卫昂各自的solo，里里外外都写着“卫 昂 好 尊”。昂的solo，温柔而梦幻，好像从天上降临凡间；而卫的solo，质朴中透露着激昂，好像要从地上展开双翼飞向天空。
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夢はここからはじまる，僕らの想いを一つに，重ね合わせた 希望の歌。 （藤村卫solo曲《リレイズ-Reraise-》）
在卫昂初遇的那个街角，这是卫“梦开始的地方”。突然下岗的卫，流落街头奏响的旋律吸引到了路过的昂辉，在那一刻，蜷缩在凡间无家可归的天才音乐家，终于遇到了全心赏识他的伯乐，他终于奏响了人生中第一支希望之歌。
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光咲く音に 導かれて，静寂なこころへ 鐘は響く。貴方は 私の星，瞳を閉じても そこに Lila。（卫藤昂辉solo曲《リーラの調べ》）
街头忽然响起《My Gloria》的旋律，昂辉循着琴声第一次见到了卫——那旋律中仿佛投射出一丝灵巧的光芒，照亮了事业不顺的昂辉的前路——这是他一直在寻找的，他的星星。
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君が僕に 居場所をくれたから，涙も 君の弱さも，受け止めてあげたいんだ。何か 僕にできることで返せるかな，歩けば 瞳に映るもの，いつも 抱きしめて眠る，「ただいま」 「おかえり」 の毎日を願って。 （卫solo）
昂辉给了流离失所的卫一个温暖安定的归所，还亲手给他做一日三餐。感到局促不安的卫开始拼死为昂辉作曲，他用笔下更温暖的旋律来回报昂辉的恩情。在这梦一样的幸福中，卫终于能够坦然接受昂辉的好意，变得珍惜起每天互道“我回来了”“欢迎回来”的日常。
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争いに暮れた いばらの道，始まりを前に 胸は弾む，貴方を 守るために，この身を いつでもそばに Lila。（昂辉solo）
同居生活的起初，受宠若惊的卫并不能完全接受这样的生活，在每次他想要逃离“梦境”的时候，昂辉都会及时站在他的身边，不断地给予他安全感——昂辉带他去买了专用的碗筷，让他买了喜欢的盆栽放在家里，这个“寄居处”终于慢慢有了“家”的样子。另外两位成员一开始也不太能理解昂辉这样“捡人”回家的行为，但昂辉始终将卫视若珍宝，小心翼翼地守护着。
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一度は止まった 時間が，君の呼び声に 目覚める，『生まれてよかった』 とそう感じた，二度と離さないように，守りたい 僕の世界，夢心地の幸せを ずっと。 （卫solo）
卫的“时间”曾一度停止流动——失去工作，被赶出家门，不知道什么时候就会饿死在街头。这时，是昂辉的出现，珍重的对待，精心地呵护，才让他再一次感受到人生的价值。“活着真是太好了”，他坐在昂辉给他准备的房间里感叹着，慢慢地再也不想离开这个梦境。
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抱きしめていたい 時の向こうに，貴方を連れて 流れてゆく，怖がらないで もう 独りじゃない，さあ 羽ばたいて 私のもとで。 （昂辉solo）
昂辉带着当时如此孱弱的卫，一起飞向时间的彼岸。他推动着停滞的时间重新流转——不止是开启了新的生活，还给了卫一个实现音乐的梦想的机会。独自一人的卫不可能用音乐这种虚无缥缈的东西养活自己，所以他的“梦境”永远也只是一个梦而已。但现在卫不必再害怕，因为他已经不是一个人了，是昂辉给了他张开翅膀的勇气。
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過ちを怖がらないで、僕らがいる。思い描いた空想に，指を結んで向かって行く，「ありがとう」にあふれる瞬間を連れて。（卫solo）
卫不再胆怯，他知道伙伴们都在身边。他终于能够把脑海中那个浩大的宇宙，一点一滴用音符描绘出来。这时，他咀嚼着胸中满溢而出的感激，说多少句“谢谢”都不够。
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光枯れて 病める日も，此処にあるよ 眠る場所，抱きしめていたい 愛の調べ，貴方に会えて 生まれたもの，怖がらないで もう 独りじゃない，さあ 羽ばたいて 私のもとで 夢を奏でて。（昂辉solo）
即使在干枯而病态的日子里，昂辉也创造出了一片可供卫安眠的领域。过去的昂辉徒有光芒万丈的外表，内心却无比空虚：学业顺遂，事业有成，这样就可以了吗？他在不属于自己的道路上拖行着疲惫的身体，直到听到卫的琴声——他相信，他就是为了这个旋律而诞生的。于是，他排除众议把卫留在了身边，终于让卫把他的梦想、卫自己的梦想，一齐奏响。
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ぜんぜん 言葉にできないけど，こんなにも 心は震えている，悲しみも 喜びも 分け合う君と。ちっぽけな あの日の面影が，こんなにも 大きな羽になる，どこまでも どこまでも 歌は届くよ，希望の歌，僕らの歌。 （卫solo）
卫对给他容身之处的昂辉、对收留了他的Growth，心情根本无法用语言描绘，在他向未来迈出新的一步时，他已经和Growth魂梦相连、悲欢与共。
那天，小小的一次相遇，最终化作巨大的羽翼，承载着他们的希望腾空而起，冲破云霄。
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感谢昂辉捡到了卫，感谢卫（john爹）作出这么多能够击沉灵魂的歌曲，感谢每一个有Growth的音乐陪伴的日日夜夜。G团的歌，真的好听到灵魂震颤。。。
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夢はここからはじまる，僕らの想いを一つに，重ね合わせた 希望の歌。 （藤村卫solo曲《リレイズ-Reraise-》）
在卫昂初遇的那个街角，这是卫“梦开始的地方”。突然下岗的卫，流落街头奏响的旋律吸引到了路过的昂辉，在那一刻，蜷缩在凡间无家可归的天才音乐家，终于遇到了全心赏识他的伯乐，他终于奏响了人生中第一支希望之歌。
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光咲く音に 導かれて，静寂なこころへ 鐘は響く。貴方は 私の星，瞳を閉じても そこに Lila。（卫藤昂辉solo曲《リーラの調べ》）
街头忽然响起《My Gloria》的旋律，昂辉循着琴声第一次见到了卫——那旋律中仿佛投射出一丝灵巧的光芒，照亮了事业不顺的昂辉的前路——这是他一直在寻找的，他的星星。
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君が僕に 居場所をくれたから，涙も 君の弱さも，受け止めてあげたいんだ。何か 僕にできることで返せるかな，歩けば 瞳に映るもの，いつも 抱きしめて眠る，「ただいま」 「おかえり」 の毎日を願って。 （卫solo）
昂辉给了流离失所的卫一个温暖安定的归所，还亲手给他做一日三餐。感到局促不安的卫开始拼死为昂辉作曲，他用笔下更温暖的旋律来回报昂辉的恩情。在这梦一样的幸福中，卫终于能够坦然接受昂辉的好意，变得珍惜起每天互道“我回来了”“欢迎回来”的日常。
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同居生活的起初，受宠若惊的卫并不能完全接受这样的生活，在每次他想要逃离“梦境”的时候，昂辉都会及时站在他的身边，不断地给予他安全感——昂辉带他去买了专用的碗筷，让他买了喜欢的盆栽放在家里，这个“寄居处”终于慢慢有了“家”的样子。另外两位成员一开始也不太能理解昂辉这样“捡人”回家的行为，但昂辉始终将卫视若珍宝，小心翼翼地守护着。
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卫的“时间”曾一度停止流动——失去工作，被赶出家门，不知道什么时候就会饿死在街头。这时，是昂辉的出现，珍重的对待，精心地呵护，才让他再一次感受到人生的价值。“活着真是太好了”，他坐在昂辉给他准备的房间里感叹着，慢慢地再也不想离开这个梦境。
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抱きしめていたい 時の向こうに，貴方を連れて 流れてゆく，怖がらないで もう 独りじゃない，さあ 羽ばたいて 私のもとで。 （昂辉solo）
昂辉带着当时如此孱弱的卫，一起飞向时间的彼岸。他推动着停滞的时间重新流转——不止是开启了新的生活，还给了卫一个实现音乐的梦想的机会。独自一人的卫不可能用音乐这种虚无缥缈的东西养活自己，所以他的“梦境”永远也只是一个梦而已。但现在卫不必再害怕，因为他已经不是一个人了，是昂辉给了他张开翅膀的勇气。
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過ちを怖がらないで、僕らがいる。思い描いた空想に，指を結んで向かって行く，「ありがとう」にあふれる瞬間を連れて。（卫solo）
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光枯れて 病める日も，此処にあるよ 眠る場所，抱きしめていたい 愛の調べ，貴方に会えて 生まれたもの，怖がらないで もう 独りじゃない，さあ 羽ばたいて 私のもとで 夢を奏でて。（昂辉solo）
即使在干枯而病态的日子里，昂辉也创造出了一片可供卫安眠的领域。过去的昂辉徒有光芒万丈的外表，内心却无比空虚：学业顺遂，事业有成，这样就可以了吗？他在不属于自己的道路上拖行着疲惫的身体，直到听到卫的琴声——他相信，他就是为了这个旋律而诞生的。于是，他排除众议把卫留在了身边，终于让卫把他的梦想、卫自己的梦想，一齐奏响。
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ぜんぜん 言葉にできないけど，こんなにも 心は震えている，悲しみも 喜びも 分け合う君と。ちっぽけな あの日の面影が，こんなにも 大きな羽になる，どこまでも どこまでも 歌は届くよ，希望の歌，僕らの歌。 （卫solo）
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那天，小小的一次相遇，最终化作巨大的羽翼，承载着他们的希望腾空而起，冲破云霄。
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感谢昂辉捡到了卫，感谢卫（john爹）作出这么多能够击沉灵魂的歌曲，感谢每一个有Growth的音乐陪伴的日日夜夜。G团的歌，真的好听到灵魂震颤。。。
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我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
SUN11 （2020-10-13 配信分）
前言：
- 上回广播说要减肥，番组staff特别支持，说减肥成功有奖，于是公开了现在的体重数据。72.5kg，体脂17.4%，肌肉量55.05%。目标是体脂率下降到15%并且练出腹肌线条，觉得这样特别帅。计划定在12月份达成目标。 请大家一起以体脂率15%为目标努力吧。
- 之后被广播作家说“让女性体脂降到15%是不可能的吧！”于是说女性的话保持在25%就好啦，男的都减到15%去。
轟け！必殺の〇〇：
- 听众来信1：next star circle event（2020.09.27 福冈）之后有没有买手信回去。
岩崎：买了手信！当天是坐最早班飞机来福冈，event结束又飞回去，简直魔鬼行程。在机场吃了豚骨拉面。从event上收到了博多通りもん和明太子仙贝作为礼物。自己又买了明太子。关桑查到了当地的几个有名的手信，一个是鮭明太，一个是シンシン的豚骨拉面，还有一个是うまかちゃん。现在明太子已经吃完了，配饭真是太好吃了。鮭明太还没吃，当时是以冷冻的状态带回来的，以后会吃。这就是在福冈的经历。明太子真好吃！
- 听众来信2：不知iwsk桑有没有注意到自己的口癖呢？有一个口癖比男前通信时的“あのう”还多，那就是“はい”。在第九期的节目里，iwsk桑一共说了77个“はい”，这可真是lucky 7啊！番组staff桑们要不要导入罚款制度呢？请务必考虑一下。
岩崎：（大笑）注意到了！要不以后不说はい了，改说ほいっ吧……はい（笑）自己在边说话边思考的时候喜欢说“あのう”。大家也有口癖吧？不过这说了77次未免也太多了，［注：节目时长15分钟，相当于平均每分钟说五个はい］自己到底有多紧张啊。那就搞罚款制度吧，每说一次あのう和はい就罚10円，进行一下“あのう/はい”挑战。那么，はい——啊！又说了！！可恶！！
岩崎川柳5・7・5：
- 第一组：
岩崎：第一句是かわいいね，接下来是緊張しすぎで，诶呀嘛……啊我怎么说了句诶呀嘛，“かわいいね，緊張しすぎで”，好我知道了，开始吧。
かわいいね，緊張しすぎで，水こぼす。
はい，太紧张了于是弄洒了水，同样意思的句子说了两遍，あのう……啊我又说了あのう！（笑）对，在咖啡店，大家……我这不行啊（笑）情侣两人见面，一起在咖啡店里吃饭的时候，男生太紧张了，觉得女孩子好可爱……不行我实在是太在意口癖了，都快说不了话了……男生觉得女生可爱，又特别紧张，这时候就把水弄洒了。我在参加next star circle event的时候也把水弄洒了。当时撞上了桌子，打翻了瓶子，唰一下水就洒了…………嗯，可爱，哈哈哈接着看下一个吧。
- 第二组：
岩崎：第一句是スマホのさ，接下来是泣く子も黙る。（笑）好的。
スマホのさ，泣く子も黙る，着信を
はい……我又说了はい，但这个はい是OK的意思，这也不行吗？电话铃声能让小孩不哭了，这电话也太厉害了。比如说妈妈在照顾孩子的时候，对一直在哭的孩子束手无策，这时电话铃声一响，孩子就不哭了。这内容应该投必杀技环节的吧（笑）。
结束语：
这次的挑战是不是太多了。あのう的话是在自己紧张的时候，或者在思考的时候，为了让声音持续才说的。要是一点不说的话就是放送事故了。不过这节目是提前录制的，也不太可能发生放送事故吧（笑）这次也是被大家告知，口癖的问题才浮出水面。但是在男前通信的时候好像也做过同样的事吧。至少，在节目放送的时候，也有把口癖全都剪掉的方法。如果能动用这股力量的话……（笑）はい，不过不会用就是了，はい。最后是“魁！イケメン塾”的时间！
魁！イケメン塾：
- 听众来信：设定是自恋的男朋友，对着镜子自言自语。请用无比自恋的感觉来表现吧。
岩崎：いやぁ……今日も僕は美しい。こんな美しい僕に愛された君は幸せだね。
啊……今天的我如此美丽。被如此美丽的我深爱的你，真是幸福啊。
真的会觉得幸福吗？那么下周再见！ほなねー
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