中最坏的一个变化是在大家看不到的地方悄悄进行的：一点一点、持续地消除风险。当下的很多电影变成了用于快速消费的完美产品，它们中的很多也都是一群很有才华的人所完成的。共通的一点是，它们缺少cinema最关键的东西：一个独立个体的艺术家的统一视野。原因当然是：独立艺术家是最具风险的因素。
我的意思并不是说电影应该成为一种被资助的艺术形式，或者它们曾经是这样。在好莱坞制片厂系统还运行良好的时候，艺术家和生意人们之间的对立是持续且紧张的，但那是一种能有所产出的对立，催生了一些影史最伟大的电影们——用鲍勃迪伦的话来说，这些电影中的佼佼者“是英雄一般，并富有远见的”。
现在，这种对立已经没有了。这个行业里有些人对艺术毫不关心，对电影的历史既不屑一顾，又觉得它是自己的所有物——这是一个非常致命的组合。让人悲哀的是，现在的境况是我们有两块完全不相干的土地：一是全球性的视听娱乐产品，二是电影(cinema)。这两者偶尔还会发生重叠，但已越来越少。我害怕的是：两者之一在经济上的主导地位，正被用来边缘化甚至贬低另一方的存在。
对任何梦想拍电影或刚刚起步在做电影的人来说，当下的状况是残酷、不利于艺术的。仅仅是写下如上这些言语，已让我心甚哀之。
#斯科塞斯长文解释评论漫威# 大导演马丁·斯科塞斯(《出租车司机》《华尔街之狼》)在《纽约时报》发表长文，详细解释他引起了巨大反响的“漫威电影不是电影(cinema)”言论。老马丁很真诚地表达了对如今快速消费时代，“精心制作的商品”驱逐走言之有物的艺术的担忧。他说：光写下这些，就让他非常伤心。
斯科塞斯文章《我说漫威电影不是电影，让我解释》全文：
十月初，我在英国接受了《帝国》杂志采访，被问到的问题之一是关于漫威电影的。我回答了。我当时说：我试着去看了几部漫威电影，但它们不适合我，它们在我看来似乎和主题公园更为接近，而非我这一生所熟知和热爱的电影(movie)，最后我说我不认为它们是电影(cinema，指电影、电影工业和制作电影的各种艺术、技巧，定义和最宽泛的movie有不同)。
一些人似乎关注到了我答案中的最后一句话，认为这句话是侮辱，或者作为我仇恨漫威的证据。如果任何人想要把我的话这么去理解，我没有任何办法去阻止他们这么想。
很多系列电影都是由非常有才华和艺术造诣的人们打造的。这一点你可以在大银幕上看出来的。这些电影提不起我的兴趣，是因个人喜好和性情所致。我知道如果我年轻一些，如果我更晚一些成年，我可能会为这些电影所兴奋，甚至可能想要自己去拍一部。但我就是在我所处的那个年代长大成年，并发展了一套我自己对电影的认知——关于电影是什么，以及可以做到什么样子。而我认知的电影和漫威宇宙的距离，就好比我们地球到天上的半人马座阿尔法星那样远。
对我，对我喜爱和尊敬的电影人们，以及对和我大约同期开始拍电影的朋友们来说，电影(cinema)讲的是“启示”——美学、情感和精神上的启示；讲的是“角色”——人的复杂性和他们充满反差、有时甚至自相矛盾的本性，他们能彼此伤害、彼此相爱，又能突然直面自我的那种方式。
它讲的是在银幕上遭遇我们意想不到的东西，来自被它所戏剧化进行诠释的现实生活，并进一步拓宽电影这种艺术形式的可能性。
这对我们来说是关键所在：它是一种艺术形式。关于这个问题过去曾有过争论，我们出力去支持电影(cinema)，认为其和文学、音乐和舞蹈是平等的。我们也逐渐明白，这种艺术可以存在于不同的地方，有不同的样式—— 塞缪尔·富勒的《钢盔》、英格玛伯格曼的《假面》、斯坦利·多南和吉恩·凯利的《好天气》，肯尼思·安格的《天蝎星升起》、让-吕克·戈达尔的《随心所欲》，以及唐·希格尔的《财色惊魂》，它们都是。
又或者是阿尔弗雷德·希区柯克的电影——我想你可以说，希区柯克他自成一套“系列电影(franchise，即如今的漫威电影宇宙等规模广大的系列电影)”。或者说，那时候他就是我们的“系列电影”。每部新的希区柯克电影都是一部“大事件电影(event film，如今指能造成很大影响的大片)”。在一家老戏院中挤得满满当当的房间里看《后窗》，那是一场非凡的体验，是观众和电影之间的化学反应催生的一出大事件，一场石火电光。
从某种程度上来说，某些希区柯克电影也像主题公园，我想到的是《火车怪客》，这部电影的高潮就发生在一座真正的游乐园的旋转木马上。还有《惊魂记》，我是在首映当天的午夜场看的，那次体验我此生永远不会忘记。人们去看这场电影，是想要得到惊吓，得到刺激，他们也并没有失望。
六七十年后，我们依旧在看这些电影，并为之惊叹。但我们一遍一遍回头去重看的，是那些刺激、那些惊吓吗？我想不是。《西北偏北》的经典段落固然绝妙，但少了故事核心中那些让人心痛的情感，或者加里·格兰特角色绝对的失落感，它们不过是一系列充满动感的、优美的镜头组合和剪切。
《火车怪客》的高潮也是技艺高超的，但让现在的观众产生共鸣的是两位主角的互动和互相作用，以及罗伯特·沃克那让人深深不安的演绎。
有人说希区柯克的电影也有点千篇一律，或许真的是这样——希区柯克自己都好奇过这个问题。但是当下那些大系列电影的“千篇一律”又是另一回事了。很多在我看来定义电影(cinema)的元素在漫威电影中都能找到。但它们没有“启示”，没有悬疑(mystery)，没有真正的情感上的危险感。没有任何风险。制作这些电影，是为了满足一些特定的需求，它们被设计为有限的几个主题的各种变体。
它们名义上是续集，但在内核上更像是翻拍，电影中的一切都需要片方批准，它其实不能走到任何另外的方向。这就是当代电影系列的本质：经过市场调研、观众检验、审查、修改、再审查、再修改，直到它们可以投入消费。
换一种说法是，它们，和保罗·托马斯·安德森、克莱尔·德尼、斯派克·李、阿里·艾斯特、凯瑟琳·毕格罗，或者韦斯·安德森的电影完全*不同*。当我在看这些导演的电影时，我知道我将会看到一些绝对新鲜的东西，会经历意想不到、甚至无以名状的体验。我对“用移动的画面和声音讲故事的可能性”的认知会被拓宽。
因此，你可能会问我，我到底要干嘛？为什么就不能不去打扰超级英雄电影和其他大系列电影？原因很简单。在这个国家和全球的很多地方，如果你想要在大银幕上看点什么，大系列电影目前是你最主要的选择。现在，电影放映业处在危机之中，如今的独立影院是史上最少。公式已被反转，流媒体已变成了当下最主要的输送系统。但，我认识的电影人中，依旧是每一个人都想为大银幕设计自己的电影，都想在电影院放映给观众看。
这包括我自己。而且我是以“一个刚刚为Netflix完成了一部电影的人”的立场来说这样的话。网飞，也仅仅只有网飞，允许我们按照我们需要的方式去拍《爱尔兰人》，因为这个原因，我对他们永远心存感恩。我们这部电影有院线放映窗口期，这很棒。而我想要让它在更多的大银幕上放映更长的时间吗(网飞的电影院线上映规模相对小，窗口期时间也短)？我当然想。但是不管你和谁一起拍电影，现实都是：大多数影院的银幕上充斥的都是大系列电影。
如果你要跟我说，这不过是简单的供需问题，只是给予人们他们想要的东西。我不同意。这是一个“先有鸡还是先有蛋”的问题。如果人们只是被给予一种东西，并持续不断地被兜售这一种东西，他们当然会想要更多的同一种东西。
但你可能会争论，他们就不能直接回家，在网飞或者iTunes或Hulu上看其他东西吗？当然可以——但是那些都是在大银幕之外，而大银幕，是电影人们想要自己的作品被看到的地方。
众所周知，过去的20多年，电影行业在各个领域都发生了变化。但它们中最坏的一个变化是在大家看不到的地方悄悄进行的：一点一点、持续地消除风险。当下的很多电影变成了用于快速消费的完美产品，它们中的很多也都是一群很有才华的人所完成的。共通的一点是，它们缺少cinema最关键的东西：一个独立个体的艺术家的统一视野。原因当然是：独立艺术家是最具风险的因素。
我的意思并不是说电影应该成为一种被资助的艺术形式，或者它们曾经是这样。在好莱坞制片厂系统还运行良好的时候，艺术家和生意人们之间的对立是持续且紧张的，但那是一种能有所产出的对立，催生了一些影史最伟大的电影们——用鲍勃迪伦的话来说，这些电影中的佼佼者“是英雄一般，并富有远见的”。
现在，这种对立已经没有了。这个行业里有些人对艺术毫不关心，对电影的历史既不屑一顾，又觉得它是自己的所有物——这是一个非常致命的组合。让人悲哀的是，现在的境况是我们有两块完全不相干的土地：一是全球性的视听娱乐产品，二是电影(cinema)。这两者偶尔还会发生重叠，但已越来越少。我害怕的是：两者之一在经济上的主导地位，正被用来边缘化甚至贬低另一方的存在。
对任何梦想拍电影或刚刚起步在做电影的人来说，当下的状况是残酷、不利于艺术的。仅仅是写下如上这些言语，已让我心甚哀之。
斯科塞斯文章《我说漫威电影不是电影，让我解释》全文：
十月初，我在英国接受了《帝国》杂志采访，被问到的问题之一是关于漫威电影的。我回答了。我当时说：我试着去看了几部漫威电影，但它们不适合我，它们在我看来似乎和主题公园更为接近，而非我这一生所熟知和热爱的电影(movie)，最后我说我不认为它们是电影(cinema，指电影、电影工业和制作电影的各种艺术、技巧，定义和最宽泛的movie有不同)。
一些人似乎关注到了我答案中的最后一句话，认为这句话是侮辱，或者作为我仇恨漫威的证据。如果任何人想要把我的话这么去理解，我没有任何办法去阻止他们这么想。
很多系列电影都是由非常有才华和艺术造诣的人们打造的。这一点你可以在大银幕上看出来的。这些电影提不起我的兴趣，是因个人喜好和性情所致。我知道如果我年轻一些，如果我更晚一些成年，我可能会为这些电影所兴奋，甚至可能想要自己去拍一部。但我就是在我所处的那个年代长大成年，并发展了一套我自己对电影的认知——关于电影是什么，以及可以做到什么样子。而我认知的电影和漫威宇宙的距离，就好比我们地球到天上的半人马座阿尔法星那样远。
对我，对我喜爱和尊敬的电影人们，以及对和我大约同期开始拍电影的朋友们来说，电影(cinema)讲的是“启示”——美学、情感和精神上的启示；讲的是“角色”——人的复杂性和他们充满反差、有时甚至自相矛盾的本性，他们能彼此伤害、彼此相爱，又能突然直面自我的那种方式。
它讲的是在银幕上遭遇我们意想不到的东西，来自被它所戏剧化进行诠释的现实生活，并进一步拓宽电影这种艺术形式的可能性。
这对我们来说是关键所在：它是一种艺术形式。关于这个问题过去曾有过争论，我们出力去支持电影(cinema)，认为其和文学、音乐和舞蹈是平等的。我们也逐渐明白，这种艺术可以存在于不同的地方，有不同的样式—— 塞缪尔·富勒的《钢盔》、英格玛伯格曼的《假面》、斯坦利·多南和吉恩·凯利的《好天气》，肯尼思·安格的《天蝎星升起》、让-吕克·戈达尔的《随心所欲》，以及唐·希格尔的《财色惊魂》，它们都是。
又或者是阿尔弗雷德·希区柯克的电影——我想你可以说，希区柯克他自成一套“系列电影(franchise，即如今的漫威电影宇宙等规模广大的系列电影)”。或者说，那时候他就是我们的“系列电影”。每部新的希区柯克电影都是一部“大事件电影(event film，如今指能造成很大影响的大片)”。在一家老戏院中挤得满满当当的房间里看《后窗》，那是一场非凡的体验，是观众和电影之间的化学反应催生的一出大事件，一场石火电光。
从某种程度上来说，某些希区柯克电影也像主题公园，我想到的是《火车怪客》，这部电影的高潮就发生在一座真正的游乐园的旋转木马上。还有《惊魂记》，我是在首映当天的午夜场看的，那次体验我此生永远不会忘记。人们去看这场电影，是想要得到惊吓，得到刺激，他们也并没有失望。
六七十年后，我们依旧在看这些电影，并为之惊叹。但我们一遍一遍回头去重看的，是那些刺激、那些惊吓吗？我想不是。《西北偏北》的经典段落固然绝妙，但少了故事核心中那些让人心痛的情感，或者加里·格兰特角色绝对的失落感，它们不过是一系列充满动感的、优美的镜头组合和剪切。
《火车怪客》的高潮也是技艺高超的，但让现在的观众产生共鸣的是两位主角的互动和互相作用，以及罗伯特·沃克那让人深深不安的演绎。
有人说希区柯克的电影也有点千篇一律，或许真的是这样——希区柯克自己都好奇过这个问题。但是当下那些大系列电影的“千篇一律”又是另一回事了。很多在我看来定义电影(cinema)的元素在漫威电影中都能找到。但它们没有“启示”，没有悬疑(mystery)，没有真正的情感上的危险感。没有任何风险。制作这些电影，是为了满足一些特定的需求，它们被设计为有限的几个主题的各种变体。
它们名义上是续集，但在内核上更像是翻拍，电影中的一切都需要片方批准，它其实不能走到任何另外的方向。这就是当代电影系列的本质：经过市场调研、观众检验、审查、修改、再审查、再修改，直到它们可以投入消费。
换一种说法是，它们，和保罗·托马斯·安德森、克莱尔·德尼、斯派克·李、阿里·艾斯特、凯瑟琳·毕格罗，或者韦斯·安德森的电影完全*不同*。当我在看这些导演的电影时，我知道我将会看到一些绝对新鲜的东西，会经历意想不到、甚至无以名状的体验。我对“用移动的画面和声音讲故事的可能性”的认知会被拓宽。
因此，你可能会问我，我到底要干嘛？为什么就不能不去打扰超级英雄电影和其他大系列电影？原因很简单。在这个国家和全球的很多地方，如果你想要在大银幕上看点什么，大系列电影目前是你最主要的选择。现在，电影放映业处在危机之中，如今的独立影院是史上最少。公式已被反转，流媒体已变成了当下最主要的输送系统。但，我认识的电影人中，依旧是每一个人都想为大银幕设计自己的电影，都想在电影院放映给观众看。
这包括我自己。而且我是以“一个刚刚为Netflix完成了一部电影的人”的立场来说这样的话。网飞，也仅仅只有网飞，允许我们按照我们需要的方式去拍《爱尔兰人》，因为这个原因，我对他们永远心存感恩。我们这部电影有院线放映窗口期，这很棒。而我想要让它在更多的大银幕上放映更长的时间吗(网飞的电影院线上映规模相对小，窗口期时间也短)？我当然想。但是不管你和谁一起拍电影，现实都是：大多数影院的银幕上充斥的都是大系列电影。
如果你要跟我说，这不过是简单的供需问题，只是给予人们他们想要的东西。我不同意。这是一个“先有鸡还是先有蛋”的问题。如果人们只是被给予一种东西，并持续不断地被兜售这一种东西，他们当然会想要更多的同一种东西。
但你可能会争论，他们就不能直接回家，在网飞或者iTunes或Hulu上看其他东西吗？当然可以——但是那些都是在大银幕之外，而大银幕，是电影人们想要自己的作品被看到的地方。
众所周知，过去的20多年，电影行业在各个领域都发生了变化。但它们中最坏的一个变化是在大家看不到的地方悄悄进行的：一点一点、持续地消除风险。当下的很多电影变成了用于快速消费的完美产品，它们中的很多也都是一群很有才华的人所完成的。共通的一点是，它们缺少cinema最关键的东西：一个独立个体的艺术家的统一视野。原因当然是：独立艺术家是最具风险的因素。
我的意思并不是说电影应该成为一种被资助的艺术形式，或者它们曾经是这样。在好莱坞制片厂系统还运行良好的时候，艺术家和生意人们之间的对立是持续且紧张的，但那是一种能有所产出的对立，催生了一些影史最伟大的电影们——用鲍勃迪伦的话来说，这些电影中的佼佼者“是英雄一般，并富有远见的”。
现在，这种对立已经没有了。这个行业里有些人对艺术毫不关心，对电影的历史既不屑一顾，又觉得它是自己的所有物——这是一个非常致命的组合。让人悲哀的是，现在的境况是我们有两块完全不相干的土地：一是全球性的视听娱乐产品，二是电影(cinema)。这两者偶尔还会发生重叠，但已越来越少。我害怕的是：两者之一在经济上的主导地位，正被用来边缘化甚至贬低另一方的存在。
对任何梦想拍电影或刚刚起步在做电影的人来说，当下的状况是残酷、不利于艺术的。仅仅是写下如上这些言语，已让我心甚哀之。
2019年对于捷豹路虎来说是不仅是夯实体系、平衡供需关系的一年，也是其重要的产品大年。有颇受关注的路虎新极光，有万众期待的全新卫士，还有传承其经典设计元素的改款XEL。不仅如此，至2021年底，捷豹路虎将在中国市场投放30款全新及改款产品。可以看出来，在体系能力逐渐趋稳后，捷豹路虎在逐渐发力新产品。
奢华、性能、美学、创新，正在被捷豹重新定义为新时代下的设计理念。这从中期改款的全新捷豹XEL身上就可窥见。新一代XEL在中国首次尝试“一车双款”思路，兼顾动感和优雅两种截然不同的设计风格，满足了不同的消费者的需求点。但二者的设计语言依然传承了捷豹的品牌基因，你可以从它们身上看到原汁原味的捷豹，而不会联想到其它品牌的车型。
这也是捷豹在设计领域的精髓所在，正如捷豹首席外观设计师Anthony Peat所说：“未来捷豹的设计语言依然会传承品牌的基因。”而Anthony Peat还讲到了从设计层面来看，捷豹是如何坚持自己的品牌基因。
Q：我想请您分享一下全新捷豹XEL有什么设计亮点？
Anthony Peat：全新捷豹XEL变化非常大，尤其是在内饰方面的变化，包括材质的全面革新还有奢华感的全面升级，维持运动感的基础上增加了车辆的豪华感。全新捷豹XEL首次创新地采用了“一车两款”的设计方式，推出优雅系列和运动系列两款车型，兼顾优雅设计品味和运动风格造型，满足不同消费者的购车需求。
Q：今年对捷豹来说会有一个全新的设计，您觉得面向未来捷豹设计的独到之处是什么？
Anthony Peat：设计语言是一直在变化的，虽然线条或者设计本身在发生变化，但捷豹的设计是一脉相承而且在不断地升级和演变。未来捷豹的设计语言依然会传承品牌的基因，强调新英伦、豪华及运动，这也是捷豹英伦血统的传承，包括强调化繁为简、精工奢华、历久弥新，以及非常注重车身姿态、优雅和运动感。
Q：您作为设计师，您如何在自己的设计灵感和市场需求中做平衡？比如说是否有自己不愿意去做但是必须去为市场需求做的？
Anthony Peat：其实并不会。在最开始，我们设计构思时都会天马行空，但最终也要回到实用性上面。作为设计师要满足市场和消费者的诉求，这是我工作的一个部分，是要了解需求，要平衡消费者及品牌的需求。
所以当我在做设计的时候，也会站在目标消费群体的角度。比方说他们更年轻、年纪更长、已婚或者未婚，我要了解他们的需求然后实现他们的需求。所以作为设计师不是以自我为中心，而是要站在消费群体的角度去考虑。
如果让我为自己来设计一款车，那一定是款跑车。很多年前我参加了捷豹XF的设计，当时我在看目标客户描述的时候，我发现这不就是我吗？所以相当于为我自己设计一款车，当然这种情况也是唯一的一次。
Q：在捷豹车型里面会有X、PACE、TYPE三大家族。如何在不同的车型当中把我们家族的特征体现在里面？
Anthony Peat：捷豹的传承源远流长，包括最早的E-Type、C-Type、D-Type还有MK II或者是XJ和X-TYPE。像MK II可能是世界上第一款轿跑，虽然那个时代离现在已经很久了，但那时它已初具轿跑感觉了。讲到SUV我们必须要考虑到SUV的功能性和实用性，所以我们会考虑捷豹的SUV是什么样一款车？捷豹不仅在F-PACE上保持了品牌传承，展现了新英伦的风格。另一方面，通过“以赛促研”，捷豹把从赛道上得包括技术、动力系统也包括设计，空气动力学各个方面的成果应用到了捷豹的量产车上。所以我认为捷豹F-PACE完美的平衡了运动感和豪华感以及SUV的实用性，对我来说，这是一款完美的车型。
Q：很多品牌的家族语言不太能适应所有车型。捷豹的车型，会不会在我们看的成品车型之前也经过觉得不太满意甚至很丑的过程？还是从一开始就直接能设计出相近的外观？
Anthony Peat：我们在设计过程当中也不是一蹴而就，能做出这么多新产品的。我们也是非常的努力来尝试找到最为正确设计的思路，不管是从F-TYPE到E-PACE、XE、XF、XJ，我们都是特意打造一种所有车型共有非常鲜明的家族设计风格，但是每一款车又都有自己独一无二的个性，比方说捷豹XJ它是非常有魅力，车身较长，非常优雅，而捷豹E-PACE非常具有乐趣，甚至有一些萌萌哒。所以不管是SUV、跑车还是轿车，捷豹都在从其中提取一个统一的，能够把各个车型完美结合在一起的家族设计语言，目前为止我们做得还是不错的。
Q：全新捷豹XEL有优雅系列和运动系列两个版本，这两个版本的区隔似乎不是特别大，能讲述一下这两个版本车型的不同么？
Anthony Peat：全新捷豹XEL首次创新地采用了“一车两款”的设计方式，推出优雅系列和运动系列两款车型。两款车型的区别的确不是一眼望上去就特别明显的。全新捷豹XEL更宽，车身更低，更强调运动感。但是我们针对中国市场，考虑了中国消费者的需求，所以打造了全新捷豹XEL的优雅系列车型，更强调奢华感。优雅系列和运动系列最明显的区分就是优雅系列有前后一体式无缝星光镀铬饰条。而运动系列的下进气口以飞机机翼为灵感进行了特别设计，在兼顾空气动力学的同时营造出更动感的视觉效果。
全新捷豹XEL的两个版本的车型都提供同样的动力配置，所以这两个版本的区别不在于性能，而是在于观感。运动系列造型升级的前保险杠搭配更宽大的进气格栅，同时车身更宽、更低，更加接近于捷豹F-TYPE。
捷豹品牌在这一点上是独一无二的，因为我们既有非常高性能的跑车也有极具豪华感的轿车。所以我们打造了全新捷豹XEL优雅系列和运动系列者两个版本。
Q：两个不同版本它在轮毂造型设计上你们做了多大的区别？
Anthony Peat：我们针对不同的市场有不同轮毂的设计和尺寸，也可以在单一颜色和撞色以及钻石切割当中来进行选择，所以这是可以让消费者进行非常个性化的选购。比方说不同的轮毂设计可能带来更偏向于动感或者更偏向于奢华的属性，所以客户完全可以根据他们的喜好进行选择。如果是为了强调奢华感我们会打造多轮辐的设计，如果是强调运动感基本上是五轮辐的设计再加上钻石切割。
我作为一个设计师特别喜欢大的轮毂，但其实小的轮毂也有它的好处，包括它的经济学、效率、燃油经济性以及轻量化。
Q：您是外形设计师，我知道好的外形设计师是需要妥协的，向空间、机械性能妥协，比如说您在设计车的时候会不会跟机械或者空间方面其他的设计师交流，会妥协一些事？还是主要是听您的。
Anthony Peat：如果真听我的就好了。这个过程是需要妥协的，但是捷豹永不妥协的是以设计为导向，同时不会丢失捷豹的品牌传承，运动感和奢华感。我们也是经常跟工程师交流，比方说让他们把部件做得更加小型化，这样我们的设计就可以更加的流畅。捷豹提供同级别优异的腿部空间和头部空间，但作为品牌，我们最大的品牌优势就是运动感和奢华感。
其实与其说是妥协，不如说是一个融合，就是车辆设计、工程各个方面的融合，最后的结果还是要保证这是一款真正的捷豹车型。
Q：捷豹一直在标榜自己的运动性，我们知道在外形上运动性都是长车头，短尾箱，现在我们可以看出动力单元越做越经典了。如果未来车头不需要这么长的时候怎么办呢？我们可能需要一个很小的动力单元就可以满足动力输出了，我们车头和其他的单元都是空的，或者包括像电是没有发动机的，但是如果我们哪一天假如说出了纯电的轿车版的那可能还好，但是发动机遇到这种情况怎么办？
Anthony Peat：我们也在探讨对于捷豹而言电动化意味着什么。其实电动化相当于人们早的时候在用马车，结果突然有一天不要马就剩下一个车了，大家说我们可以尝试来做一个不同的车。其实电动化会将车辆的车身比例做出一个调整。比如说捷豹I-PACE，我们将车身比例向车头的部位移了很多，所以电动化有很大的潜力给我们打造车型的机会。一方面进一步提升内部的空间，另外一方面可以有更为完美的外部造型。
捷豹I-PACE从Formula E上汲取了非常多的电动技术，是从赛道而来。它整个设计灵感源于捷豹CX-75，整体的姿态是低矮跑车型的姿态。另外，空气动力学U型槽，还有前格栅都非常具有运动感。所以即使电动化，我们的设计语言也在与时俱进，仍然会保留捷豹传承至今的赛道基因和运动性。
奢华、性能、美学、创新，正在被捷豹重新定义为新时代下的设计理念。这从中期改款的全新捷豹XEL身上就可窥见。新一代XEL在中国首次尝试“一车双款”思路，兼顾动感和优雅两种截然不同的设计风格，满足了不同的消费者的需求点。但二者的设计语言依然传承了捷豹的品牌基因，你可以从它们身上看到原汁原味的捷豹，而不会联想到其它品牌的车型。
这也是捷豹在设计领域的精髓所在，正如捷豹首席外观设计师Anthony Peat所说：“未来捷豹的设计语言依然会传承品牌的基因。”而Anthony Peat还讲到了从设计层面来看，捷豹是如何坚持自己的品牌基因。
Q：我想请您分享一下全新捷豹XEL有什么设计亮点？
Anthony Peat：全新捷豹XEL变化非常大，尤其是在内饰方面的变化，包括材质的全面革新还有奢华感的全面升级，维持运动感的基础上增加了车辆的豪华感。全新捷豹XEL首次创新地采用了“一车两款”的设计方式，推出优雅系列和运动系列两款车型，兼顾优雅设计品味和运动风格造型，满足不同消费者的购车需求。
Q：今年对捷豹来说会有一个全新的设计，您觉得面向未来捷豹设计的独到之处是什么？
Anthony Peat：设计语言是一直在变化的，虽然线条或者设计本身在发生变化，但捷豹的设计是一脉相承而且在不断地升级和演变。未来捷豹的设计语言依然会传承品牌的基因，强调新英伦、豪华及运动，这也是捷豹英伦血统的传承，包括强调化繁为简、精工奢华、历久弥新，以及非常注重车身姿态、优雅和运动感。
Q：您作为设计师，您如何在自己的设计灵感和市场需求中做平衡？比如说是否有自己不愿意去做但是必须去为市场需求做的？
Anthony Peat：其实并不会。在最开始，我们设计构思时都会天马行空，但最终也要回到实用性上面。作为设计师要满足市场和消费者的诉求，这是我工作的一个部分，是要了解需求，要平衡消费者及品牌的需求。
所以当我在做设计的时候，也会站在目标消费群体的角度。比方说他们更年轻、年纪更长、已婚或者未婚，我要了解他们的需求然后实现他们的需求。所以作为设计师不是以自我为中心，而是要站在消费群体的角度去考虑。
如果让我为自己来设计一款车，那一定是款跑车。很多年前我参加了捷豹XF的设计，当时我在看目标客户描述的时候，我发现这不就是我吗？所以相当于为我自己设计一款车，当然这种情况也是唯一的一次。
Q：在捷豹车型里面会有X、PACE、TYPE三大家族。如何在不同的车型当中把我们家族的特征体现在里面？
Anthony Peat：捷豹的传承源远流长，包括最早的E-Type、C-Type、D-Type还有MK II或者是XJ和X-TYPE。像MK II可能是世界上第一款轿跑，虽然那个时代离现在已经很久了，但那时它已初具轿跑感觉了。讲到SUV我们必须要考虑到SUV的功能性和实用性，所以我们会考虑捷豹的SUV是什么样一款车？捷豹不仅在F-PACE上保持了品牌传承，展现了新英伦的风格。另一方面，通过“以赛促研”，捷豹把从赛道上得包括技术、动力系统也包括设计，空气动力学各个方面的成果应用到了捷豹的量产车上。所以我认为捷豹F-PACE完美的平衡了运动感和豪华感以及SUV的实用性，对我来说，这是一款完美的车型。
Q：很多品牌的家族语言不太能适应所有车型。捷豹的车型，会不会在我们看的成品车型之前也经过觉得不太满意甚至很丑的过程？还是从一开始就直接能设计出相近的外观？
Anthony Peat：我们在设计过程当中也不是一蹴而就，能做出这么多新产品的。我们也是非常的努力来尝试找到最为正确设计的思路，不管是从F-TYPE到E-PACE、XE、XF、XJ，我们都是特意打造一种所有车型共有非常鲜明的家族设计风格，但是每一款车又都有自己独一无二的个性，比方说捷豹XJ它是非常有魅力，车身较长，非常优雅，而捷豹E-PACE非常具有乐趣，甚至有一些萌萌哒。所以不管是SUV、跑车还是轿车，捷豹都在从其中提取一个统一的，能够把各个车型完美结合在一起的家族设计语言，目前为止我们做得还是不错的。
Q：全新捷豹XEL有优雅系列和运动系列两个版本，这两个版本的区隔似乎不是特别大，能讲述一下这两个版本车型的不同么？
Anthony Peat：全新捷豹XEL首次创新地采用了“一车两款”的设计方式，推出优雅系列和运动系列两款车型。两款车型的区别的确不是一眼望上去就特别明显的。全新捷豹XEL更宽，车身更低，更强调运动感。但是我们针对中国市场，考虑了中国消费者的需求，所以打造了全新捷豹XEL的优雅系列车型，更强调奢华感。优雅系列和运动系列最明显的区分就是优雅系列有前后一体式无缝星光镀铬饰条。而运动系列的下进气口以飞机机翼为灵感进行了特别设计，在兼顾空气动力学的同时营造出更动感的视觉效果。
全新捷豹XEL的两个版本的车型都提供同样的动力配置，所以这两个版本的区别不在于性能，而是在于观感。运动系列造型升级的前保险杠搭配更宽大的进气格栅，同时车身更宽、更低，更加接近于捷豹F-TYPE。
捷豹品牌在这一点上是独一无二的，因为我们既有非常高性能的跑车也有极具豪华感的轿车。所以我们打造了全新捷豹XEL优雅系列和运动系列者两个版本。
Q：两个不同版本它在轮毂造型设计上你们做了多大的区别？
Anthony Peat：我们针对不同的市场有不同轮毂的设计和尺寸，也可以在单一颜色和撞色以及钻石切割当中来进行选择，所以这是可以让消费者进行非常个性化的选购。比方说不同的轮毂设计可能带来更偏向于动感或者更偏向于奢华的属性，所以客户完全可以根据他们的喜好进行选择。如果是为了强调奢华感我们会打造多轮辐的设计，如果是强调运动感基本上是五轮辐的设计再加上钻石切割。
我作为一个设计师特别喜欢大的轮毂，但其实小的轮毂也有它的好处，包括它的经济学、效率、燃油经济性以及轻量化。
Q：您是外形设计师，我知道好的外形设计师是需要妥协的，向空间、机械性能妥协，比如说您在设计车的时候会不会跟机械或者空间方面其他的设计师交流，会妥协一些事？还是主要是听您的。
Anthony Peat：如果真听我的就好了。这个过程是需要妥协的，但是捷豹永不妥协的是以设计为导向，同时不会丢失捷豹的品牌传承，运动感和奢华感。我们也是经常跟工程师交流，比方说让他们把部件做得更加小型化，这样我们的设计就可以更加的流畅。捷豹提供同级别优异的腿部空间和头部空间，但作为品牌，我们最大的品牌优势就是运动感和奢华感。
其实与其说是妥协，不如说是一个融合，就是车辆设计、工程各个方面的融合，最后的结果还是要保证这是一款真正的捷豹车型。
Q：捷豹一直在标榜自己的运动性，我们知道在外形上运动性都是长车头，短尾箱，现在我们可以看出动力单元越做越经典了。如果未来车头不需要这么长的时候怎么办呢？我们可能需要一个很小的动力单元就可以满足动力输出了，我们车头和其他的单元都是空的，或者包括像电是没有发动机的，但是如果我们哪一天假如说出了纯电的轿车版的那可能还好，但是发动机遇到这种情况怎么办？
Anthony Peat：我们也在探讨对于捷豹而言电动化意味着什么。其实电动化相当于人们早的时候在用马车，结果突然有一天不要马就剩下一个车了，大家说我们可以尝试来做一个不同的车。其实电动化会将车辆的车身比例做出一个调整。比如说捷豹I-PACE，我们将车身比例向车头的部位移了很多，所以电动化有很大的潜力给我们打造车型的机会。一方面进一步提升内部的空间，另外一方面可以有更为完美的外部造型。
捷豹I-PACE从Formula E上汲取了非常多的电动技术，是从赛道而来。它整个设计灵感源于捷豹CX-75，整体的姿态是低矮跑车型的姿态。另外，空气动力学U型槽，还有前格栅都非常具有运动感。所以即使电动化，我们的设计语言也在与时俱进，仍然会保留捷豹传承至今的赛道基因和运动性。
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