#黄家湖畔好读书#
好书推荐官上线啦~今天推荐的书籍是《文化苦旅》—— 余秋雨
《文化苦旅》虽有一“旅”字,作家在自序中也表明是漂泊旅程的感悟心得,但却与常规的“游记”大相径庭:其重心并非见闻描述,也非一般意义的借景抒情,更少游记特有的“轻快笔调”,反而“一落笔却比过去写的任何文章都显得苍老”。这“苍老”是由于《文化苦旅》的起点和终点不止于地域和空间,而是穿越了千百年的历史,从身体的艰难跋涉到心灵的强烈冲击,作者不仅仅是用眼睛来欣赏景物,而且把对历史的深刻感悟融入其中:“每到一个地方,总有一种沉重的历史气压罩住我的全身,使我无端地感动,无端地喟叹⋯⋯我站在古人一定站过的那些方位上,用先辈差不多的黑眼珠打量着很少会有变化的自然景观,静听着与千百年前没有丝毫差异的风声鸟声,心想⋯⋯而中国文化的真实步履却落在这山重水复、莽莽苍苍的大地上。”在作者心中,山水仿佛都有了灵性,成了一个充满智慧的哲理老人,“大地默默无语,只要来一二个有悟性的文人一站立,它封存久远的文化内涵也就能哗的一声奔泻而出,文人本也萎靡柔弱,只要被这种奔泻所裹卷,倒也能吞吐千年。”在这个人日渐物化的时代,余秋雨却在广袤的大地上找到了,自然与人内在精神的和谐统一。虽然,《文化苦旅》的风格并不统一,但深深思考,细细咀嚼后,就会发现这些文章都有一个共同的“设计意象”“想借山水古迹探寻中国文人艰辛跋涉的脚印。”再具体一点则是写《江南小镇》时的自白:寻求“一种再亲昵不过的人文文化”,“一种把自然与人情搭建得无比巧妙的生态环境。”“人生苦旅的起点和终点”。“文人脚印”与“人生苦旅”仿佛镜头与滤光镜,一经重叠,登时聚现作家“文化人人生苦旅”这一“取景框”。背景(地域、景物)尽管移动变更——从文化胜地、名城到罕为人知的古人足迹,到原始洞穴、乡间小镇、海外侨居地;从牌坊、笔墨到夜雨、夜航船⋯⋯前景中飘然来去的却是一类人(文化人及少数与文化史有密切关系的非文化人):诗人、画家、皇帝和官员、学者、乡村教师⋯⋯还有一个不识字的王道士。即使有些人的行迹已被知晓了,这次却是面对面的感受他们呻吟、挣扎和深藏的哀伤和遗憾。他的《道士塔》《莫高窟》有对民族屈辱历史的感叹,有对愚昧的中国道士乃至一切卖国者的批判,有对中国古代灿烂文化被毁的悲哀,对于王圆篆这个“敦煌石窟的罪人”,余秋雨进行了痛苦的反思。他由一个人想到一个民族,将其视之为“一个巨大的民族悲剧。”那里,一个古老民族在滴血。“对着惨白的墙壁,惨白的怪像。”余秋雨的脑中是“一片惨白”,“想”拦住他们的车队,又怎么办?情感的痛苦变为思想的痛苦,对个人的批判,引发了对民族文化的感叹和对古代中国官僚的沉重批判。与此同时,余秋雨对莫高窟的灿烂艺术,又有着深切的热情,“它们为观看者而存在,期待着仰望的人群。”于是,他眼前出现了两个长廊:“艺术的长廊和观看者的心灵长廊”,出现了两个景深:“历史的景深和民族心理的景深。”正因为如此,余秋雨才有一种警醒:“我们是飞天的后人。”情感的抑扬、低落、升华,在余秋雨的散文中此起彼伏,显示出中国学者特有的文化心态和生存心态, 正因为如此,他才感到“文人的魔力,竟能把偌大的一个世界的生僻角落,变成人人心中的故乡。”余秋雨不看北方高山大川,而专拣历史名胜,虽未脱中国文人之俗气,但毕竟体现了当代学者的几许纯情和执着。
好书推荐官上线啦~今天推荐的书籍是《文化苦旅》—— 余秋雨
《文化苦旅》虽有一“旅”字,作家在自序中也表明是漂泊旅程的感悟心得,但却与常规的“游记”大相径庭:其重心并非见闻描述,也非一般意义的借景抒情,更少游记特有的“轻快笔调”,反而“一落笔却比过去写的任何文章都显得苍老”。这“苍老”是由于《文化苦旅》的起点和终点不止于地域和空间,而是穿越了千百年的历史,从身体的艰难跋涉到心灵的强烈冲击,作者不仅仅是用眼睛来欣赏景物,而且把对历史的深刻感悟融入其中:“每到一个地方,总有一种沉重的历史气压罩住我的全身,使我无端地感动,无端地喟叹⋯⋯我站在古人一定站过的那些方位上,用先辈差不多的黑眼珠打量着很少会有变化的自然景观,静听着与千百年前没有丝毫差异的风声鸟声,心想⋯⋯而中国文化的真实步履却落在这山重水复、莽莽苍苍的大地上。”在作者心中,山水仿佛都有了灵性,成了一个充满智慧的哲理老人,“大地默默无语,只要来一二个有悟性的文人一站立,它封存久远的文化内涵也就能哗的一声奔泻而出,文人本也萎靡柔弱,只要被这种奔泻所裹卷,倒也能吞吐千年。”在这个人日渐物化的时代,余秋雨却在广袤的大地上找到了,自然与人内在精神的和谐统一。虽然,《文化苦旅》的风格并不统一,但深深思考,细细咀嚼后,就会发现这些文章都有一个共同的“设计意象”“想借山水古迹探寻中国文人艰辛跋涉的脚印。”再具体一点则是写《江南小镇》时的自白:寻求“一种再亲昵不过的人文文化”,“一种把自然与人情搭建得无比巧妙的生态环境。”“人生苦旅的起点和终点”。“文人脚印”与“人生苦旅”仿佛镜头与滤光镜,一经重叠,登时聚现作家“文化人人生苦旅”这一“取景框”。背景(地域、景物)尽管移动变更——从文化胜地、名城到罕为人知的古人足迹,到原始洞穴、乡间小镇、海外侨居地;从牌坊、笔墨到夜雨、夜航船⋯⋯前景中飘然来去的却是一类人(文化人及少数与文化史有密切关系的非文化人):诗人、画家、皇帝和官员、学者、乡村教师⋯⋯还有一个不识字的王道士。即使有些人的行迹已被知晓了,这次却是面对面的感受他们呻吟、挣扎和深藏的哀伤和遗憾。他的《道士塔》《莫高窟》有对民族屈辱历史的感叹,有对愚昧的中国道士乃至一切卖国者的批判,有对中国古代灿烂文化被毁的悲哀,对于王圆篆这个“敦煌石窟的罪人”,余秋雨进行了痛苦的反思。他由一个人想到一个民族,将其视之为“一个巨大的民族悲剧。”那里,一个古老民族在滴血。“对着惨白的墙壁,惨白的怪像。”余秋雨的脑中是“一片惨白”,“想”拦住他们的车队,又怎么办?情感的痛苦变为思想的痛苦,对个人的批判,引发了对民族文化的感叹和对古代中国官僚的沉重批判。与此同时,余秋雨对莫高窟的灿烂艺术,又有着深切的热情,“它们为观看者而存在,期待着仰望的人群。”于是,他眼前出现了两个长廊:“艺术的长廊和观看者的心灵长廊”,出现了两个景深:“历史的景深和民族心理的景深。”正因为如此,余秋雨才有一种警醒:“我们是飞天的后人。”情感的抑扬、低落、升华,在余秋雨的散文中此起彼伏,显示出中国学者特有的文化心态和生存心态, 正因为如此,他才感到“文人的魔力,竟能把偌大的一个世界的生僻角落,变成人人心中的故乡。”余秋雨不看北方高山大川,而专拣历史名胜,虽未脱中国文人之俗气,但毕竟体现了当代学者的几许纯情和执着。
苏轼的状貌与画像
王水照
苏轼究竟长得什么模样?笔者在写作过程中对这问题倒是时时萦绕脑际的。苏轼同时代的画家如李公麟、程怀立、何充、僧表祥、妙善及道士李得柔等都曾为他画过像,但真迹至今都已亡佚,沉晦无闻。我们选了一幅经过清初著名学者翁方纲鉴定过的东坡扶杖醉坐图,作为本书卷端的插图,是认为此图比较接近苏轼的原貌。这幅图像据传是依照李公麟的原画,由翁方纲请友人朱野云临摹的。黄庭坚《跋东坡书帖后》说:“庐州李伯时(即李公麟)近作子瞻按藤杖,坐盘石,极似其醉时意态。此纸妙天下,可乞伯时作一子瞻像,吾辈会聚时,开置席上,如见其人,亦一佳事。”此幅画像与黄庭坚所说的“按藤杖”、“坐盘石”、“醉时意态”是吻合的,但朱野云所临摹的是否为李公麟原画,还是需要继续考证的。然而,此画的东坡形象,比照苏轼本人和当时其他人的有关记载来看,恰是完全相符的。依据这些记载材料,苏轼的容貌、身材特点是:
一、身材颀长。苏轼和弟弟苏辙都是高个子,苏辙说过“颀然仲(轼)与叔(辙)”(《次韵子瞻寄贺生日》),苏轼写给苏辙的诗,有“观汝长身”、“身如丘”句子(《次韵和子由善射》、《戏子由》),别人也说苏轼跟他弟弟一般高:“江边父老能说子(辙),白须红颊如君(轼)长”(苏轼《吾谪海南,子由雷州……》)。最直截了当是苏轼自称“七尺顽躯走世尘”(《宝山昼睡》),他的朋友孔武仲也明确描述他为“颀然八尺”(《东坡居士画怪石赋》),“七尺”、“八尺”,总是算高身材了。
二、眉疏目朗,眼神尤为炯然有光。这也见于孔武仲的《谒苏子瞻因寄》:“紫瞳烨烨双秀眉。”
三、颧骨高耸,两颊清瘦。苏轼的名篇《传神记》,说到他“于灯下顾自见颊影,使人就壁模之,不作眉目,见者皆失笑,知其为吾也。”仅从颧颊的影廓中即能辨认出是苏轼,说明他颧骨的特征最为显著突出,若是团团福相就不可能这样的了。
四、面容长形如圭,上下一方正、一尖圆。这见于米芾《苏东坡挽诗》:“方瞳正碧貌如圭。”
五、尤其重要的是须髯颇稀,后世多画成络腮胡子者,实离真像甚远。明人李东阳、清人翁方纲都分别指出“其多髯者妄也”,“世间所传丰颐多髯者非真也”(分见《题宋诸贤像后》、《跋坡公像三首》)。可举一则笑话为证。据《邵氏闻见后录》卷三十所载:秦观多髯,苏轼取笑他。秦观机智地说:“君子多乎哉!”借用《论语》成句,表明“多髯”者乃是“君子”。苏轼立即打趣说:“小人樊须也。”也用《论语》成句,说明“繁须”(与“樊须”谐音)者却是“小人”!这则笑话正表明苏轼自己不是“多髯”。
朱野云临摹的这幅画,完全符合高身材、长脸型、颧骨突出、两颊清瘦、胡须颇稀的特点,只是描绘的乃是“醉态”,目光自然不能炯炯有神了。这是我们选中此画的缘故。
——《苏轼传》
王水照
苏轼究竟长得什么模样?笔者在写作过程中对这问题倒是时时萦绕脑际的。苏轼同时代的画家如李公麟、程怀立、何充、僧表祥、妙善及道士李得柔等都曾为他画过像,但真迹至今都已亡佚,沉晦无闻。我们选了一幅经过清初著名学者翁方纲鉴定过的东坡扶杖醉坐图,作为本书卷端的插图,是认为此图比较接近苏轼的原貌。这幅图像据传是依照李公麟的原画,由翁方纲请友人朱野云临摹的。黄庭坚《跋东坡书帖后》说:“庐州李伯时(即李公麟)近作子瞻按藤杖,坐盘石,极似其醉时意态。此纸妙天下,可乞伯时作一子瞻像,吾辈会聚时,开置席上,如见其人,亦一佳事。”此幅画像与黄庭坚所说的“按藤杖”、“坐盘石”、“醉时意态”是吻合的,但朱野云所临摹的是否为李公麟原画,还是需要继续考证的。然而,此画的东坡形象,比照苏轼本人和当时其他人的有关记载来看,恰是完全相符的。依据这些记载材料,苏轼的容貌、身材特点是:
一、身材颀长。苏轼和弟弟苏辙都是高个子,苏辙说过“颀然仲(轼)与叔(辙)”(《次韵子瞻寄贺生日》),苏轼写给苏辙的诗,有“观汝长身”、“身如丘”句子(《次韵和子由善射》、《戏子由》),别人也说苏轼跟他弟弟一般高:“江边父老能说子(辙),白须红颊如君(轼)长”(苏轼《吾谪海南,子由雷州……》)。最直截了当是苏轼自称“七尺顽躯走世尘”(《宝山昼睡》),他的朋友孔武仲也明确描述他为“颀然八尺”(《东坡居士画怪石赋》),“七尺”、“八尺”,总是算高身材了。
二、眉疏目朗,眼神尤为炯然有光。这也见于孔武仲的《谒苏子瞻因寄》:“紫瞳烨烨双秀眉。”
三、颧骨高耸,两颊清瘦。苏轼的名篇《传神记》,说到他“于灯下顾自见颊影,使人就壁模之,不作眉目,见者皆失笑,知其为吾也。”仅从颧颊的影廓中即能辨认出是苏轼,说明他颧骨的特征最为显著突出,若是团团福相就不可能这样的了。
四、面容长形如圭,上下一方正、一尖圆。这见于米芾《苏东坡挽诗》:“方瞳正碧貌如圭。”
五、尤其重要的是须髯颇稀,后世多画成络腮胡子者,实离真像甚远。明人李东阳、清人翁方纲都分别指出“其多髯者妄也”,“世间所传丰颐多髯者非真也”(分见《题宋诸贤像后》、《跋坡公像三首》)。可举一则笑话为证。据《邵氏闻见后录》卷三十所载:秦观多髯,苏轼取笑他。秦观机智地说:“君子多乎哉!”借用《论语》成句,表明“多髯”者乃是“君子”。苏轼立即打趣说:“小人樊须也。”也用《论语》成句,说明“繁须”(与“樊须”谐音)者却是“小人”!这则笑话正表明苏轼自己不是“多髯”。
朱野云临摹的这幅画,完全符合高身材、长脸型、颧骨突出、两颊清瘦、胡须颇稀的特点,只是描绘的乃是“醉态”,目光自然不能炯炯有神了。这是我们选中此画的缘故。
——《苏轼传》
元代道士的山水画,仙风道骨!
方从义(约1302-1393),元末著名道士画家,江西贵溪人。字无隅,号方壶、又号上清羽士、不芒道人、金门羽客、鬼谷山人。为龙虎山上清宫正一派道士,后离开龙虎山游历全国各地,往来于大江南北,由于不喜谈论时事,独好画,不久即思南归。
方从义的山水师法董巨、米氏父子,但能突破成法而有创造。
方从义擅画云山墨戏,笔致跌宕,意境苍茫,颇得董(源)、巨(然)、二米(米芾、米友仁)遗韵,在“元四家”外,与高克恭齐名。山水不拘小节,刻意造势,动感十足,高旷清远,自成一格。#书画#
方从义(约1302-1393),元末著名道士画家,江西贵溪人。字无隅,号方壶、又号上清羽士、不芒道人、金门羽客、鬼谷山人。为龙虎山上清宫正一派道士,后离开龙虎山游历全国各地,往来于大江南北,由于不喜谈论时事,独好画,不久即思南归。
方从义的山水师法董巨、米氏父子,但能突破成法而有创造。
方从义擅画云山墨戏,笔致跌宕,意境苍茫,颇得董(源)、巨(然)、二米(米芾、米友仁)遗韵,在“元四家”外,与高克恭齐名。山水不拘小节,刻意造势,动感十足,高旷清远,自成一格。#书画#
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