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中西音乐美感特征比较

中国音乐在审美品格上的第一个特征,是它那惊人的幽婉、深邃,听起来有一种“追魂击魄”的效果,它直接透过你的感官,钻入你心灵的底部,去轻轻地撩拨你那根最隐秘、最微妙的神经,使你有不能自禁、徒唤“奈何”之感。

从乐思的深度方面说,中国音乐与西方音乐都一样地具备这一品格。不同的是,西方音乐的深度主要表现为“深刻”,中国音乐则表现为“深邃”。这两者虽都属于乐思的深度,但其内容和效果均很不相同。西乐的深刻主要是指音乐思维中所体现出的一种思想、一种观念、一种情感,是就音乐所表现的主题而言的;中乐的深邃则主要是指音乐思维中所体现出的一种体验、一种感受、一种领悟,是就音乐所特有的韵味而言。西乐的“深刻”是静态的、固定的、明晰的,是可以诉诸理性观念的;中乐的“深遂”则是动态的、游移不定的、含蓄神秘的,它不可以诉诸理性观念,而只能借助于悟性直觉,它是主题之外的一种审美特质。贝多芬的《第三交响曲》是深刻的,其深刻来自乐曲中所表现的革命斗争形象和英雄主题,来自作者对那个革命时代的敏锐把握和强有力的表现;而中国的《梅花三弄》是深邃的,其深邃是来自作者对梅花那高洁的内在气质的理解和感受,并用简洁、从容的旋律,清脆、晶莹的音色将其表现出来。《第三交响曲》的深刻主要通过听者的感官来引发他的想象、思考和情感的体验,而《梅花三弄》的深邃则是透过感官直达心底,在你心的深处回旋、激荡,使你觉得好象有一股正气在你的心胸升起,缕缕不绝,韵味无穷。

深刻与深邃确实是中西音乐的一大不同,但若进一步加以比较,它们在另一方面的差异可能更为明显。这个差异是:西乐以强度胜,中乐以深度胜。中乐与西乐都有自己的“力度”,但造成这力度的方式和内含却很不相同。西乐的“力度”是由强度而来,是“强而有力”,中乐则是由深度而来,是“深而有力”,前者是一种阳刚之力,后者属于阴柔之力。从音响上说,西方音乐特别追求音响的厚实、丰满和立体感,追求一种对人心的震撼力,所以,在乐曲的织体上,它不太使用复调音乐,而多用主调式的结构,追求旋律进行时的纵横交叉网状铺叠的立体效果;在音色上不追求乐器的独特音色,而重视乐器音色上有较好的渗透力和融和性,使乐曲的音响更为绵密厚实;在配器与乐队组成上,也不太喜欢采用小型乐队,而是多为大型的交响乐、奏鸣曲、协奏曲等,在合奏中,也很少有由单个乐器独奏的机会,而总是以合奏中的强弱来表达特别的情绪需要。中国音乐则不同。中国音乐不仅并不追求音响的立体效果,不追求合奏中的音响的厚实、丰满,而且还尽量地避免它。所以,中国音乐的织体不是纵横交叉、网状铺叠的,而是作横向线型的延伸、展开,其旋律的抑扬起伏,如同一条蜿蜒而行的蛇,它能无声无息地就进入你心的底部,能达到立体状的西方音乐所达不到的地方,起到西方音乐所无法起到的效果。同时,中国音乐也就特别重视每一种乐器的独特音色,并注意在乐队中予以适当而又充分的发挥。所以中国音乐的演奏很少用大型乐队,最常用的是独奏和几样乐器相搭配的小型合奏。在这种合奏中,也很少作西乐那样的齐奏,而是在齐奏中留出更多的机会让特色乐器独奏或领奏,以发挥该乐器的独特音色。单个乐器在音响 效果上显然不以强度胜,但从感觉上仍有力度,这力度即来自独奏中音色的单纯和旋律的线型展开,即来自由单纯的音响和线型旋律所带来的深邃感。所以说,这是由深度而显出力度。

因为西方音乐以强度胜,中国音乐以深度胜,故而其美感体验的方式亦很不相同。西方音乐的魅力在于它那强烈的震撼力和裹胁力。聆听西方音乐,受到震动的不仅是心灵,而且还有自己的全部感官,整个身体。听着贝多芬的《第三交响曲》,你就会感到有一股生力顿时灌注你的全身,使你产生身体上作出某种姿态的倾向。即使是非常优美柔和的轻音乐,它也倾向于使你动作起来。例如,斯特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》,其旋律的轻柔优美和谐,不是使你沉静下去,而是使你顿然产生翩翩欲舞的冲动。所以说,西方音乐的感染力作用于身、心两个方面。中国音乐则不是这样。中国音乐的力度因为来自其深度,故中国音乐的魅力在于它只给你深心的陶醉,而很少会给你付诸形体动作的冲动。西方音乐是作用于听觉器官然后带及心灵作出共鸣震动,中国音乐则是“穿过”,或者说是“超越”感官(听觉器官)而直接作用于你的心灵,而且是心灵的最底层、最深处,故它的美感状态完全是内在的陶醉,封闭的玩味。清代大诗论家叶燮在论诗时说:“诗之至处,妙在含蓄元垠,思考微渺,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境”。吴调公认为所谓“思致微渺”,实质上就是“心灵的‘穿透力’”。有这种穿透力,才会有意境的深邃,才会有作品的神韵。用他的话来说,“__形而得‘神’是穿透,写出味外之味而得‘韵’,也还是穿透。”而“离形象”,“穷思维”,“冥漠恍惚”等,也正是我们所强调的“内在的陶醉”和“封闭的玩味”。实际上,在中国,诗中如此,音乐中也无不如此。《春江花月夜》、《月儿高》以及《梅花三弄》等经典名曲,无不具有这样的审美品格;即使是用来伴舞的《月儿高》,听时也绝不会使你产生翩翩起舞的欲念或冲动,它只会让你静静地去欣赏,去品味,去领悟。

二、虚与实

中国音乐在审美品格上的第二个特征,是它那特有的疏阔、空灵的意境,听起来有一种“荡胸涤腑”的感觉,它直接把这空灵的意境装进你的胸腔,或把你的胸腔扩大为宇宙之境,使自然界中的空灵之境与你的心灵中的空灵感受融合一体,使你真切而深刻地体验到自己心胸的阔大、空灵和洁净,从而忘却世间的一切烦恼,感受一下心灵的绝对自由和轻松。

就中西音乐均要表现一个主题来说,它们是一致的,但它们主题的意义取向则很不相同。西方音乐的主题往往趋向于表现“实有”,制造“意义”;中国音乐则趋向于展示“虚无”,取消“意义”。西方文化的一个重要精神支柱就是执着于“实有”,致力于给无意义的东西创造出意义。在西方文化中,自然始终是作为一个有意义的实体存在的。因为是有意义的实体,故倾向于对它进行观察、研究,试图揭示其奥秘,倾向于把它作为自己的对立面来对待,从而也就会萌生“征服”、“支配”的意识和欲念;即使当人们发现穷尽这个自然是不可能的时候,也没有遁入虚无主义,而是把它列入人的理性无法抵达的“彼在”,承认它的独立自足性,亦即其实在性。西方的近代科学,正是西方文化的这一追求实有的精神的丰硕果实。基于这一点,西方音乐总是倾向于表现一个观念、一种情感等单一性的主题,在这个主题之外,很少能够再挖掘出什么来,特别是中国音乐中的意境、韵味,就更是稀有之物。所以,西方音乐的乐思总是实在、固定而且明晰,很少有空灵的效果。再加上西乐纵横交叉、网状铺叠的织体,更加重并突出了它的实在性。

中国音乐则不同。中国音乐即使在表现一个实在的主题,这个主题也往往不是乐曲的真正核心,也就是说,乐曲的魅力主要不是来自主题本身,而是在表现主题的旋律进行中所生发出的特殊韵味。在中国文化中,其主导精神与西方正好相反,不是追求实有,而是追求虚无。中国佛教的宗旨可用一个字概括:“空”,中国道教的宗旨是一个字:“无”,中国儒教的宗旨亦为一个字:“仁”。“空”与“无”明显地体现了中国人对人生自然宇宙的总看法:一切均为虚无,一切均无绝对意义,一切均无绝对差别,总之,一切均是混沌为一的。这样既消除了这个主体与自然万物这个客体的界线,同时也消除了自然宇宙、万事万物的实有性。儒家的“仁”表面上看与“空”、“无”截然不同,但它同样也是务虚,而不是务实,其目的也是消除人我的界限,达到天下大同,万物为一。中国文化中的这种致虚、求同,表现在音乐上,就有了“空灵”。中国人对自然不是理解为一个独立的实体,更不是不可企及的“彼在”,而就是“此在”,就是与人自己息息相通,并全息着人的全部精神特征的第二自我。自然是中国人最终结的感情归宿和精神寄托,只有在自然的怀抱中,在自然的境界中,中国人的心灵才能安宁,才能感受到和谐,才能使人生轻松自如,自由自在。庄子所说的“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通”,禅宗所说的“如桶底子脱”,都是对人生中这一境界的描绘。中国音乐中的“空灵”,虽然不一定有“堕肢体、黜聪明,离形去知”的效果,然而确实能够产生扩大自己的胸襟、洗清心头的杂念、使自我的心灵与宇宙的心灵融合为一的感觉。“荡胸涤腑”既是“空灵”的条件,同时也是“空灵”的结果。

正因为西方音乐追求实有,中国音乐追求空灵,所以才会有音乐表现形式的不同。吴调公在论及诗歌中的“空灵”时,曾描述过这类作品的表现形式的特点,那就是:“在密度上以少胜多,在色彩上以淡写浓,在时间上从片刻见永恒,在空间上从咫尺见千里,在力度上求飘洒而避豪健,特别是粗犷。”[3]与之相似,中国音乐中的空灵追求也导致了它的独特的表现形式。正因为西乐的追求实有,故而其音乐织体才是纵横交叉、网状铺叠型的,因为这样才能加强其实有感;中乐追求空灵,故而其织体是单线型向前延伸,旋律以单纯、简洁为贵,因为这样才能突出其空灵感。追求实有,故西乐的旋律只是着眼于组成旋律的一个个乐音及其和声,而不在这些实在的乐音之外去追求其它什么;中国音乐则不然,它的追求空灵决定了中乐的旋律在一个个的乐音之外,还潜藏着、脉动着一股气韵在旋律之中,构成中乐的特殊的“音”外之“味”。追求实有,故西乐和西画一样,几乎从不用空白作艺术表现的手段,因为在西人的观念中,空白就是“无”,这个“无”是什么也没有,和中国文化中的“无”不一样。而中国音乐和中国绘画一样都很善于使用“空白”,常常在旋律的进行中制造一些无声的空白。

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