#三联美食# 不知什么时候开始，便利店里的便当就像是被一场“咖喱”旋风席卷而过，悄然地被换成了浓香的咖喱饭。微波炉里叮的一声，飘香四溢，咖喱与米饭的激情碰撞，让原本朴实无华的便当成了一日中的小确幸。
实际上，便利店里咖喱饭更多的是为了方便和快捷，口味上的标准化，注定它只能是众多咖喱口味中的冰山一角。世界各地的咖喱风味，早已成就一种“全人类”的美食，并在各自的餐饮沃土上发扬光大。
若要深究咖喱的出身，就不能不提到印度。在印度，多种香辛料的混合，是全世界咖喱最初的形态。之所以会出现这种混合的香辛料，主要是印度天气炎热，香辛料的风味能勾起人们的食欲；而且，多种香辛料和食物一起烹煮，有天然的杀菌除异味的功效。
只是，印度人并不叫它为“咖喱”，对于当地人而言，他们更愿意用“马萨拉”来命名各种独特的香辛料混合物。添加香辛料搭配的食物，慢炖羊肉或鸡肉被称之为“库玛”，带酱汁的肉丸或肉饼则被叫做“柯夫塔”，而在印度当地的菜单上却很难找到“咖喱”。
真正让“咖喱”走向世界的是英国人。殖民印度，让远道而来的英国人爱上了印度菜。但那个年代，香料在英国并不易得，更别说买回家里研磨调制，于是贸易好手便干脆把香料混合制成粉状售卖，咖喱粉应运而生。简单又容易操作的咖喱粉让英国人单调乏味的餐桌多了分惊喜，香气扑鼻，汤汁惹味，夹杂着奇妙的味道，征服了大不列颠的人民。这阵从印度刮来的咖喱风，持久而深入，以至于2001年，英国外交大臣库克干脆宣布：“烤鸡咖喱”是不列颠的国菜。虽然这盘带了浓重黄油风味的辣咖喱有着明显的英国菜魂，但不管怎么说，英国人的咖喱粉走向了世界。
不过在我的现实世界里，印度的马萨拉和英国的咖喱国菜都注定遥远。因为我在广州，无论是外卖还是饭馆里的堂食，吃到的最多的是东南亚和日本风味的各式咖喱。
也许是因为同处闷热的困扰，又可能是深受印度文明的影响，东南亚的菜肴中总能找到咖喱的身影。而其中的佼佼者，要数泰国咖喱。我一直觉得泰国菜让咖喱有了灵魂，虽然依然是咖喱搭配各种食材，但泰国的咖喱一尝便知“泰味”。
泰式咖喱的关键是泥膏状的咖喱酱。与其他咖喱相比，泰式咖喱首先在酱的色泽上就让人眼前一亮。黄咖喱酱的黄色取自姜黄，又融合了椰奶的丝滑，吃起来让人口齿留香；一眼望去小清新的绿咖喱酱，绿色来自青辣椒，同时注入本地的椰浆，让汤汁有如奶油一般浓稠，奶香四溢；视觉上就给人热辣鲜明的红咖喱的红色自然来自于红辣椒，辛辣酣爽，是嗜辣者们的心头好。
咖喱鸡是最常见的泰式咖喱，十几年前我刚来广州的时候，在地道的泰式餐馆里品尝后就念念不忘。不过如今，泰式餐馆里最常见的面包咖喱鸡，是黄咖喱的天下。一只硕大的面包肚子里装满了咖喱鸡，可以一边吃咖喱鸡和里面的土豆等配菜，一边用面包点蘸金灿灿的咖喱汁，咖喱浓稠，椰奶味道映衬着温柔和煦，甚至还有丝丝的甜味，不知不觉便会将人带入那个热情的国度。
但去吃泰式咖喱，咖喱鸡却未必是其中的首选。在我的心里，泰式的海鲜咖喱才是当之无愧的C位。咖喱螃蟹，蟹肉肥美，大钳子里丝丝可见的蟹肉棒，吃前洗个咖喱浴，再放入口中，瞬间就会感到幸福感爆棚。而咖喱虾几乎是我每次去泰式餐馆必点的菜，松软肥嫩的大虾裹着浓稠的咖喱汁，轻嗦一下表面层次丰富的汤汁，剥出虾肉放入口中，下一秒鲜甜加上微微辛辣在口中迸发，那是对味蕾最高的礼遇。吃完虾，剩下的咖喱汁也不能浪费，捞上一碗米饭，莫名的食欲膨胀，那是一种幸福的味道。总之，如果吃泰式咖喱，真的不能错过这盘海鲜。
如果说泰式咖喱里洋溢着异域的热带风情，同样大受欢迎的日式咖喱则有种润物细无声的温润。在日本，咖喱被称为日本人的国民米食，以其简单、新鲜和营养著称。为了使味道统一，操作简便，日本人民发明了便捷咖喱块，得以让上班族，或是家庭主妇们以最快的速度完成一道佳肴。口味上，日式咖喱更加偏甜，却又不同于泰式咖喱的椰香，这种甜源于在咖喱块中添加了砂糖、蜂蜜或是果泥。至于日式咖喱最大的特点，是更加的黏滑浓稠，这得益于奶油和面糊的添加，让酱汁更加厚重、细腻，也是为了更好地成为完美的米饭伴侣。
日式咖喱除了最普通的以牛肉或鸡肉为主的咖喱饭之外，日本人在吃咖喱上还有很多创新，比如咖喱荞麦面、咖喱拉面、咖喱饭团、咖喱肥牛丼等等，而其中的佼佼者，莫过于咖喱猪排。日剧里时常有主角夹起一块猪扒，一口下去，观众的内心就会有清脆的配音响起。咖喱猪排，猪排外酥里嫩，蘸上香浓的咖喱，再配上热腾腾的米饭，简单粗暴地就能勾起食客的馋虫，让人为之痴迷。
广州有种餐厅，叫做无国界餐厅，是各国美食的百花齐放的秀场，也是各式餐点的大融合。想来咖喱在餐桌这个大舞台上也是如此，远的去到德国有咖喱烩香肠，近点儿的澳门也有葡式风情的咖喱饭。再说我们在国内吃到的咖喱，不管是泰式还是日式，又好像都不是原本的模样，潜移默化之下，那些只写着咖喱鸡、咖喱牛肉、咖喱时蔬等等的便捷外卖，又都在努力迎合着国人的口味，谁说他们不是另一种有中国特色的中式咖喱呢！
《咖喱，咖喱，轻轻一加》文 | 近云
实际上，便利店里咖喱饭更多的是为了方便和快捷，口味上的标准化，注定它只能是众多咖喱口味中的冰山一角。世界各地的咖喱风味，早已成就一种“全人类”的美食，并在各自的餐饮沃土上发扬光大。
若要深究咖喱的出身，就不能不提到印度。在印度，多种香辛料的混合，是全世界咖喱最初的形态。之所以会出现这种混合的香辛料，主要是印度天气炎热，香辛料的风味能勾起人们的食欲；而且，多种香辛料和食物一起烹煮，有天然的杀菌除异味的功效。
只是，印度人并不叫它为“咖喱”，对于当地人而言，他们更愿意用“马萨拉”来命名各种独特的香辛料混合物。添加香辛料搭配的食物，慢炖羊肉或鸡肉被称之为“库玛”，带酱汁的肉丸或肉饼则被叫做“柯夫塔”，而在印度当地的菜单上却很难找到“咖喱”。
真正让“咖喱”走向世界的是英国人。殖民印度，让远道而来的英国人爱上了印度菜。但那个年代，香料在英国并不易得，更别说买回家里研磨调制，于是贸易好手便干脆把香料混合制成粉状售卖，咖喱粉应运而生。简单又容易操作的咖喱粉让英国人单调乏味的餐桌多了分惊喜，香气扑鼻，汤汁惹味，夹杂着奇妙的味道，征服了大不列颠的人民。这阵从印度刮来的咖喱风，持久而深入，以至于2001年，英国外交大臣库克干脆宣布：“烤鸡咖喱”是不列颠的国菜。虽然这盘带了浓重黄油风味的辣咖喱有着明显的英国菜魂，但不管怎么说，英国人的咖喱粉走向了世界。
不过在我的现实世界里，印度的马萨拉和英国的咖喱国菜都注定遥远。因为我在广州，无论是外卖还是饭馆里的堂食，吃到的最多的是东南亚和日本风味的各式咖喱。
也许是因为同处闷热的困扰，又可能是深受印度文明的影响，东南亚的菜肴中总能找到咖喱的身影。而其中的佼佼者，要数泰国咖喱。我一直觉得泰国菜让咖喱有了灵魂，虽然依然是咖喱搭配各种食材，但泰国的咖喱一尝便知“泰味”。
泰式咖喱的关键是泥膏状的咖喱酱。与其他咖喱相比，泰式咖喱首先在酱的色泽上就让人眼前一亮。黄咖喱酱的黄色取自姜黄，又融合了椰奶的丝滑，吃起来让人口齿留香；一眼望去小清新的绿咖喱酱，绿色来自青辣椒，同时注入本地的椰浆，让汤汁有如奶油一般浓稠，奶香四溢；视觉上就给人热辣鲜明的红咖喱的红色自然来自于红辣椒，辛辣酣爽，是嗜辣者们的心头好。
咖喱鸡是最常见的泰式咖喱，十几年前我刚来广州的时候，在地道的泰式餐馆里品尝后就念念不忘。不过如今，泰式餐馆里最常见的面包咖喱鸡，是黄咖喱的天下。一只硕大的面包肚子里装满了咖喱鸡，可以一边吃咖喱鸡和里面的土豆等配菜，一边用面包点蘸金灿灿的咖喱汁，咖喱浓稠，椰奶味道映衬着温柔和煦，甚至还有丝丝的甜味，不知不觉便会将人带入那个热情的国度。
但去吃泰式咖喱，咖喱鸡却未必是其中的首选。在我的心里，泰式的海鲜咖喱才是当之无愧的C位。咖喱螃蟹，蟹肉肥美，大钳子里丝丝可见的蟹肉棒，吃前洗个咖喱浴，再放入口中，瞬间就会感到幸福感爆棚。而咖喱虾几乎是我每次去泰式餐馆必点的菜，松软肥嫩的大虾裹着浓稠的咖喱汁，轻嗦一下表面层次丰富的汤汁，剥出虾肉放入口中，下一秒鲜甜加上微微辛辣在口中迸发，那是对味蕾最高的礼遇。吃完虾，剩下的咖喱汁也不能浪费，捞上一碗米饭，莫名的食欲膨胀，那是一种幸福的味道。总之，如果吃泰式咖喱，真的不能错过这盘海鲜。
如果说泰式咖喱里洋溢着异域的热带风情，同样大受欢迎的日式咖喱则有种润物细无声的温润。在日本，咖喱被称为日本人的国民米食，以其简单、新鲜和营养著称。为了使味道统一，操作简便，日本人民发明了便捷咖喱块，得以让上班族，或是家庭主妇们以最快的速度完成一道佳肴。口味上，日式咖喱更加偏甜，却又不同于泰式咖喱的椰香，这种甜源于在咖喱块中添加了砂糖、蜂蜜或是果泥。至于日式咖喱最大的特点，是更加的黏滑浓稠，这得益于奶油和面糊的添加，让酱汁更加厚重、细腻，也是为了更好地成为完美的米饭伴侣。
日式咖喱除了最普通的以牛肉或鸡肉为主的咖喱饭之外，日本人在吃咖喱上还有很多创新，比如咖喱荞麦面、咖喱拉面、咖喱饭团、咖喱肥牛丼等等，而其中的佼佼者，莫过于咖喱猪排。日剧里时常有主角夹起一块猪扒，一口下去，观众的内心就会有清脆的配音响起。咖喱猪排，猪排外酥里嫩，蘸上香浓的咖喱，再配上热腾腾的米饭，简单粗暴地就能勾起食客的馋虫，让人为之痴迷。
广州有种餐厅，叫做无国界餐厅，是各国美食的百花齐放的秀场，也是各式餐点的大融合。想来咖喱在餐桌这个大舞台上也是如此，远的去到德国有咖喱烩香肠，近点儿的澳门也有葡式风情的咖喱饭。再说我们在国内吃到的咖喱，不管是泰式还是日式，又好像都不是原本的模样，潜移默化之下，那些只写着咖喱鸡、咖喱牛肉、咖喱时蔬等等的便捷外卖，又都在努力迎合着国人的口味，谁说他们不是另一种有中国特色的中式咖喱呢！
《咖喱，咖喱，轻轻一加》文 | 近云
沃兴华 | 书法创作就是前识意图与形式理念的统一
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
10分钟看懂自己舌像
赤脚
今天，我们来探讨一下舌诊。我先说明一点，舌诊只是望诊的一部分，望诊只是四诊里一部分，不要神化舌诊，中医不是光看舌头就下结论的，也不是看舌头就开方子的。
不过，舌诊还是很有必要了解一下，不用花钱，不用花很多时间，10分钟就能了解大概了。
1
看舌头，为什么能看出身体的问题呢？
道法自然，背后都是同一个“象”。天有天象，人有人象，舌有舌象，通过这个“象”，就能看到本质的东西。望舌，望手，脉诊，都是同样的道理。
看舌头，在看些什么呢？
主要是看舌体和舌苔。舌体是有形的实体，对应着实体部分；舌苔，是水汽上潮所致，反应人体气机的状态。比如说：舌体胖大，提示身体太”实“了，水湿太多导致的：舌苔厚腻，代表体内的浊气太多。
舌如其人。舌尖在最上方，就对应人的上焦，也就是心肺；舌头中部在中间，就对应人的中焦，也就是脾胃。舌头根部在下方，就对应人的下焦，也就是肾。人体的肝胆经都是走人体两侧，所以也对应舌头的两侧。
2
先来看个相对标准的舌像吧。标准的舌像是”淡红舌，薄白苔“，看起来红润饱满，舒服，干净。当然，咱们只能说相对标准，没有绝对标准。接下来，我们来看图说话。
红舌，提示热盛
这张舌头照看起来太红了，而且整个舌头都红，这说明身体里太热了。那这个热在哪里呢？中医把热分为热在气分和热在血分。热在气分相对较轻，这张图的热像相对较轻，是热在气分。如果热在血分，那就更红了，成绛红色。
小孩子比较多见这种舌头：舌尖红，其他地方不红。
舌尖反映的心肺，这就是心肺火旺的舌像。仔细看，舌尖还有一些小点点，这是什么缘故呢？这是心肺区有郁火，宣而不得的一种表现。
齿痕舌：提示脾气虚，湿气重
这种齿痕舌，现代人很多见。齿痕的形成原理：脾气虚，运化水湿的能力差，身体里湿气重，舌头胖大，舌体跟牙齿形成挤压，就成了齿痕舌。
淡白舌：提示气血两虚，阳虚
看到这个舌像，马上想到：没有生机的冬天，万物凋谢。
舌体要红润需要血液，这个舌头很明显缺乏血液，提示血液不足。同时白色主寒，那就提示阳气不足。
舌色发青，发紫，暗黑色，提示体内血瘀。这张舌像，肝胆对应区域有明显淤青，这是肝血瘀滞的信号，这个人的肝脏出问题了。
这个舌像，舌下2条大青龙，也是提示体内有血瘀。
舌头中间凹陷、开裂，提示物质亏虚
这个舌像，舌头中间凹陷有条缝，这是脾胃里精微物质亏虚了。我们说过，舌体是反应物质层面的，舌体凹陷下去就是物质层面的东西缺乏了。
有这样舌像的人，往往是曾经伤害自己的脾胃，比如不吃主食减肥，吃减肥药等，脾胃被伤后就形成了舌像记忆。如同树木的年轮一样，树木的成长经历也可以从年轮里解读出来。
舌苔厚腻：提示胃肠里有积滞，腑气不通
这个舌像就是胃肠里积滞太多，这些在胃肠里消化不掉就成了浊气，浊气上潮就形成这样的厚腻苔。
另外，还可以根据苔的颜色来区分寒热，如果是白色的，那说明以积滞是以寒为主；如果苔是黄色，那说明积滞已经化热了。
舌头太尖：提示肝气不舒
看到这类舌头尖，整体细长的舌像，就想到又高又细的树。在五行里，肝属木的，肝要条达通畅，而这种舌像的人，天生性格敏感，心思细腻，在生活中稍有不如意的事情，就容易往心里去，引起肝气不舒。
相反，如果舌头圆圆的，那这人天生是憨厚的，不喜欢与人计较长短，很多事情也不会往心里去，往往也不容易肝气郁结。
舌头歪向一边：提示中风或者即将中风
这个舌像歪得很严重，是比较明显中风的舌像。理解就是像被风吹倒的树吧，古人说的中风，就是这个“象”。
老年人要懂得观察自己舌像，如果发现舌头歪向一边，刚开始稍微歪一点就要注意，这是中风前兆，要引起注意。
舌尖红，舌根白，提示上热下寒
这个舌像很明显，心肺区域是红的代表有热，下焦肾区是白腻的，这就是典型的上热下寒。这类人热天怕热，冬天怕冷，吃点热的东西上火，吃点稍微冷的东西又拉肚子。
地图舌，提示胃气受伤
小孩子容易出现这种“地图舌”，舌苔有些地方有，有些地方没有。这是什么原因呢？舌苔是胃气上潮形成的，地图舌就是胃气上潮不均匀导致的。
胃气上潮为什么不均匀？很可能就是胃气受伤了。比如孩子打了抗生素，吃了消炎药或者其他，伤了胃气之后，就容易形成这种地图舌。
舌像各种各样，但是万变不离其宗，抓住核心的东西，灵活运用就可以了。很多东西是需要靠自己去体会领悟的，师傅只是领进门，修行就看个人了。
3
看舌的注意事项：
看舌头，是在看身体的内在状态，所以，要尽可能排除外界干扰。
1.吃东西后的半个小时内，不要看舌诊，因为食物颜色会影响判断。
2.早上起床半个小时内不要看舌诊，因为人在睡觉时气血流动很慢，不能反应人体内的正常状态。
3.刷牙后不要立即看舌诊，因为刷牙会把舌苔刷掉。
4.尽量在自然光线对着镜子看，灯光会让颜色失真。同理，拍照时不要开美颜，尽量避免色差。
赤脚
今天，我们来探讨一下舌诊。我先说明一点，舌诊只是望诊的一部分，望诊只是四诊里一部分，不要神化舌诊，中医不是光看舌头就下结论的，也不是看舌头就开方子的。
不过，舌诊还是很有必要了解一下，不用花钱，不用花很多时间，10分钟就能了解大概了。
1
看舌头，为什么能看出身体的问题呢？
道法自然，背后都是同一个“象”。天有天象，人有人象，舌有舌象，通过这个“象”，就能看到本质的东西。望舌，望手，脉诊，都是同样的道理。
看舌头，在看些什么呢？
主要是看舌体和舌苔。舌体是有形的实体，对应着实体部分；舌苔，是水汽上潮所致，反应人体气机的状态。比如说：舌体胖大，提示身体太”实“了，水湿太多导致的：舌苔厚腻，代表体内的浊气太多。
舌如其人。舌尖在最上方，就对应人的上焦，也就是心肺；舌头中部在中间，就对应人的中焦，也就是脾胃。舌头根部在下方，就对应人的下焦，也就是肾。人体的肝胆经都是走人体两侧，所以也对应舌头的两侧。
2
先来看个相对标准的舌像吧。标准的舌像是”淡红舌，薄白苔“，看起来红润饱满，舒服，干净。当然，咱们只能说相对标准，没有绝对标准。接下来，我们来看图说话。
红舌，提示热盛
这张舌头照看起来太红了，而且整个舌头都红，这说明身体里太热了。那这个热在哪里呢？中医把热分为热在气分和热在血分。热在气分相对较轻，这张图的热像相对较轻，是热在气分。如果热在血分，那就更红了，成绛红色。
小孩子比较多见这种舌头：舌尖红，其他地方不红。
舌尖反映的心肺，这就是心肺火旺的舌像。仔细看，舌尖还有一些小点点，这是什么缘故呢？这是心肺区有郁火，宣而不得的一种表现。
齿痕舌：提示脾气虚，湿气重
这种齿痕舌，现代人很多见。齿痕的形成原理：脾气虚，运化水湿的能力差，身体里湿气重，舌头胖大，舌体跟牙齿形成挤压，就成了齿痕舌。
淡白舌：提示气血两虚，阳虚
看到这个舌像，马上想到：没有生机的冬天，万物凋谢。
舌体要红润需要血液，这个舌头很明显缺乏血液，提示血液不足。同时白色主寒，那就提示阳气不足。
舌色发青，发紫，暗黑色，提示体内血瘀。这张舌像，肝胆对应区域有明显淤青，这是肝血瘀滞的信号，这个人的肝脏出问题了。
这个舌像，舌下2条大青龙，也是提示体内有血瘀。
舌头中间凹陷、开裂，提示物质亏虚
这个舌像，舌头中间凹陷有条缝，这是脾胃里精微物质亏虚了。我们说过，舌体是反应物质层面的，舌体凹陷下去就是物质层面的东西缺乏了。
有这样舌像的人，往往是曾经伤害自己的脾胃，比如不吃主食减肥，吃减肥药等，脾胃被伤后就形成了舌像记忆。如同树木的年轮一样，树木的成长经历也可以从年轮里解读出来。
舌苔厚腻：提示胃肠里有积滞，腑气不通
这个舌像就是胃肠里积滞太多，这些在胃肠里消化不掉就成了浊气，浊气上潮就形成这样的厚腻苔。
另外，还可以根据苔的颜色来区分寒热，如果是白色的，那说明以积滞是以寒为主；如果苔是黄色，那说明积滞已经化热了。
舌头太尖：提示肝气不舒
看到这类舌头尖，整体细长的舌像，就想到又高又细的树。在五行里，肝属木的，肝要条达通畅，而这种舌像的人，天生性格敏感，心思细腻，在生活中稍有不如意的事情，就容易往心里去，引起肝气不舒。
相反，如果舌头圆圆的，那这人天生是憨厚的，不喜欢与人计较长短，很多事情也不会往心里去，往往也不容易肝气郁结。
舌头歪向一边：提示中风或者即将中风
这个舌像歪得很严重，是比较明显中风的舌像。理解就是像被风吹倒的树吧，古人说的中风，就是这个“象”。
老年人要懂得观察自己舌像，如果发现舌头歪向一边，刚开始稍微歪一点就要注意，这是中风前兆，要引起注意。
舌尖红，舌根白，提示上热下寒
这个舌像很明显，心肺区域是红的代表有热，下焦肾区是白腻的，这就是典型的上热下寒。这类人热天怕热，冬天怕冷，吃点热的东西上火，吃点稍微冷的东西又拉肚子。
地图舌，提示胃气受伤
小孩子容易出现这种“地图舌”，舌苔有些地方有，有些地方没有。这是什么原因呢？舌苔是胃气上潮形成的，地图舌就是胃气上潮不均匀导致的。
胃气上潮为什么不均匀？很可能就是胃气受伤了。比如孩子打了抗生素，吃了消炎药或者其他，伤了胃气之后，就容易形成这种地图舌。
舌像各种各样，但是万变不离其宗，抓住核心的东西，灵活运用就可以了。很多东西是需要靠自己去体会领悟的，师傅只是领进门，修行就看个人了。
3
看舌的注意事项：
看舌头，是在看身体的内在状态，所以，要尽可能排除外界干扰。
1.吃东西后的半个小时内，不要看舌诊，因为食物颜色会影响判断。
2.早上起床半个小时内不要看舌诊，因为人在睡觉时气血流动很慢，不能反应人体内的正常状态。
3.刷牙后不要立即看舌诊，因为刷牙会把舌苔刷掉。
4.尽量在自然光线对着镜子看，灯光会让颜色失真。同理，拍照时不要开美颜，尽量避免色差。
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