【宋词英译欣赏】苏轼《卜算子》
缺月挂疏桐，
漏断人初静。
谁见幽人独往来，
缥缈孤鸿影。
惊起却回头，
有恨无人省。
拣尽寒枝不肯栖，
寂寞沙洲冷。
The Diviner
The crescent o’er the parasol tree
The night deep, now calm they can be.
Lo, the solitary soul comes and goes
Like the shadow of a wild goose.
He turns around now with a start;
No one knows how he feels, so smart.
All cold twigs looked thru, nowhere will he rest;
The chill lonely shoal is his best.
——赵彦春 英译
缺月挂疏桐，
漏断人初静。
谁见幽人独往来，
缥缈孤鸿影。
惊起却回头，
有恨无人省。
拣尽寒枝不肯栖，
寂寞沙洲冷。
The Diviner
The crescent o’er the parasol tree
The night deep, now calm they can be.
Lo, the solitary soul comes and goes
Like the shadow of a wild goose.
He turns around now with a start;
No one knows how he feels, so smart.
All cold twigs looked thru, nowhere will he rest;
The chill lonely shoal is his best.
——赵彦春 英译
【青出于蓝而胜于蓝！犹太祖孙讲价大战】
No me gusta que me saque(=tome) fotos.
我不喜欢别人给我拍照。
A ver, nena(=niña) , si lo entendes, esta foto es para engañar a esos viejos cretinos del geriátrico para que crean que mis bisnietos me quieren mucho.
Te doy cuatrocientos y no se hable más.
看，小丫头，你要明白，這張照片是為了騙敬老院的那些的老人，讓他們相信我的那些曾孫非常愛我。
我给你四百，你别再磨叽了。
No me gusta que me saquen fotos.
我不喜欢被拍照。
Seiscientos, ni un peso más.
六百，一个蹦也不能再多了！
No te sirve para esa foto si no estoy yo.
没我，你这照片就没意义了。
El último traje
阿根廷电影《最后一件外套》
#返老还童做学生学西班牙语##跟着电影去旅行##二十五二十一be##阿根廷·布宜诺斯艾利斯[地点]#
No me gusta que me saque(=tome) fotos.
我不喜欢别人给我拍照。
A ver, nena(=niña) , si lo entendes, esta foto es para engañar a esos viejos cretinos del geriátrico para que crean que mis bisnietos me quieren mucho.
Te doy cuatrocientos y no se hable más.
看，小丫头，你要明白，這張照片是為了騙敬老院的那些的老人，讓他們相信我的那些曾孫非常愛我。
我给你四百，你别再磨叽了。
No me gusta que me saquen fotos.
我不喜欢被拍照。
Seiscientos, ni un peso más.
六百，一个蹦也不能再多了！
No te sirve para esa foto si no estoy yo.
没我，你这照片就没意义了。
El último traje
阿根廷电影《最后一件外套》
#返老还童做学生学西班牙语##跟着电影去旅行##二十五二十一be##阿根廷·布宜诺斯艾利斯[地点]#
一直想写的《燃烧女子的肖像》中 Marianne 为Héloïse 绘制的两幅肖像的解析，没忍住放到完整影评里，就先写先发了。主要是太长了，此条微博近 2000 字请谨慎阅读。（但我保证你读完更能磕到主创们的才华）
直观来看，两次肖像刻画的是完全不同的 H，第一幅温婉、安静，像是理想的贤妻良母，手势姿势相对「顺从」；而第二幅细看 H 没有动怒，但是眉眼间流露的是沉默、克制和一种涌动的力量，同时姿态上也更加强势。
这些区别从绘画的角度看，主要是由肤色和姿态（构图）带来的，另外还有不太明显的裙子的细节和背影的光感变化。(表情就…不说了)
1️⃣ 首先是肤色。第一次在片中看到第一幅肖像时，我首先注意到的就是 H 的红脸颊：这个非常跳戏的表现手法是 18 世纪洛可可艺术中的一个典型特征，洛可可风格代表作如图三，布歇（François Boucher）这幅蓬巴杜夫人。
在 H 看到这幅画时，她非常疑惑地问 M 我就是这样吗？你就是这样看我的吗？M 提到不只是她如何看 H，在绘画中有规则、框架、表现方式制约。
这里的规则其实就代表了一种传统的 18 世纪的观看方式，自然也是一种男性凝视，画一与画二比明显 H 被 M 磨皮美白。
这里说明，此时的 M 并没有跳出传统的牢笼，作为一个画家她也并没有真正去「看」她的描绘对象，只是依雇主要求按传统「批量制造」肖像。
2️⃣ 其次是姿态。这里是使 H 的形象变得更加独立、强势的关键。
在西方肖像画的传统中，正对观看者的肖像通常隐含一种交流、沟通欲望，画中人直视画外或是一种相对威严的「震慑」，如王室肖像 or 丢勒自画像；或是一种相对柔和的、无声的表达，典型如伦勃朗那种。
与正对观看者完全相反的是纯侧面的肖像，这种肖像代表了完全拒绝与观看者「交流」的沉默，画中人更愿意自行其是，这类在更早一些的文艺复兴时期的作品中更常见，过了文艺复兴后就并不多了。
H 的第一幅画像是正面肖像中的第二种，第二幅则是正面侧面的择中：四分之三正面，这样的姿态使得 M 看起来虽不能拒绝被绘制肖像和随之而来的婚姻，但却代表了她一定程度上的拒绝迎合，她不愿主动与画外之人沟通，依旧保持着自己的姿态。
这两种姿势从构图上的体现也是明显的：并置两幅画，你能感受到，第一幅画中人是前倾接近观看者的，而第二张画中人是迟疑的，是向后下倚靠着的，画中人拒绝为了和观看者交流而向前倾。下面图四和图五我勾出的这形状就是为什么我们会有这样的感觉。
在这里我们可以看出，画一（图四）的整体构图是比画二（图五）的底边更短的三角形，如果我把二中三角形的左点延伸至画外裙摆的可能边界，这一点会更加明显。就算不这样画，把左下角裙子与画框边界看成一个单独的直角三角形，也同样能 get 这种感觉。
而从手部的姿态来看，在画一中 H 的两肩和手形成的很「顺」地向下走的三角形（or很窄的一个向下的四边形，算上肘部的话，另一只手几乎是直线斜下来），但是在画二中，两肩两肘和手在画面正中形成的是一个很「胖」的、上窄下宽的五边形。就算只连接右肩、肘和手，你也会发现这里是一个有着相当稳固支撑的三角形。
（因为我不喜欢 7 张图所以画二的另一种结构分析图我放评论里）
3️⃣ 裙子袖口的褶皱，这是一个更加细微的点。图一突出表现了裙子袖口的褶皱而图二没有，一方面这与我刚才提到粉红脸颊画法的洛可可风格有关，尽管我觉得这幅画没法严格定义为洛可可风格，但是考虑到《肖像》的时代背景 1760 年左右，这时候洛可可这种华丽、奢靡、注重装饰和享乐的风格还在盛行中，所以这种处理是有受到其影响的。
而在图二中，之所以 M 没有再画笔墨去描绘 H 袖口的装饰，我自己理解的是：她已经看到了 H 内心的力量而明白，这样浮于外表，那个时代束缚女性、定义女性的装饰已经不适用于 H 了。
4️⃣ 背景光感，这点相当相当隐晦，并且我不敢保证我没有过度解读，因为这里我联想到的其实是福柯评价马奈画中用光的伦理性，一个颇为现代（19世纪）且有争议的做法：画中人由画外人的目光照亮。
这点背后其实有更复杂的艺术史追溯，我不敢说自己彻底研究明白了，所以这一条我不保证完全正确，不过你还是能看出来两幅画的区别：
画一中，最亮的是面部，背景也是如此，光从正对面部的画外垂直照射，在福柯对马奈的分析中，这个最典型的是图六《奥林匹亚》；
而画二中，左上明显亮于右下，即使依旧有从画外人目光投射的光，这里也同时有一束从 H 背后投射出的光照亮了左侧而将阴影投向右下，这束光也隐晦地打在了她自己身上，我觉得这是一种更内在的光感，也代表某种力量。
所以，结论就是：当 M 真正开始以自己的角度和方式看 H，她开始发现 H 身上的个性和力量，她借住 M 的帮助「看到」并理解了这些东西，最终画出了她自己真正的作品。这两幅画本身，就是最典型的，从男性凝视中的跳出，找到真正的、女性的「观看之道」。
to see and to be seen，
#燃烧女子的肖像##燃烧女子的肖像[超话]#
直观来看，两次肖像刻画的是完全不同的 H，第一幅温婉、安静，像是理想的贤妻良母，手势姿势相对「顺从」；而第二幅细看 H 没有动怒，但是眉眼间流露的是沉默、克制和一种涌动的力量，同时姿态上也更加强势。
这些区别从绘画的角度看，主要是由肤色和姿态（构图）带来的，另外还有不太明显的裙子的细节和背影的光感变化。(表情就…不说了)
1️⃣ 首先是肤色。第一次在片中看到第一幅肖像时，我首先注意到的就是 H 的红脸颊：这个非常跳戏的表现手法是 18 世纪洛可可艺术中的一个典型特征，洛可可风格代表作如图三，布歇（François Boucher）这幅蓬巴杜夫人。
在 H 看到这幅画时，她非常疑惑地问 M 我就是这样吗？你就是这样看我的吗？M 提到不只是她如何看 H，在绘画中有规则、框架、表现方式制约。
这里的规则其实就代表了一种传统的 18 世纪的观看方式，自然也是一种男性凝视，画一与画二比明显 H 被 M 磨皮美白。
这里说明，此时的 M 并没有跳出传统的牢笼，作为一个画家她也并没有真正去「看」她的描绘对象，只是依雇主要求按传统「批量制造」肖像。
2️⃣ 其次是姿态。这里是使 H 的形象变得更加独立、强势的关键。
在西方肖像画的传统中，正对观看者的肖像通常隐含一种交流、沟通欲望，画中人直视画外或是一种相对威严的「震慑」，如王室肖像 or 丢勒自画像；或是一种相对柔和的、无声的表达，典型如伦勃朗那种。
与正对观看者完全相反的是纯侧面的肖像，这种肖像代表了完全拒绝与观看者「交流」的沉默，画中人更愿意自行其是，这类在更早一些的文艺复兴时期的作品中更常见，过了文艺复兴后就并不多了。
H 的第一幅画像是正面肖像中的第二种，第二幅则是正面侧面的择中：四分之三正面，这样的姿态使得 M 看起来虽不能拒绝被绘制肖像和随之而来的婚姻，但却代表了她一定程度上的拒绝迎合，她不愿主动与画外之人沟通，依旧保持着自己的姿态。
这两种姿势从构图上的体现也是明显的：并置两幅画，你能感受到，第一幅画中人是前倾接近观看者的，而第二张画中人是迟疑的，是向后下倚靠着的，画中人拒绝为了和观看者交流而向前倾。下面图四和图五我勾出的这形状就是为什么我们会有这样的感觉。
在这里我们可以看出，画一（图四）的整体构图是比画二（图五）的底边更短的三角形，如果我把二中三角形的左点延伸至画外裙摆的可能边界，这一点会更加明显。就算不这样画，把左下角裙子与画框边界看成一个单独的直角三角形，也同样能 get 这种感觉。
而从手部的姿态来看，在画一中 H 的两肩和手形成的很「顺」地向下走的三角形（or很窄的一个向下的四边形，算上肘部的话，另一只手几乎是直线斜下来），但是在画二中，两肩两肘和手在画面正中形成的是一个很「胖」的、上窄下宽的五边形。就算只连接右肩、肘和手，你也会发现这里是一个有着相当稳固支撑的三角形。
（因为我不喜欢 7 张图所以画二的另一种结构分析图我放评论里）
3️⃣ 裙子袖口的褶皱，这是一个更加细微的点。图一突出表现了裙子袖口的褶皱而图二没有，一方面这与我刚才提到粉红脸颊画法的洛可可风格有关，尽管我觉得这幅画没法严格定义为洛可可风格，但是考虑到《肖像》的时代背景 1760 年左右，这时候洛可可这种华丽、奢靡、注重装饰和享乐的风格还在盛行中，所以这种处理是有受到其影响的。
而在图二中，之所以 M 没有再画笔墨去描绘 H 袖口的装饰，我自己理解的是：她已经看到了 H 内心的力量而明白，这样浮于外表，那个时代束缚女性、定义女性的装饰已经不适用于 H 了。
4️⃣ 背景光感，这点相当相当隐晦，并且我不敢保证我没有过度解读，因为这里我联想到的其实是福柯评价马奈画中用光的伦理性，一个颇为现代（19世纪）且有争议的做法：画中人由画外人的目光照亮。
这点背后其实有更复杂的艺术史追溯，我不敢说自己彻底研究明白了，所以这一条我不保证完全正确，不过你还是能看出来两幅画的区别：
画一中，最亮的是面部，背景也是如此，光从正对面部的画外垂直照射，在福柯对马奈的分析中，这个最典型的是图六《奥林匹亚》；
而画二中，左上明显亮于右下，即使依旧有从画外人目光投射的光，这里也同时有一束从 H 背后投射出的光照亮了左侧而将阴影投向右下，这束光也隐晦地打在了她自己身上，我觉得这是一种更内在的光感，也代表某种力量。
所以，结论就是：当 M 真正开始以自己的角度和方式看 H，她开始发现 H 身上的个性和力量，她借住 M 的帮助「看到」并理解了这些东西，最终画出了她自己真正的作品。这两幅画本身，就是最典型的，从男性凝视中的跳出，找到真正的、女性的「观看之道」。
to see and to be seen，
#燃烧女子的肖像##燃烧女子的肖像[超话]#
✋热门推荐