师述【其国不逆违，自然之所牵】
第四，外差内等。内证齐同，外现差别。自在所化，示普贤行。
“内证齐同”，讲“齐同不退”，“不退”是一个说明词，内在完全是相同的。
“外现差别”，外在显现有差别。
为什么显现差别呢？第一，随其本愿，他的本愿是这样的；第二，为众生故，随顺众生的因缘；第三，也是因顺余方，随顺他方世界的状态，多样显化，作为一种庄严。
“自在所化，示普贤行”，示现普贤行德。“普”是普遍，遍一切处，遍一切位，也遍一切行，一切行持都含在之内；“贤”是贤善的、随顺佛性的、趣向解脱的：这叫普贤行，一切六度万行都包含在内。
丝毫不勉强造作，不加任何人为。
“自然”就是免除了人为造作，自自然然，“自”就是本体、本来的样子就是这样的，这叫自然。
“自然”这两个字特别好，意义特别深。我们是自自然然往生的，所以各位就大胆放心吧。不加勉强造作，只要念佛，自然往生。担心害怕就不自然，就是人为的思虑、造作。自然往生，只要念南无阿弥陀佛——你不想往生那当然就不能往生了；你念佛真想往生，就自自然然决定往生。
“自然不退转”，也自然一生补处，也自然成佛，这每一位次、每一个状态都是自然。
下面列了有关“自然”的一些经文法句。
引《无量寿经》
1道之自然。
《无量寿经》讲“自然”的地方很多。
“何不力为善，念道之自然？”这里引用四个字“道之自然”。“道”，佛性本来这样，佛性的自然；弥陀的救度也是道。道之自然，本来就这样。
2自然之所牵。
《无量寿经》偈言“其国不逆违，自然之所牵”。“自然”是指阿弥陀佛本愿力牵随着我们，我们只要念佛，就和弥陀的本愿力相会了，就被阿弥陀佛的光明摄取了，所以“自然之所牵”是本愿力的牵随，光明力的牵随。
弥陀的光明自然地牵随、摄取，名号力的牵随，弥陀的大愿心、大慈悲——“自然之所牵”。把我们牵到哪里去？牵到极乐世界。阿弥陀佛垂手下来牵着我们，是自自然然的，只要念佛，不知不觉就被弥陀牵上了，“自然之所牵”。你不念佛，阎罗王就把你牵上了，被阎罗王牵上可不是闹着玩的。
慧净上人说“自然”有三种：一是“业力自然”，被阎罗王牵去三恶道；二是“愿力自然”，阿弥陀佛本愿力，念佛被弥陀所牵引；三是“无为自然”，就是佛性自然的作用。
3自致不退转。
“自致不退转”，这也是《无量寿经》里说的。“不退转”，自自然然就到达不退转了，没有勉强造作，去了极乐世界就是这样的。能不能理解？不要去理解，净土法门不是用来理解的。
《阿弥陀经》没有讲那些缠缠绕绕叫人理解的话，果地法门说了就这样。没有什么给你理解的，你接受就可以了，相信就好了。“从是西方，过十万亿佛土，有世界名曰极乐”，怎么理解？没有什么理解不理解，释迦牟尼佛把事实端出来，就这样。
“其佛本愿力，闻名欲往生，皆悉到彼国，自致不退转”，“闻名欲往生”前面说“其佛本愿力”，这不是自然吗？“皆悉到彼国”，那就是自然之所牵，自致不退转。
4自然虚无之身、无极之体。
“自然虚无之身、无极之体”，我们看这些经文就特别安心，特别放松。比如我们自自然然坐在板凳上，全副身心放下就很自然。如果蹲个马步，半蹲半坐，就不自然了。“通身放下，彻底靠倒”，彻底仰靠阿弥陀佛，我们自然就很放松。
了解这些，就会心中坦然无虑，不加人为造作，我们这样念佛，就“如彼如来光明智相，如彼名义，欲如实修行相应”，这就是自然。
▍摘自《阿弥陀经讲记》
南无阿弥陀佛
———————————————
★《无量寿经》偈言“其国不逆违，自然之所牵”。“自然”是指阿弥陀佛本愿力牵随着我们，我们只要念佛，就和弥陀的本愿力相会了，就被阿弥陀佛的光明摄取了，所以“自然之所牵”是本愿力的牵随，光明力的牵随。
★ 弥陀的光明自然地牵随、摄取，名号力的牵随，弥陀的大愿心、大慈悲——“自然之所牵”。把我们牵到哪里去？牵到极乐世界。阿弥陀佛垂手下来牵着我们，是自自然然的，只要念佛，不知不觉就被弥陀牵上了，“自然之所牵”。
★ 你不念佛，阎罗王就把你牵上了，被阎罗王牵上可不是闹着玩的。
★ “自致不退转”，这也是《无量寿经》里说的。“不退转”，自自然然就到达不退转了，没有勉强造作，去了极乐世界就是这样的。能不能理解？不要去理解，净土法门不是用来理解的。
★《阿弥陀经》没有讲那些缠缠绕绕叫人理解的话，果地法门说了就这样。没有什么给你理解的，你接受就可以了，相信就好了。“从是西方，过十万亿佛土，有世界名曰极乐”，怎么理解？没有什么理解不理解，释迦牟尼佛把事实端出来，就这样。
★ “自然虚无之身、无极之体”，我们看这些经文就特别安心，特别放松。比如我们自自然然坐在板凳上，全副身心放下就很自然。如果蹲个马步，半蹲半坐，就不自然了。“通身放下，彻底靠倒”，彻底仰靠阿弥陀佛，我们自然就很放松。了解这些，就会心中坦然无虑，不加人为造作，我们这样念佛，就“如彼如来光明智相，如彼名义，欲如实修行相应”，这就是自然。
南无阿弥陀佛
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相关法语
◇ 我们每天念「南无阿弥陀佛」，心里面还说：「能不能往生？会往生不会往生？」就好像一边吃饭一边问能不能饱。所以，有这么一个比喻说：「如焰升空、水下流，此是自然之事。」皆是法尔自然的道理，像火，烧着之后，自然火焰往上升；那么，水，自然往下流淌。这个是自然而然就这样一回事情—— 师父
◇ 自然：指弥陀本愿力，又是名号之功能。念佛之人，佛必来迎，此是自然也；称名之人，必然往生，此亦是自然也；既是自然，不用担心我今念佛，恐不得生。凡于心中筹虑：如何是自力、如何是他力、如何是信、如何是疑，一切皆背自然之理。唯不顾心中一切，但知称名必生，而一向称名者，即是自然也—— 上人
◇ 这名号就是引导你来往生极乐世界的，你念名号，就来往生，这是自然而然的道理—— 师父
◇ 不管道理懂不懂，念起来再说，阿弥陀佛自然在心中调摄我们 —— 师父
◇ 四种威仪常见佛，行来进止驾神通；六识纵横自然悟，未藉思量一念功 ——SD大师
行住坐卧.常念南无阿弥陀佛
第四，外差内等。内证齐同，外现差别。自在所化，示普贤行。
“内证齐同”，讲“齐同不退”，“不退”是一个说明词，内在完全是相同的。
“外现差别”，外在显现有差别。
为什么显现差别呢？第一，随其本愿，他的本愿是这样的；第二，为众生故，随顺众生的因缘；第三，也是因顺余方，随顺他方世界的状态，多样显化，作为一种庄严。
“自在所化，示普贤行”，示现普贤行德。“普”是普遍，遍一切处，遍一切位，也遍一切行，一切行持都含在之内；“贤”是贤善的、随顺佛性的、趣向解脱的：这叫普贤行，一切六度万行都包含在内。
丝毫不勉强造作，不加任何人为。
“自然”就是免除了人为造作，自自然然，“自”就是本体、本来的样子就是这样的，这叫自然。
“自然”这两个字特别好，意义特别深。我们是自自然然往生的，所以各位就大胆放心吧。不加勉强造作，只要念佛，自然往生。担心害怕就不自然，就是人为的思虑、造作。自然往生，只要念南无阿弥陀佛——你不想往生那当然就不能往生了；你念佛真想往生，就自自然然决定往生。
“自然不退转”，也自然一生补处，也自然成佛，这每一位次、每一个状态都是自然。
下面列了有关“自然”的一些经文法句。
引《无量寿经》
1道之自然。
《无量寿经》讲“自然”的地方很多。
“何不力为善，念道之自然？”这里引用四个字“道之自然”。“道”，佛性本来这样，佛性的自然；弥陀的救度也是道。道之自然，本来就这样。
2自然之所牵。
《无量寿经》偈言“其国不逆违，自然之所牵”。“自然”是指阿弥陀佛本愿力牵随着我们，我们只要念佛，就和弥陀的本愿力相会了，就被阿弥陀佛的光明摄取了，所以“自然之所牵”是本愿力的牵随，光明力的牵随。
弥陀的光明自然地牵随、摄取，名号力的牵随，弥陀的大愿心、大慈悲——“自然之所牵”。把我们牵到哪里去？牵到极乐世界。阿弥陀佛垂手下来牵着我们，是自自然然的，只要念佛，不知不觉就被弥陀牵上了，“自然之所牵”。你不念佛，阎罗王就把你牵上了，被阎罗王牵上可不是闹着玩的。
慧净上人说“自然”有三种：一是“业力自然”，被阎罗王牵去三恶道；二是“愿力自然”，阿弥陀佛本愿力，念佛被弥陀所牵引；三是“无为自然”，就是佛性自然的作用。
3自致不退转。
“自致不退转”，这也是《无量寿经》里说的。“不退转”，自自然然就到达不退转了，没有勉强造作，去了极乐世界就是这样的。能不能理解？不要去理解，净土法门不是用来理解的。
《阿弥陀经》没有讲那些缠缠绕绕叫人理解的话，果地法门说了就这样。没有什么给你理解的，你接受就可以了，相信就好了。“从是西方，过十万亿佛土，有世界名曰极乐”，怎么理解？没有什么理解不理解，释迦牟尼佛把事实端出来，就这样。
“其佛本愿力，闻名欲往生，皆悉到彼国，自致不退转”，“闻名欲往生”前面说“其佛本愿力”，这不是自然吗？“皆悉到彼国”，那就是自然之所牵，自致不退转。
4自然虚无之身、无极之体。
“自然虚无之身、无极之体”，我们看这些经文就特别安心，特别放松。比如我们自自然然坐在板凳上，全副身心放下就很自然。如果蹲个马步，半蹲半坐，就不自然了。“通身放下，彻底靠倒”，彻底仰靠阿弥陀佛，我们自然就很放松。
了解这些，就会心中坦然无虑，不加人为造作，我们这样念佛，就“如彼如来光明智相，如彼名义，欲如实修行相应”，这就是自然。
▍摘自《阿弥陀经讲记》
南无阿弥陀佛
———————————————
★《无量寿经》偈言“其国不逆违，自然之所牵”。“自然”是指阿弥陀佛本愿力牵随着我们，我们只要念佛，就和弥陀的本愿力相会了，就被阿弥陀佛的光明摄取了，所以“自然之所牵”是本愿力的牵随，光明力的牵随。
★ 弥陀的光明自然地牵随、摄取，名号力的牵随，弥陀的大愿心、大慈悲——“自然之所牵”。把我们牵到哪里去？牵到极乐世界。阿弥陀佛垂手下来牵着我们，是自自然然的，只要念佛，不知不觉就被弥陀牵上了，“自然之所牵”。
★ 你不念佛，阎罗王就把你牵上了，被阎罗王牵上可不是闹着玩的。
★ “自致不退转”，这也是《无量寿经》里说的。“不退转”，自自然然就到达不退转了，没有勉强造作，去了极乐世界就是这样的。能不能理解？不要去理解，净土法门不是用来理解的。
★《阿弥陀经》没有讲那些缠缠绕绕叫人理解的话，果地法门说了就这样。没有什么给你理解的，你接受就可以了，相信就好了。“从是西方，过十万亿佛土，有世界名曰极乐”，怎么理解？没有什么理解不理解，释迦牟尼佛把事实端出来，就这样。
★ “自然虚无之身、无极之体”，我们看这些经文就特别安心，特别放松。比如我们自自然然坐在板凳上，全副身心放下就很自然。如果蹲个马步，半蹲半坐，就不自然了。“通身放下，彻底靠倒”，彻底仰靠阿弥陀佛，我们自然就很放松。了解这些，就会心中坦然无虑，不加人为造作，我们这样念佛，就“如彼如来光明智相，如彼名义，欲如实修行相应”，这就是自然。
南无阿弥陀佛
———————————————
相关法语
◇ 我们每天念「南无阿弥陀佛」，心里面还说：「能不能往生？会往生不会往生？」就好像一边吃饭一边问能不能饱。所以，有这么一个比喻说：「如焰升空、水下流，此是自然之事。」皆是法尔自然的道理，像火，烧着之后，自然火焰往上升；那么，水，自然往下流淌。这个是自然而然就这样一回事情—— 师父
◇ 自然：指弥陀本愿力，又是名号之功能。念佛之人，佛必来迎，此是自然也；称名之人，必然往生，此亦是自然也；既是自然，不用担心我今念佛，恐不得生。凡于心中筹虑：如何是自力、如何是他力、如何是信、如何是疑，一切皆背自然之理。唯不顾心中一切，但知称名必生，而一向称名者，即是自然也—— 上人
◇ 这名号就是引导你来往生极乐世界的，你念名号，就来往生，这是自然而然的道理—— 师父
◇ 不管道理懂不懂，念起来再说，阿弥陀佛自然在心中调摄我们 —— 师父
◇ 四种威仪常见佛，行来进止驾神通；六识纵横自然悟，未藉思量一念功 ——SD大师
行住坐卧.常念南无阿弥陀佛
“湿墨大写意”
——桂海杰的突破
白 乔
在桂海杰的大写意绘画作品中曾经追求过以书入画，金石之气的阳刚之美，也曾追求过寄情画意，笔简意远的文人画风，还曾探索过借西润中，以彩代墨，抽象构成等丰富多彩的表现形式。。。。。。但终久被前人在各领域创造的辉煌成就所淹没。当清楚地认识到这种现象对自己绘画发展产生严重影响时，桂海杰已经在大写意绘画领域摸索了二十余年，他深刻体会到了要想在高度成熟的大写意绘画中超越革新，每走一步都将显得十分艰难，以至于有很多的创新派先锋画家要么在历史面前显得苍白无力，要么被前辈大师的功绩淹没吞噬，这使得桂海杰一度陷入痛苦思考之中。
他开始重新审视大写意绘画发展过程中一切创新出现的时代背景和特点，重新审视历代创新者们的优点和不足。他发现在中国大写意绘画中“气韵生动”、“水墨淋漓”、“骨法用笔”、“阳刚大气”、“笔简意远”、“情趣超然”已发展得高度成熟和完美，而且在各个单一特征上都已出现过巨匠大师，象青藤、白阳、八大、石涛、金农、吴昌硕、齐白石、潘天寿。。。。。。但这些巨匠大师因有个性不同和偏好不同，往往在某一节点上完美追求而在另一节点上显露不足，这就给大写意绘画的继续发展和创新留有余地。譬如徐青藤开创“水墨淋漓、气韵生动”之先河，但却缺少金石之气；八大山人画风俊逸、寄情于画无人能敌，但却凝练不足，欠阳刚雄健之势；吴昌硕引金石入画，开阳刚大气之风貌，但造型能力明显不足：潘天寿骨法用笔、经营位置可圈可点，但在自然写意、水墨韵味之生动气韵方面则显得捉襟见肘；齐白石技术全面、功夫扎实，但又在各个方面都留有余地，这也给后人的继续创新发展留下无限空间。
也正是前辈大师们对后辈的眷顾而留下发展空间，使得桂海杰在大写意绘画领域得以继续前行，桂海杰在反复研究中国大写意的发展历程，深入思考中国大写意绘画的现实生存状态，全面审视大写意绘画先辈大师们走过的的路径、成功的原因和未来前行方向之后，结合自身的艺术特点、个性特质和艺术体验所得的经验以及时代发展需要，选择了“湿墨大写意”之路，作为自己大写意绘画创新发展的努力方向。
为什么选择“湿墨大写意”之路？什么是“湿墨大写意”？ “湿墨大写意”有什么笔墨特点和样式特征？“湿墨大写意”想传递什么样的艺术信息？想表达什么思想情绪？带着这些好奇的问号，我们开始关注桂海杰的“湿墨大写意”。
首先从桂海杰的“湿墨大写意”创作理念中使我们联想到了青藤、阳白的泼墨大写意，吴昌硕、赵之谦的金石大写意，黄宾虹的以书入画大写意、齐白石的浓墨重彩大写意、潘天寿的奇险布局大写意、崔子范的重墨构成大写意，以及李可染的积墨大写意、张仃的焦墨大写意等等。我们发现，在这些风格迥异的大写意画法背后，他们都有一个共同的特点“个性鲜明、风格独特”。假如说，这种“个性鲜明、风格独特”的创作样式正好符合了中国本土文化的传统审美标准，同时又能完善了中国绘画的艺术语言、内涵、形式的不足和缺陷，那么这种创作样式就会成为一种风格而被千秋标榜。看桂海杰的“湿墨大写意”作品，给我们传递了在我们熟知的传统审美背景下所透露出的“新颖”、“清奇”、“活力”和“朝气”。画面丰满立体，层层叠叠、密密麻麻、纵横交错，满纸湿漉漉的水墨画痕，但又繁而不乱，笔笔清楚。好像刚从水中冒出芙蓉，充满生命活力和蓬勃的朝气。
如果更深层地去挖掘桂海杰“湿墨大写意”的创新法则能给我们带来什么样的启示的话，那么我们可以从“笔墨形式”、“精神内涵”、“坚守和突破”三个方面去理解和解读。
“笔墨形式上”， 桂海杰“湿墨大写意” 线条追求内敛和稳重，将笔线深藏于水墨之中，崇尚以柔克刚式的中和柔美。竭力避开情绪宣泄式、张扬跋扈式的线条出现，从而抢突视觉感观、影响画面内涵的突现。用笔表现方式依旧保留了传统大写意中中锋用笔、抒情写意、笔简意赅的特征，不同的是画面更重厚积和丰富，只是用笔技法更简洁单纯化，以避免繁杂啰嗦，从而达到笔墨服务于意境内容的终极目的。比如：将笔线藏于水晕之中，笔线的出现只是表达了画面物体的一部分特征，而非无目的地独立出现和无目的性地无为表现。用墨追求淡雅清新，以水为主体，将笔墨融于水中，以改传统以墨为主、墨分五色的表现形式。在画面调子处理上，借鉴西方绘画调和法则和传统摄影艺术中显影方法，力求画面色调在高度统一中求适度对比，改变了传统大写意中为了追求笔墨变化对比，而出现繁杂混乱的局面。传统大写意绘画由于追求笔简意远的格调，经常出现画面单调空洞，为了弥补这种单调和空洞，进而提出计白当黑，以诗入画、以书法入画式的填充和弥补。当然后人将以书入画，以诗入画由形式填空发展为画中内涵意境的追求。这也正是桂海杰“湿墨大写意”绘画创作所追求的根本。在桂海杰“湿墨大写意”作品中随处可见淡墨水痕和若隐若现的笔形墨迹互相交织，突现出画面丰富厚实、滋润秀美的面貌风格。
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“精神内涵上”，由于画家桂海杰长期关注生态环境、生命环境和生存环境的变化和发展。表现出对人们过度开发环境，导致生态恶化，生灵涂炭，生存危机的深度担忧和极度焦虑，他除了在十余所大学讲坛讲授自然、生态、人文环境保护以外，尽力用画笔去描述和表达生态、自然环境的和谐和唯美。这种表达没有以消极的宣泄出现在画面，而是用积极的态度引导大家对美好生态环境的留恋和向往。画面中多以美好的、理想的、优美的生态场境出现，题材多选健康的极具生命力的无名植物、花草为主题，将生命灌注其中，与其现实生活中的环境恶化产生明显的对比，从而来唤醒人们的良知，最终达到共同关爱环境、保护环境为目标。
“坚守和突破上”，我们可以从李一先生的文章“桂海杰的艺术心路”中得以解读。文中这样写道：桂海杰先生的湿墨大写意无疑是一种有益的创新突破，说它有益是因为这种创新突破有章可循、有法可依，具体体现在四大突破和四个坚持之上。四大突破具体表现在：一、突破传统大写意小品化、大作品空泛化的尴尬局面，反复尝试在画面丰富多彩条件下的笔墨简洁单纯化。二、突破传统大写意雄健阳刚与隐忍阴柔的极端走向，追求刚柔并济、中庸之道。三、突破传统大写意大画无情趣、小画无气韵的现实状态，力求大画创作意在笔先、胸有成竹、一气呵成。四、突破传统大写意绘画中对比过度、调和不足的通病，坚持追求在高度统调下寻求适度对比。桂海杰先生在努力进行四大突破中，为了不使这种突破偏离传统轨迹而变得面目全非，从而紧紧抓住四个坚持。一、坚持中国大写意创新在现代条件下的必要性和可表现性。二、坚持深入挖掘成熟的传统大写意绘画背景下隐藏着存在缺陷的、可完善的因素。三、坚持在全面了解中国大写意的发展脉络、深入了解和运用传统笔墨条件下的革新和变法。四、坚持厚积实践后的创新求变理念。
——桂海杰的突破
白 乔
在桂海杰的大写意绘画作品中曾经追求过以书入画，金石之气的阳刚之美，也曾追求过寄情画意，笔简意远的文人画风，还曾探索过借西润中，以彩代墨，抽象构成等丰富多彩的表现形式。。。。。。但终久被前人在各领域创造的辉煌成就所淹没。当清楚地认识到这种现象对自己绘画发展产生严重影响时，桂海杰已经在大写意绘画领域摸索了二十余年，他深刻体会到了要想在高度成熟的大写意绘画中超越革新，每走一步都将显得十分艰难，以至于有很多的创新派先锋画家要么在历史面前显得苍白无力，要么被前辈大师的功绩淹没吞噬，这使得桂海杰一度陷入痛苦思考之中。
他开始重新审视大写意绘画发展过程中一切创新出现的时代背景和特点，重新审视历代创新者们的优点和不足。他发现在中国大写意绘画中“气韵生动”、“水墨淋漓”、“骨法用笔”、“阳刚大气”、“笔简意远”、“情趣超然”已发展得高度成熟和完美，而且在各个单一特征上都已出现过巨匠大师，象青藤、白阳、八大、石涛、金农、吴昌硕、齐白石、潘天寿。。。。。。但这些巨匠大师因有个性不同和偏好不同，往往在某一节点上完美追求而在另一节点上显露不足，这就给大写意绘画的继续发展和创新留有余地。譬如徐青藤开创“水墨淋漓、气韵生动”之先河，但却缺少金石之气；八大山人画风俊逸、寄情于画无人能敌，但却凝练不足，欠阳刚雄健之势；吴昌硕引金石入画，开阳刚大气之风貌，但造型能力明显不足：潘天寿骨法用笔、经营位置可圈可点，但在自然写意、水墨韵味之生动气韵方面则显得捉襟见肘；齐白石技术全面、功夫扎实，但又在各个方面都留有余地，这也给后人的继续创新发展留下无限空间。
也正是前辈大师们对后辈的眷顾而留下发展空间，使得桂海杰在大写意绘画领域得以继续前行，桂海杰在反复研究中国大写意的发展历程，深入思考中国大写意绘画的现实生存状态，全面审视大写意绘画先辈大师们走过的的路径、成功的原因和未来前行方向之后，结合自身的艺术特点、个性特质和艺术体验所得的经验以及时代发展需要，选择了“湿墨大写意”之路，作为自己大写意绘画创新发展的努力方向。
为什么选择“湿墨大写意”之路？什么是“湿墨大写意”？ “湿墨大写意”有什么笔墨特点和样式特征？“湿墨大写意”想传递什么样的艺术信息？想表达什么思想情绪？带着这些好奇的问号，我们开始关注桂海杰的“湿墨大写意”。
首先从桂海杰的“湿墨大写意”创作理念中使我们联想到了青藤、阳白的泼墨大写意，吴昌硕、赵之谦的金石大写意，黄宾虹的以书入画大写意、齐白石的浓墨重彩大写意、潘天寿的奇险布局大写意、崔子范的重墨构成大写意，以及李可染的积墨大写意、张仃的焦墨大写意等等。我们发现，在这些风格迥异的大写意画法背后，他们都有一个共同的特点“个性鲜明、风格独特”。假如说，这种“个性鲜明、风格独特”的创作样式正好符合了中国本土文化的传统审美标准，同时又能完善了中国绘画的艺术语言、内涵、形式的不足和缺陷，那么这种创作样式就会成为一种风格而被千秋标榜。看桂海杰的“湿墨大写意”作品，给我们传递了在我们熟知的传统审美背景下所透露出的“新颖”、“清奇”、“活力”和“朝气”。画面丰满立体，层层叠叠、密密麻麻、纵横交错，满纸湿漉漉的水墨画痕，但又繁而不乱，笔笔清楚。好像刚从水中冒出芙蓉，充满生命活力和蓬勃的朝气。
如果更深层地去挖掘桂海杰“湿墨大写意”的创新法则能给我们带来什么样的启示的话，那么我们可以从“笔墨形式”、“精神内涵”、“坚守和突破”三个方面去理解和解读。
“笔墨形式上”， 桂海杰“湿墨大写意” 线条追求内敛和稳重，将笔线深藏于水墨之中，崇尚以柔克刚式的中和柔美。竭力避开情绪宣泄式、张扬跋扈式的线条出现，从而抢突视觉感观、影响画面内涵的突现。用笔表现方式依旧保留了传统大写意中中锋用笔、抒情写意、笔简意赅的特征，不同的是画面更重厚积和丰富，只是用笔技法更简洁单纯化，以避免繁杂啰嗦，从而达到笔墨服务于意境内容的终极目的。比如：将笔线藏于水晕之中，笔线的出现只是表达了画面物体的一部分特征，而非无目的地独立出现和无目的性地无为表现。用墨追求淡雅清新，以水为主体，将笔墨融于水中，以改传统以墨为主、墨分五色的表现形式。在画面调子处理上，借鉴西方绘画调和法则和传统摄影艺术中显影方法，力求画面色调在高度统一中求适度对比，改变了传统大写意中为了追求笔墨变化对比，而出现繁杂混乱的局面。传统大写意绘画由于追求笔简意远的格调，经常出现画面单调空洞，为了弥补这种单调和空洞，进而提出计白当黑，以诗入画、以书法入画式的填充和弥补。当然后人将以书入画，以诗入画由形式填空发展为画中内涵意境的追求。这也正是桂海杰“湿墨大写意”绘画创作所追求的根本。在桂海杰“湿墨大写意”作品中随处可见淡墨水痕和若隐若现的笔形墨迹互相交织，突现出画面丰富厚实、滋润秀美的面貌风格。
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“精神内涵上”，由于画家桂海杰长期关注生态环境、生命环境和生存环境的变化和发展。表现出对人们过度开发环境，导致生态恶化，生灵涂炭，生存危机的深度担忧和极度焦虑，他除了在十余所大学讲坛讲授自然、生态、人文环境保护以外，尽力用画笔去描述和表达生态、自然环境的和谐和唯美。这种表达没有以消极的宣泄出现在画面，而是用积极的态度引导大家对美好生态环境的留恋和向往。画面中多以美好的、理想的、优美的生态场境出现，题材多选健康的极具生命力的无名植物、花草为主题，将生命灌注其中，与其现实生活中的环境恶化产生明显的对比，从而来唤醒人们的良知，最终达到共同关爱环境、保护环境为目标。
“坚守和突破上”，我们可以从李一先生的文章“桂海杰的艺术心路”中得以解读。文中这样写道：桂海杰先生的湿墨大写意无疑是一种有益的创新突破，说它有益是因为这种创新突破有章可循、有法可依，具体体现在四大突破和四个坚持之上。四大突破具体表现在：一、突破传统大写意小品化、大作品空泛化的尴尬局面，反复尝试在画面丰富多彩条件下的笔墨简洁单纯化。二、突破传统大写意雄健阳刚与隐忍阴柔的极端走向，追求刚柔并济、中庸之道。三、突破传统大写意大画无情趣、小画无气韵的现实状态，力求大画创作意在笔先、胸有成竹、一气呵成。四、突破传统大写意绘画中对比过度、调和不足的通病，坚持追求在高度统调下寻求适度对比。桂海杰先生在努力进行四大突破中，为了不使这种突破偏离传统轨迹而变得面目全非，从而紧紧抓住四个坚持。一、坚持中国大写意创新在现代条件下的必要性和可表现性。二、坚持深入挖掘成熟的传统大写意绘画背景下隐藏着存在缺陷的、可完善的因素。三、坚持在全面了解中国大写意的发展脉络、深入了解和运用传统笔墨条件下的革新和变法。四、坚持厚积实践后的创新求变理念。
菩萨之十三__十二圆觉菩萨
十二圆觉造像今天还不少见，除杭州灵隐寺以外，在四川“石刻之乡”大足县，也有一处闻名遐迩的十二圆觉造像，即大佛湾圆觉洞。洞窟内主像为三身佛，位于正壁中部，三身佛的两侧壁前，各刻有6尊菩萨。这些造像为宋代作品，刻画细腻，造型优美，装饰性强。整个圆觉洞就是一件大型的石雕艺术珍品。洞中的十二个菩萨即十二圆觉，这窟“圆觉道场”，是佛经故事的形象化。
按照佛门说法，佛是“彻底觉悟者”，即达到了自觉、觉他和觉行圆满的最高境界，而菩萨则是“自觉觉他者”即自己觉悟还要使众人觉悟。但菩萨还缺少佛所具有的“觉行圆满”，所以比佛还差着一级，但菩萨于未来可成就佛果，只要不懈努力达到“觉行圆满”—自觉，觉他而完美无缺了，即可成佛。据大乘佛教的说法，一切觉行圆满都是佛，三世十方，到处有佛，其数如恒河沙子，不可胜数，至于菩萨更是不计其数了，明成祖朱棣曾以自己名义编撰了一部大部头的《御制诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名经》(四十卷)，收录佛、菩萨名称数以万计。
菩萨之名虽多至不可胜记，但最为著名的有显教的四大菩萨(文殊、普贤、观音、地藏)，密教的八大菩萨(文殊、普贤、观音、地藏、弥勒、虚空藏、金刚手、除盖障)，还有十二圆觉菩萨、二十五圆通菩萨等。十二圆觉也是密教崇奉的著名菩萨群体。
圆觉，有“圆满的觉性”之含义，所谓“修行得道，功德圆满”。其实就是指要断绝一切烦恼妄念，对世间一切事理大彻大悟，方能往生清净佛国，即身成佛。据唐代僧人佛陀多罗所译《大方广圆觉修多罗了义经》(简称《圆觉经》称：
十二位菩萨次第向世尊请求修行的法门，佛一一作了解答。由于十二菩萨请教的是大乘圆觉清净境界修行的法门——一种成佛之道，因而称之为十二圆觉菩萨。
这十二位大士的名称如下（据《圆觉经》）：
文殊师利菩萨 普贤菩萨
普眼菩萨 金刚藏菩萨
弥勒菩萨 清净慧菩萨
威德自在菩萨 辩音菩萨
净诸业障菩萨 普觉菩萨
圆觉菩萨 贤善首菩萨
这十二位有望成佛的圆觉菩萨，其实不过是佛教教义概念化的产物，是一种象征，是佛门使教义形象化而设计的。不能把他们看太“实”。甚至连《圆觉经》都有人怀疑是中国僧人造的伪经。
十二大士中的前五位，尽管都是佛教传说人物，但总还是有“由来”的，佛典上载有他们的“履历”，而其他七位则完全是虚拟的。第一、二位文殊和普贤，是中国四大菩萨中的两位，我们有专节介绍。第三位普眼菩萨，为观音菩萨之异名。佛经称其慈眼普观一切众生，谓之“普眼”。关于观音菩萨的来历请参阅观音一节。
第四位金刚藏菩萨。为贤劫十六尊之一。佛教有三世三千佛的说法，即过去世庄严劫有一千佛出世，以燃灯佛为代表，称燃灯诸佛；现在世贤劫有一千佛出世，以释迦牟尼佛为代表，称释迦诸佛；未来世星宿劫也有一千佛出世，即弥勒诸佛。密教称贤劫十六尊(菩萨)为千佛中地位高级者，是护法佛，但相容一般为菩萨(将来成佛)。金刚藏为十六尊之一，有时现忿怒身，持金刚杵以伏恶魔，又称金刚藏王。他还是密教五方佛中东方阿(门内一众字)佛的四位亲随之一。
第五位弥勒菩萨有专节介绍。
剩下的几位菩萨，如前所说，是虚拟的“象征性”菩萨，他们的名称寓意是：
清净慧——脱离烦恼，六根清净，从而获得佛门智慧。
威德自在——有大威势，足以折伏恶魔；有大慈德，堪可救助众生。
辩音——擅长以音声宣传佛理，教益众生。
净诸业障——能够除掉种种阻碍自己“解脱”的恶因和恶果。
普觉——看透了生死苦乐，请佛指出修行之路。
圆觉——努力使自己觉行圆满，永断无明，即能成就佛道。
贤善首——按照佛的指示修行，既贤且善，成为上首菩萨，离成佛已近在咫尺了！
总之，可以把十二圆觉理解为得到佛祖“真传要道”，努力向修成圆满正果——成佛的目标迈进的十二位大菩萨，成就圆觉，也是佛家追求的目标。《红楼梦》的结尾，空空道人看到女娲补天未用之石(它幻形为入世的贾宝玉)经过一番下凡历劫之后，不禁对它点头叹道“方知石兄下凡一次，磨出光明，修成圆觉，也可谓无复遗憾了！”这是作者对贾宝玉看破红尘、挣脱尘俗、出家修行成正果这一行为的赞赏与肯定。
一般的圆觉道场是以密教第一佛毗卢遮那佛(又称大日如来)为主尊。四川宝顶山圆觉洞即据《圆觉经》内容雕造的。三佛前的供桌之前还雕有一菩萨，面向主像，头略低垂，双手合十，跪于莲台之上。这位菩萨的衣饰面貌，与两侧壁的十二圆觉完全相同，表示他是十二大士的化身，是在轮流向佛请教修圆觉清净境界的法门。
十二圆觉造像最为精绝的，当属山西长子县法兴寺和山西隰县小西天(又叫千佛庵)的彩塑。法兴寺十二圆觉彩塑为北宋作品，迄今已有900余年历史，小西天的十二圆觉为明代精品。本来，寺庙中的神像因受教义限制而有一定的格局。但法兴寺与小西天的圆觉大士们突破了这一局限，塑像皆为美丽动人的女性形象，面相俊秀，神态自然，颇富人间生活气息，圆觉们分坐于束腰基座上，赤足蹬踏莲蒂，或正或侧，姿态优雅，头上无发冠，发髻外露，发型自前向后卷曲而竖起，发丝缕缕可见，真可谓形神兼备，光彩夺目，是我国古代艺术大师们的杰作。
十二圆觉造像今天还不少见，除杭州灵隐寺以外，在四川“石刻之乡”大足县，也有一处闻名遐迩的十二圆觉造像，即大佛湾圆觉洞。洞窟内主像为三身佛，位于正壁中部，三身佛的两侧壁前，各刻有6尊菩萨。这些造像为宋代作品，刻画细腻，造型优美，装饰性强。整个圆觉洞就是一件大型的石雕艺术珍品。洞中的十二个菩萨即十二圆觉，这窟“圆觉道场”，是佛经故事的形象化。
按照佛门说法，佛是“彻底觉悟者”，即达到了自觉、觉他和觉行圆满的最高境界，而菩萨则是“自觉觉他者”即自己觉悟还要使众人觉悟。但菩萨还缺少佛所具有的“觉行圆满”，所以比佛还差着一级，但菩萨于未来可成就佛果，只要不懈努力达到“觉行圆满”—自觉，觉他而完美无缺了，即可成佛。据大乘佛教的说法，一切觉行圆满都是佛，三世十方，到处有佛，其数如恒河沙子，不可胜数，至于菩萨更是不计其数了，明成祖朱棣曾以自己名义编撰了一部大部头的《御制诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名经》(四十卷)，收录佛、菩萨名称数以万计。
菩萨之名虽多至不可胜记，但最为著名的有显教的四大菩萨(文殊、普贤、观音、地藏)，密教的八大菩萨(文殊、普贤、观音、地藏、弥勒、虚空藏、金刚手、除盖障)，还有十二圆觉菩萨、二十五圆通菩萨等。十二圆觉也是密教崇奉的著名菩萨群体。
圆觉，有“圆满的觉性”之含义，所谓“修行得道，功德圆满”。其实就是指要断绝一切烦恼妄念，对世间一切事理大彻大悟，方能往生清净佛国，即身成佛。据唐代僧人佛陀多罗所译《大方广圆觉修多罗了义经》(简称《圆觉经》称：
十二位菩萨次第向世尊请求修行的法门，佛一一作了解答。由于十二菩萨请教的是大乘圆觉清净境界修行的法门——一种成佛之道，因而称之为十二圆觉菩萨。
这十二位大士的名称如下（据《圆觉经》）：
文殊师利菩萨 普贤菩萨
普眼菩萨 金刚藏菩萨
弥勒菩萨 清净慧菩萨
威德自在菩萨 辩音菩萨
净诸业障菩萨 普觉菩萨
圆觉菩萨 贤善首菩萨
这十二位有望成佛的圆觉菩萨，其实不过是佛教教义概念化的产物，是一种象征，是佛门使教义形象化而设计的。不能把他们看太“实”。甚至连《圆觉经》都有人怀疑是中国僧人造的伪经。
十二大士中的前五位，尽管都是佛教传说人物，但总还是有“由来”的，佛典上载有他们的“履历”，而其他七位则完全是虚拟的。第一、二位文殊和普贤，是中国四大菩萨中的两位，我们有专节介绍。第三位普眼菩萨，为观音菩萨之异名。佛经称其慈眼普观一切众生，谓之“普眼”。关于观音菩萨的来历请参阅观音一节。
第四位金刚藏菩萨。为贤劫十六尊之一。佛教有三世三千佛的说法，即过去世庄严劫有一千佛出世，以燃灯佛为代表，称燃灯诸佛；现在世贤劫有一千佛出世，以释迦牟尼佛为代表，称释迦诸佛；未来世星宿劫也有一千佛出世，即弥勒诸佛。密教称贤劫十六尊(菩萨)为千佛中地位高级者，是护法佛，但相容一般为菩萨(将来成佛)。金刚藏为十六尊之一，有时现忿怒身，持金刚杵以伏恶魔，又称金刚藏王。他还是密教五方佛中东方阿(门内一众字)佛的四位亲随之一。
第五位弥勒菩萨有专节介绍。
剩下的几位菩萨，如前所说，是虚拟的“象征性”菩萨，他们的名称寓意是：
清净慧——脱离烦恼，六根清净，从而获得佛门智慧。
威德自在——有大威势，足以折伏恶魔；有大慈德，堪可救助众生。
辩音——擅长以音声宣传佛理，教益众生。
净诸业障——能够除掉种种阻碍自己“解脱”的恶因和恶果。
普觉——看透了生死苦乐，请佛指出修行之路。
圆觉——努力使自己觉行圆满，永断无明，即能成就佛道。
贤善首——按照佛的指示修行，既贤且善，成为上首菩萨，离成佛已近在咫尺了！
总之，可以把十二圆觉理解为得到佛祖“真传要道”，努力向修成圆满正果——成佛的目标迈进的十二位大菩萨，成就圆觉，也是佛家追求的目标。《红楼梦》的结尾，空空道人看到女娲补天未用之石(它幻形为入世的贾宝玉)经过一番下凡历劫之后，不禁对它点头叹道“方知石兄下凡一次，磨出光明，修成圆觉，也可谓无复遗憾了！”这是作者对贾宝玉看破红尘、挣脱尘俗、出家修行成正果这一行为的赞赏与肯定。
一般的圆觉道场是以密教第一佛毗卢遮那佛(又称大日如来)为主尊。四川宝顶山圆觉洞即据《圆觉经》内容雕造的。三佛前的供桌之前还雕有一菩萨，面向主像，头略低垂，双手合十，跪于莲台之上。这位菩萨的衣饰面貌，与两侧壁的十二圆觉完全相同，表示他是十二大士的化身，是在轮流向佛请教修圆觉清净境界的法门。
十二圆觉造像最为精绝的，当属山西长子县法兴寺和山西隰县小西天(又叫千佛庵)的彩塑。法兴寺十二圆觉彩塑为北宋作品，迄今已有900余年历史，小西天的十二圆觉为明代精品。本来，寺庙中的神像因受教义限制而有一定的格局。但法兴寺与小西天的圆觉大士们突破了这一局限，塑像皆为美丽动人的女性形象，面相俊秀，神态自然，颇富人间生活气息，圆觉们分坐于束腰基座上，赤足蹬踏莲蒂，或正或侧，姿态优雅，头上无发冠，发髻外露，发型自前向后卷曲而竖起，发丝缕缕可见，真可谓形神兼备，光彩夺目，是我国古代艺术大师们的杰作。
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