记弘一、印光大师（叶圣陶）

在到功德林去会见弘一法师的路上，我怀着似乎从来不曾有过的洁净的心情，也可以说带着渴望。弘一法师就是李叔同先生，我对于他的书画篆刻都中意。以后数年，听人说李先生已经出了家，在西湖某寺，现在称弘一了。于是不免向丰子恺先生询问关于弘一法师的种种。十分感兴趣之余，自然来了见一见的愿望。以后遇见子恺先生，他常常告诉我弘一法师的近况。记得有一次给我看弘一法师的来信，中间有“叶居士”云云，我看了很觉惭愧，虽然“居士”不是什么特别的尊称。

一天，我去上班，劈面来三辆人力车。最先是个和尚，我并不介意。第二是子恺先生，他惊喜似地向我点头。我也点头，心里就闪电般想起“后面一定是他”。人力车夫跑得很快，第三辆一霎经过时，我见坐着的果然是个和尚，清癯的脸，颔下有稀疏的长髯。我的感情有点激动，“他来了!”这样想着，屡屡回头望那越去越远的车篷的后影。第二天，就接到子恺先生的信，约我星期日到功德林去会见。弘一法师是深深尝了世间味，探了艺术之宫的，却回过来过那种通常以为枯寂的持律念佛的生活，他的态度该是怎样，他的言论该是怎样，实在难以悬揣。

走上功德林的扶梯，被侍者导引进那房间时，近十位先到的人恬静地起立相迎。靠窗的左角，正是光线最明亮的地方，站着那位弘一法师，带笑的容颜，细小的眼眸子放出晶莹的光。丐尊先生给我介绍之后，叫我坐在弘一法师的侧边。弘一法师坐下来之后，就悠然数着手里的念珠。我想一颗念珠一声“阿弥陀佛”吧，本来没有什么话要向他谈，见这样更沉入近乎催眠状态的凝思，言语是全不需要了。可怪的是在座一些人，或是他的旧友，或是他的学生，在这难得的会晤时，似乎该有好些抒情的话与他谈，然而大家也只默然。未必因僧俗殊途，尘净异致，而有所矜持吧。或许他们以为这样默对一二小时，已胜于十年的晤谈了。

晴秋的午前，时光在恬然的静默中经过，觉得有难言的美。随后又来了几位客，向弘一法师问几时来的，到什么地方去那些话。他的回答总是一句短语，可是殷勤极了，有如倾诉整个心愿。因为弘一法师是过午不食的，十一点钟就开始聚餐。我看他那曾经挥洒书画、弹奏钢琴的手郑重地夹起一荚豇豆来，欢喜满足地送入口中去咀嚼的那种神情，真惭愧自己平时的乱吞胡咽。“这碟子是酱油吧?”以为他要酱油，某君想把酱油碟子移到他前面。“不，是这个日本的居士要。”果然，这位日本人道谢了，法师于无形中体会到他的愿欲。石岑先生爱谈人生问题，著有《人生哲学》，席间他请弘一法师谈些关于人生的意见。“惭愧，”弘一法师虔敬地回答，“没有研究，不能说什么。”我想问他像他这样的生活，达到了怎样一种境界，或者比较落实一点儿。然而健康的人不自觉健康，哀乐的当时也不能描状哀乐，境界又岂是说得出的。我就把这意思遣开，从侧面看弘一法师的长髯以及眼边细密的皱纹，出神久之。

饭后，他说约定了去见印光法师，谁愿意去可同去。印光法师这个名字知道得很久了，并且见过他的文钞，是现代净土宗的大师，自然也想见一见。同去者计七八人。决定不坐人力车，弘一法师拔脚就走，我开始惊异他步履的轻捷。他的脚是赤着的，穿一双布缕缠成的行脚鞋。这是独特健康的象征啊，同行的一群人哪里有第二双这样的脚。惭愧，我这年轻人常常落在他背后。我在他背后这样想：他的行止笑语，真所谓纯任自然，使人永不能忘，然而在这背后却是极严谨的戒律。丐尊先生告诉我，他曾经叹息中国的律宗有待振起，可见他是持律极严的。他念佛，他过午不食，都为的持律。但持律而到达非由“外铄”的程度，人就只觉得他一切纯任自然了。似乎他的心非常之安，躁忿全消，到处自得;似乎他以为这世间十分平和，十分宁静，自己处身其间，甚而至于会把它淡忘。他与我们差不多处在不同的两个世界。

到新闸太平寺，有人家借这里办丧事，乐工以为吊客来了，预备吹打起来，及见我们中间有一个和尚，而且问起的也是和尚，才知道误会，说道： “他们都是佛教里的。”寺役去通报时，弘一法师从包袱里取出一件大袖僧衣来(他平时穿的，袖子与我们的长衫袖子一样)，恭而敬之地穿上身，眉字间异样地静穆。我是欢喜四处看望的，见寺役走进去的沿街的那个房间里，有个躯体硕大的和尚刚洗了脸，背部略微佝着，我想这一定就是了。果然，弘一法师头一个跨进去时，就对这位和尚屈膝拜伏，动作严谨且安详，我心里肃然，有些人以为弘一法师该是和尚里的浪漫派，看见这样可知完全不对。印光法师的皮肤呈褐色，肌理颇粗，一望而知是北方人;头顶几乎全秃，发光亮;脑额很阔;浓眉底下一双眼睛这时虽不戴眼镜，却用戴了眼镜从眼镜上方射出眼光来的样子看人，嘴唇略微皱瘪，大概六十左右了，弘一法师与印光法师并肩而坐，正是绝好的对比，一个是水样的秀美，飘逸，一个是山样的浑朴，凝重。

弘一法师合掌恳请了，“几位居士都欢喜佛法，有曾经看了禅宗的语录的，今来见法师，请有所开示，慈悲，慈悲。”对于这“慈悲，慈悲”感到深长的趣味。“嗯，看了语录，看了什么语录?”印光法师的声音带有神秘味，我想这话里或者就藏着机锋吧。没有人答应。弘一法师就指石岑先生，说这位先生看了语录的。石岑先生说也不专看哪几种语录，只研究过法相宗的义理。这就开了印光法师的话源。他说学佛须要得实益，徒然嘴里说说，作几篇文字，没有道理;他说人眼前最紧要的事情是了生死，生死不了，非常危险;他说某先生只说自己才对，别人念佛就是迷信，真不应该。他说来声色有点儿严厉，间以呵喝。

弘一法师再作第二次恳请，希望于儒说佛法会通之点给我们开示。印光法师说二者本一致，无非教人父慈子孝兄友弟恭等等。不过儒家说这是人的天职，人若不守天职就没有办法。佛家用因果来说，那就深奥得多。行善就有福，行恶就吃苦。人谁愿意吃苦呢?他的话语很多，有零星的插话，有应验的故事，从其间可以窥见他的信仰与欢喜。他显然以传道者自任，故遇有机缘不惮尽力宣传。弘一法师似乎春原上一株小树，毫不愧怍地欣欣向荣，却没有凌驾旁的卉木而上之的气概。

在佛徒中，这位老人的地位崇高极了，从他的文钞里，有许多的信徒恳求他的指示，仿佛他就是往生净土的导引者。弘一法师第三次“慈悲，慈悲”地恳求时，是说这里有讲经义的书，可让居士们“请”几部回去。这个“请”字又有特别的味道。房间的右角里，线袋、平袋的书堆着不少，不禁想起外间纷纷飞散的那些宣传品。我分到黄智海演述的《阿弥陀经白话解释》，大圆居士说的《般若波罗密多心经讲义》，李荣祥编的《印光法师嘉言录》三种。于是弘一法师又屈膝拜伏，辞别。印光法师点着头，从不大敏捷的动作上显露他的老态。待我们都辞别了走出房间，弘一法师伸两手，郑重而轻捷地把两扇门拉上了。随即脱下那件大袖的僧衣，就人家停放在寺门内的包车上，方正平帖地把它摺好包起来。弘一法师就要回到江湾子恺先生的家里，石岑先生予同先生和我就向他告别。这位带有通常所谓仙气的和尚，将使我永远怀念了。--印光大师永怀录

#张国荣[超话]#

不疯魔，不成活

太喜欢程蝶衣，哥哥的蝶衣第一次出场时和小楼在影楼合影，蝶衣替小楼整理衣衫。第一次看到这个片段的时候，就忍不住想要流泪。

看了很多哥哥电影的影评，最喜欢的还是戴锦华的文章，所以就想节选几个段落和大家一起分享。
引文节选自《电影批评》

影片中的粉墨春秋，显然被结构在一系列彼此叠加的三角恋情之中：段小楼/程蝶衣/菊仙，段小楼/程蝶衣/袁四爷；甚至是张公公/程蝶衣/段小楼，段小楼/程蝶衣/小四。为了成就这座东方镜城的形象，陈凯歌将李碧华故事中的畸恋改写为双重的镜像之恋。不再是“一个男人对另一个男人泥足深陷的爱情”，不再是程蝶衣对段小楼的苦恋；而是虞姬，是作为“虞姬再世”的程蝶衣对楚霸王的忠贞。而程蝶衣对段小楼的痴迷，只是舞台朝向现实的延伸（“不疯魔不成活”——段小楼语），是对虞姬的贞烈和师傅的教诲：“从一而终”的执著与实践。事实上，是对霸王深刻的镜像恋，而不是如叙事的表层结构所揭示的对戏剧艺术的迷恋，成了蝶衣全部的行为依据。早在小豆子（童年蝶衣）反抗出走、遇名角扮戏一场中，呈现在小豆子的视点镜头中的，并不仅仅是瑰丽莫名的舞台生涯，或虞姬美丽婀娜的形象；而始终是一个特定的镜像：勇武绚烂、护背旗翻飞的霸王。因此，程蝶衣/段小楼间的重要场景均呈现在两人粉墨登场之时，呈现在虞姬与霸王之间。而彼此重叠的三角恋情境，也频频出现在蝶衣虞姬扮相、至少尚未卸装之时——无论是遭张公公强暴、袁四爷介入、菊仙投奔、与国民党伤兵冲突、京剧改革、甚或文化大革命场景。当两人决裂之时，程蝶衣所独自出演的是《贵妃醉酒》、《牡丹亭》、《拾玉镯》——一个苦待君王或思春倦怠的女人。程蝶衣对袁四爷的屈服与“失节”也始终发生在后者装扮为霸王之后。这是镜城中错落重叠的幢幢幻影，一幕影之恋。

至为有趣的是，不同于原作——不再是两个男人的畸恋里夹带着的一个女人；双重镜像恋结构，将这一故事改写为“两个女人”与一个男人的三角恋。在原作中，这是一个显而易见的同性恋的故事；而在影片中，程蝶衣则在三度暴力阉割情境（被母亲切去胼指、遭段小楼［原作中是师傅］捣得满嘴鲜血、为张公公强暴）之后，心悦诚服地、甚至欣然迷狂地认可了自己“女人”的身份：“我本是女娇娥，又不是男儿郎……”正是在这“两个女人”和一个男人的三角恋情之中，陈凯歌得以结构起他的历史叙事。是这“两个女人”，而不是男人，是历史的权力话语的执著者与实践者：程蝶衣所固执的是“从一而终”，菊仙所奉行的是夫唱妇随、贫贱不移。“她们”都在扮演历史的权力秩序与性别秩序所规定的理想女性，因而她们始终置身于历史进程之外。程蝶衣永远在任何时代、任何观众面前歌着、舞着、扮演着虞姬、杨贵妃、杜丽娘；在日军面前、在停电而黑暗的舞台上、在雪片般纷落的抗日传单之间；如果国民党伤兵不闯上舞台，如果京剧改革不剥夺他出演的权力，他无疑将舞下去、歌下去，“不知有汉，无论魏晋”。而菊仙则如同任何一个良家妇女一样，她的至高理想是平安地守着一个家、一个男人，度一份庸常而温馨的日子。只有段小楼独自置身于真实而酷烈的历史进程之中。有趣之处在于，陈凯歌将这“两个女人”的行为，都处理为扮演。如果说，程蝶衣之扮演，更多地出自暴力阉割与艺术及镜像迷狂；那么，菊仙之扮演，则更出自女性的练达与狡黠。作为女人，她远比程蝶衣更谙熟“女人”的艺术。她嗑着瓜子，以欣赏、而并不投入的目光观看段小楼的演出，并在“虞姬”出场之时退走，其后是她自赎自身的一幕。她表演式地拔簪、退镯，最后飘然洒脱地将一双绣鞋脱下轻巧地放在一堆金银之上，泼辣、冷静地回敬了妓院老鸨的冷言冷语。——这无疑是一个自主命运的女人。但那一双绣鞋，不仅是此场中的道具，同时是下一场景中的伏笔。此举使她得以赤着双脚出现在段小楼面前，赎身也成了“被撵”，以孤苦无告的弱者形象使段小楼别无选择，而必须成就这柔情侠骨的一幕。

事实上，自三度暴力/阉割行为之后，在小豆子/程蝶衣身上出现了一个结构性的裂隙或曰意义的反转。相对于小石头/段小楼，程蝶衣更为深刻、彻底地将他始终反抗、却不断强加于他的权力意志内在化了。他不仅接受了暴力的改写，而且将固执于这一改写过的身份，并固守着这暴力的秩序。是他，而不是段小楼成为关师傅的得意弟子。同时，他固执于为暴力所派定的女性角色，固执于“从一而终”的训令，固执地置身于真实的历史进程之外。因为他是一个“女人”，一个镜像中的女人，只有舞台上、镜像中才有他的生命。而段小楼则置身于历史的漩涡之中，忠贞或背叛、反抗或屈服。程蝶衣是《霸王别姬》中的诗，而这诗行却是为历史暴力所写就的。

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