#植发是拆东墙补西墙吗#
跟大家明确一个概念，植发准确来说是“移植”不是种植。
关于植发宣传营销中最多的文案就是植发卖点宣传就是：无痕。
比如：器械口径更精密，供区不留疤痕提取区白点少,无疤痕,愈合速度更快，是否真的有无痕。
本质上来说，真正的无痕是不存在的。广告营销作为机构方，医院方宣传吸引流量的一部分，在本质上是有一定夸张的成分，在合理范围内也属于正常的商业行为。但凡手术都必然是是有痕迹，只不过随着技术的进步，医生能处理尽可能降低痕迹，尽量在安全距离里看不到，而非真正无痕。
植发是拆东墙补西墙吗？我更愿意说是把西墙补上了，而东墙就是掉了灰。
头发是没有生命的蛋白质组合物，唯一的营养来源是毛囊下面的毛细血管。若毛囊不健康，头发势必会受到影响，比如掉发，大量脱发。
而在头后脑下方区域的毛囊,有一个称为“长寿毛囊”，它们不受雄性激素-二氢睾丸酮水平的影响，毛囊生长出的头发是永久而健康的，这也是为何地中海的脱发者总有一小撮的头发在后脑勺下方晃悠。
东墙毛囊多血条厚，移植到西墙只要存活就有一定的毛囊实质性优势，总体水量是不变的，但在移植过程免不了少了少损耗。
在植发行业里大家默认一个行业规则，明面上说种植技术多先进，但其实牛的是取发技术不是种植技术（主刀医生包括我在内，在移植过程做的最多就是提取）。
取发技术决定了取发损耗多少，一般的取2200能中2000单位，200损耗。好点的大夫可能取2050种2000单位，50损耗，次点的大夫可能得去2400才能种2000单位。
理想的植发效果是：脱发区被东墙遮盖，效果明显改善，而后枕部看不出来取发痕迹，视觉上头发多，还有一个自然的发际线过度。
在植发中，大家最关心的问题，收集了三个问题：
1、植发后后脑勺会不会秃？（后脑勺提取坑坑洼洼多）
2、传统植发和微针植发有什么区别吗？
3、植发能解决胸脱发问题吗？
4、天生发际线高适合做植发吗？脸部钝角多为什么不建议你选择圆弧发际线
5、案例分析+分享
1、植发后后脑勺会不会秃？
植发医生会这么说：毛囊数量是头顶前额部位的2-3倍，是其它区域的3-5倍，而植发手术的取发方法是无痕的跳跃分散式提取，这样的提取是不会影响后枕部头发效果。
这里也说了是理论上的，虽然植发技术成熟，但真正操作的人，而非器械技术，人为主体其它为辅，但为什么还有不少人提取毛囊后，后枕部效果不佳，甚至发量减少。
2、镊子植发和微针植发有什么区别吗？
实际上都是fue都是用于提取毛囊的一种工具。
传统植发是需要两把镊子，一把镊子负责将头皮皮肤撑开，另外一把镊子负责将毛囊种植在皮下，现在不少医院摒弃镊子植发，但其实传统植发成活率是不错的，就是相对来说对医师团队要求更高。
如果医师在种植空较大或者对于头发密度和方向性把握不够灵活，就会造成损伤。
微针植发，采用极小的针进行种植，可拆卸对医生操作上更方便，针大小直径在0.6—1.0mm，还可以360度灵活掌控头发的生长方向，大大缩短手术难度和时间，相对于患者来说由于术后出血少，种植时间短，密度更高等优势而被作为优先选择。
3、植发能解决雄激素脱发问题吗？
不能，毛发移植只是一个头发毛囊重新分配的过程，并不增加头发的总体数量，并不解决你的毛囊退化问题，只是将优势毛囊换个位置，将后脑勺密集的毛囊南水北调遮挡前额和头顶的脱发。
一旦当你脱发面积过大，或者脱发问题随着脱发进程的加重，就会面临优势毛囊不足甚至原生发和新种植的头发再次脱落的问题。
4、天生发际线高适合做植发吗？
正常的发际线，按照美学上的黄金分割来说，是额头的高度占据中下庭的分之一，即眉毛到前额发际线的具体是整个面容纵长的三分之一，这才是最理想的发际线高度。
更细致来说，美人的发际线--眉心、眉心--鼻尖、鼻尖--下巴，这三处应该是等距的，根据这个原则量一下，就知道自己是不是属于发际线过高。
最简单的方法是用手指测量发际线到眉毛的距离，如果测量出来在五指及以上就可以考虑植发际线。
下面这几种情况做了发际线会有较大的颜值提升:
1、脸型有较大瑕疵的，比如鼻头大鼻翼宽方腮，下巴不完美，有刘海的遮挡，视觉上更集中在眉眼，注意力都集中在瑕疵地方反而更暴露颜值短板
2、本身比较有气质的，露额头更有气场，而刘海的加成气场偏女性柔和。 唐嫣作为娱乐圈有名的大额头，近几年冒着被说额头大的风险，也要从齐刘海转成斜刘海。
我更建议大家在术前面诊医生前，自己先做好术前准备：
用美图秀秀或者修图软件预算秀出自己想要的理想发际线高度，结合医生意见，设计出双方满意的发际线。
5、案例分析+分享
在医生群里，我也给大家发给成都地区的素案例，这次我们可以借着，从五官审美和技术来说，
这个小姑娘的原生长相其实挺不错的，脸蛋不属于精致完美挂，但小头小脸但最大问题是头颅顶不高，偏高发际线，这些瑕疵会造成
容易显得人成熟，增加年龄感
头颅低，正面看没有头部区域，全部是面部区域，头部和面部区域比例接近，增加人的年龄感和成熟感
显得头发少，人秃
绑高马尾从正面看会给人秃了一样的感觉。
如果本身气质偏向甜美，可以参考娱乐圈走少女路线的女朋友，即使拥有彩票基因的她们，一旦暴露了头颅低的就会显老，和自身风格相违和。
这个患者的参考想要景甜一样的圆弧形发际线圆形，这个也是经过脸型来挑选，求美者面部钝角多，在颧骨和腮骨是不明显的，脸部胶原胶原蛋白带有少肉的类型，是比较适合圆形发际线，给人少女感。
注意，如果你是骨骼分明脸型，千万不要设计成圆形发际线，这样搭配下来的发际线就想戴了假发套，所以需要根据脸部架构来找到适合形状配套的发际线。
发际线还有一个美学点，就是侧面的小尖鬓角，考虑到这一点种出来的发际线更自然，更生动好看。
这是最后的结果，从三庭五眼来讲，缩小了额头宽度，同时侧面有一个尖鬓角，也能让整个面部达到了五眼的距离，面部比例协调了，自然更符合面部美学。
这个发际线大方端正，比较符合女性柔美的以免，也是不少人比较喜爱的一种性质
选择的技术是微针植发，这也是基因患者术前要求的不想要恢复期太丑，对女孩子来说，最难的不是做手术的疼和等待，而是手术刚结束时候的丑。
微针植发相对于传统植发，创口是要比传统植发小得多，而且传统植发的疼痛度和肿胀期是对比微针更久的，关于成活率。
微针植发的创口比传统植发要小不少，所以传统植发的疼痛感是肯定会增加的，而且肿胀期会比较久，除了个人体质差异外，传统植发的成活率比微针植发还是要差个10-30%的
植发也属于医疗的一部分，既然是医疗那就是非常个性化的事情，同样的脱发病情，即使同样的方案设计也会存在个体差异，而医生水平的高低就是为了避免低级失误水平的不同。
跟大家明确一个概念，植发准确来说是“移植”不是种植。
关于植发宣传营销中最多的文案就是植发卖点宣传就是：无痕。
比如：器械口径更精密，供区不留疤痕提取区白点少,无疤痕,愈合速度更快，是否真的有无痕。
本质上来说，真正的无痕是不存在的。广告营销作为机构方，医院方宣传吸引流量的一部分，在本质上是有一定夸张的成分，在合理范围内也属于正常的商业行为。但凡手术都必然是是有痕迹，只不过随着技术的进步，医生能处理尽可能降低痕迹，尽量在安全距离里看不到，而非真正无痕。
植发是拆东墙补西墙吗？我更愿意说是把西墙补上了，而东墙就是掉了灰。
头发是没有生命的蛋白质组合物，唯一的营养来源是毛囊下面的毛细血管。若毛囊不健康，头发势必会受到影响，比如掉发，大量脱发。
而在头后脑下方区域的毛囊,有一个称为“长寿毛囊”，它们不受雄性激素-二氢睾丸酮水平的影响，毛囊生长出的头发是永久而健康的，这也是为何地中海的脱发者总有一小撮的头发在后脑勺下方晃悠。
东墙毛囊多血条厚，移植到西墙只要存活就有一定的毛囊实质性优势，总体水量是不变的，但在移植过程免不了少了少损耗。
在植发行业里大家默认一个行业规则，明面上说种植技术多先进，但其实牛的是取发技术不是种植技术（主刀医生包括我在内，在移植过程做的最多就是提取）。
取发技术决定了取发损耗多少，一般的取2200能中2000单位，200损耗。好点的大夫可能取2050种2000单位，50损耗，次点的大夫可能得去2400才能种2000单位。
理想的植发效果是：脱发区被东墙遮盖，效果明显改善，而后枕部看不出来取发痕迹，视觉上头发多，还有一个自然的发际线过度。
在植发中，大家最关心的问题，收集了三个问题：
1、植发后后脑勺会不会秃？（后脑勺提取坑坑洼洼多）
2、传统植发和微针植发有什么区别吗？
3、植发能解决胸脱发问题吗？
4、天生发际线高适合做植发吗？脸部钝角多为什么不建议你选择圆弧发际线
5、案例分析+分享
1、植发后后脑勺会不会秃？
植发医生会这么说：毛囊数量是头顶前额部位的2-3倍，是其它区域的3-5倍，而植发手术的取发方法是无痕的跳跃分散式提取，这样的提取是不会影响后枕部头发效果。
这里也说了是理论上的，虽然植发技术成熟，但真正操作的人，而非器械技术，人为主体其它为辅，但为什么还有不少人提取毛囊后，后枕部效果不佳，甚至发量减少。
2、镊子植发和微针植发有什么区别吗？
实际上都是fue都是用于提取毛囊的一种工具。
传统植发是需要两把镊子，一把镊子负责将头皮皮肤撑开，另外一把镊子负责将毛囊种植在皮下，现在不少医院摒弃镊子植发，但其实传统植发成活率是不错的，就是相对来说对医师团队要求更高。
如果医师在种植空较大或者对于头发密度和方向性把握不够灵活，就会造成损伤。
微针植发，采用极小的针进行种植，可拆卸对医生操作上更方便，针大小直径在0.6—1.0mm，还可以360度灵活掌控头发的生长方向，大大缩短手术难度和时间，相对于患者来说由于术后出血少，种植时间短，密度更高等优势而被作为优先选择。
3、植发能解决雄激素脱发问题吗？
不能，毛发移植只是一个头发毛囊重新分配的过程，并不增加头发的总体数量，并不解决你的毛囊退化问题，只是将优势毛囊换个位置，将后脑勺密集的毛囊南水北调遮挡前额和头顶的脱发。
一旦当你脱发面积过大，或者脱发问题随着脱发进程的加重，就会面临优势毛囊不足甚至原生发和新种植的头发再次脱落的问题。
4、天生发际线高适合做植发吗？
正常的发际线，按照美学上的黄金分割来说，是额头的高度占据中下庭的分之一，即眉毛到前额发际线的具体是整个面容纵长的三分之一，这才是最理想的发际线高度。
更细致来说，美人的发际线--眉心、眉心--鼻尖、鼻尖--下巴，这三处应该是等距的，根据这个原则量一下，就知道自己是不是属于发际线过高。
最简单的方法是用手指测量发际线到眉毛的距离，如果测量出来在五指及以上就可以考虑植发际线。
下面这几种情况做了发际线会有较大的颜值提升:
1、脸型有较大瑕疵的，比如鼻头大鼻翼宽方腮，下巴不完美，有刘海的遮挡，视觉上更集中在眉眼，注意力都集中在瑕疵地方反而更暴露颜值短板
2、本身比较有气质的，露额头更有气场，而刘海的加成气场偏女性柔和。 唐嫣作为娱乐圈有名的大额头，近几年冒着被说额头大的风险，也要从齐刘海转成斜刘海。
我更建议大家在术前面诊医生前，自己先做好术前准备：
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5、案例分析+分享
在医生群里，我也给大家发给成都地区的素案例，这次我们可以借着，从五官审美和技术来说，
这个小姑娘的原生长相其实挺不错的，脸蛋不属于精致完美挂，但小头小脸但最大问题是头颅顶不高，偏高发际线，这些瑕疵会造成
容易显得人成熟，增加年龄感
头颅低，正面看没有头部区域，全部是面部区域，头部和面部区域比例接近，增加人的年龄感和成熟感
显得头发少，人秃
绑高马尾从正面看会给人秃了一样的感觉。
如果本身气质偏向甜美，可以参考娱乐圈走少女路线的女朋友，即使拥有彩票基因的她们，一旦暴露了头颅低的就会显老，和自身风格相违和。
这个患者的参考想要景甜一样的圆弧形发际线圆形，这个也是经过脸型来挑选，求美者面部钝角多，在颧骨和腮骨是不明显的，脸部胶原胶原蛋白带有少肉的类型，是比较适合圆形发际线，给人少女感。
注意，如果你是骨骼分明脸型，千万不要设计成圆形发际线，这样搭配下来的发际线就想戴了假发套，所以需要根据脸部架构来找到适合形状配套的发际线。
发际线还有一个美学点，就是侧面的小尖鬓角，考虑到这一点种出来的发际线更自然，更生动好看。
这是最后的结果，从三庭五眼来讲，缩小了额头宽度，同时侧面有一个尖鬓角，也能让整个面部达到了五眼的距离，面部比例协调了，自然更符合面部美学。
这个发际线大方端正，比较符合女性柔美的以免，也是不少人比较喜爱的一种性质
选择的技术是微针植发，这也是基因患者术前要求的不想要恢复期太丑，对女孩子来说，最难的不是做手术的疼和等待，而是手术刚结束时候的丑。
微针植发相对于传统植发，创口是要比传统植发小得多，而且传统植发的疼痛度和肿胀期是对比微针更久的，关于成活率。
微针植发的创口比传统植发要小不少，所以传统植发的疼痛感是肯定会增加的，而且肿胀期会比较久，除了个人体质差异外，传统植发的成活率比微针植发还是要差个10-30%的
植发也属于医疗的一部分，既然是医疗那就是非常个性化的事情，同样的脱发病情，即使同样的方案设计也会存在个体差异，而医生水平的高低就是为了避免低级失误水平的不同。
关于《知觉的世界》的读书笔记
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。
摘抄：
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”
每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。
堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）
① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。
摘抄：
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”
每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。
堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）
① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。
#羽生结弦# 其实央媒的盛赞，对于yuzu安慰作用最明显的肯定是鼓动了闭环内的各类人员在他结果失意的情况下独一无二偏爱式的实体声援。但对于日本舆论只能说稍有影响（我有注意到疫情限制拍摄机位，中日的媒体有互相协助拍摄，这对于定调确实互相影响）日方媒体的正面评论是羽生效应十数年积累的产物，这渗透到日本经济政治思想文化多领域而非一次奥运赛果可撼动，尤其在这种疫情肆虐的时局下，羽生代表的是一种希望和勇气的精神符号，人们更依赖和需要这种精神符号作为支撑。日本民众从来没有不爱他，JSF及官员们的发言依旧难听做法也依旧恶心，但超脱了冠军羽生结弦后的羽生结弦仍能拥有海内外一致的高度褒扬，最核心的还是他稀有的数十年如一日对运动的极致纯粹热爱与付出和持久润物细无声的的高尚品行，这跨越了其实有国界的体育，其实有国界的观念，真正让人愿意在对待这个人上放下人种、国籍、历史渊源等多方面因素，给予一致褒扬。
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