1949年，64岁的周作人，在监狱里待了3年，被保释出狱。51岁的丰子恺，出于同情，为他提供了工作。岂料，周作人不领情，还诋毁丰子恺：“丰子恺的画，浮滑肤浅，我向来不甚赞同。”
丰子恺是著名画家，师从李叔同，是中国现代漫画事业的先驱。然而，在周作人眼中，丰子恺的画，简直一文不值，难登大雅之堂。
两人的恩怨，始于1949年，此前，两人并不认识。
周作人是鲁迅的弟弟，早年在日本留学，在抗战时投靠日本人，最终因汉奸罪被判14年徒刑。
蹲了3年监狱后，他被保释了出来。走出南京老虎桥监狱时，64岁的他步履沉重，神色迷茫。
他去了上海，但生活没有着落，毕竟，他是文人，只能靠卖字为生。
在监狱中，周作人坚持写作，共写了72首表现儿童生活的《儿童杂事诗》，想要以“东郭生”的笔名出版。
只可惜，当时销量并不好，主编唐大郎为了争取更多读者，便联系上了丰子恺。
这一年，丰子恺51岁，在上海文坛颇负盛名，地位也很高。
他师从李叔同，画法结合了中西，并且趣味十足，广受好评。
唐大郎想要请丰子恺为《儿童杂事诗》配画，这样，珠联璧合，一定能给读者带来更好的体验。
丰子恺此前并不认识周作人，了解了他的生平之后，他虽然不齿他为日本人干活，但也认为此人确实有才华，如今出狱了，也可以帮扶一二。
于是，他没有用世俗的眼光对待周作人，反而欣然接受了这个任务。
丰子恺一共画了69幅插图，和周作人的诗一起在报纸上连载，广受好评。有3首诗，丰子恺没有配合，报纸刊出时还特意注明“今日无图”，或者“此诗无画”，可见，当时配图的火热程度。
因为配图广受好评，连载《儿童杂事诗》的报纸《亦报》也期期火爆。
后来，这些诗和画被汇集成一册，报社还专门请了漫画家毕克官为没有配图的诗补了3幅画，只可惜，画风并不统一。报社最终决定，请丰子恺的女儿风一吟来补画。
周作人的文才确实不错，丰子恺的配图更是妙趣横生，《儿童杂事诗》一经问世，就广受赞赏。
按理说，这件事，周作人占了非常大的便宜，可他却并不领丰子恺的情。
在给朋友的一封信中，他甚至直接写道：“丰子恺的插画，乃系报社的好意请其作画者，丰君的画我向来不赞成，形似学竹久梦二者，但是浮滑肤浅，不懂‘滑稽’趣味，殆所谓海派者，插画中可取者觉得不过十分之一。”
周作人的话，透露出他对丰子恺的偏见和歧视。
的确，丰子恺的画是从学竹久梦二开始的，他的艺术风格也得到了海派文化的滋养，然而，这种漫画的体裁，真的“浮滑肤浅”吗？
我并不这样觉得，甚至，我还从周作人的话中，看出了他的傲慢。
丰子恺为人大度，并没有在意周作人的评价。
十多年后，丰子恺受邀翻译《源氏物语》，而周作人负责校订。
当他拿到丰子恺的译稿时，发现他用的居然是明清章回小说式的语言，而不是文言文，非常生气。
在给朋友的信中，周作人说：“近见丰氏源氏译稿，乃是茶店说书，似尚不明白源氏是什么书也。”
周作人的评价倒是很准确。
丰子恺翻译《源氏物语》，的确是用了茶点说书的风格，但他不是不明白源氏是什么书，恰恰是非常明白，才故意选择大家喜闻乐见的传统话本小说的格式来进行翻译。
真正不明白读者的，反而是周作人。
叶圣陶先生对丰子恺翻译的《源氏物语》高度评价：“译笔极好，如此作品用如此文笔翻译最为适宜。”
曾经把村上春树的作品，翻译到中国来的翻译家林少华，也对丰子恺的翻译非常欣赏。
在林少华眼中，翻译最重要的，是把“味”翻译出来，把原作的味儿发挥出来。
有些人的翻译，只是闻的味儿，即表层行文上的日文氏翻译腔或倭味，这叫做“和臭”；有些人的翻译，是吃的味儿，即神韵或内在韵味，它靠的是一个人长期在汉语世界中所形成的文学悟性。
林少华说：“我最欣赏丰子恺翻译的《源氏物语》，译文鬼斧神工，曲尽精妙，倭文汉译，无出其右。”
其实，无论是《儿童杂事诗》的配图，还是《源氏物语》的翻译，周作人不喜欢丰子恺，都是因为丰子恺不是按照他的行事作风来做事。
可世界之大，任何一种艺术形式，都值得尊重。
艺术和文学，没有整齐划一的标准，如果任何不符合自己观点的东西，都要遭到恶评的话，那么这个世界该有多么枯燥且无聊。
身居高位者，一定要有宽广的胸怀。
丰子恺在享誉上海时，能对周作人伸出援手，如果换了周作人，或许，他不会对落难的丰子恺伸出援手吧。
你怎么看？
丰子恺是著名画家，师从李叔同，是中国现代漫画事业的先驱。然而，在周作人眼中，丰子恺的画，简直一文不值，难登大雅之堂。
两人的恩怨，始于1949年，此前，两人并不认识。
周作人是鲁迅的弟弟，早年在日本留学，在抗战时投靠日本人，最终因汉奸罪被判14年徒刑。
蹲了3年监狱后，他被保释了出来。走出南京老虎桥监狱时，64岁的他步履沉重，神色迷茫。
他去了上海，但生活没有着落，毕竟，他是文人，只能靠卖字为生。
在监狱中，周作人坚持写作，共写了72首表现儿童生活的《儿童杂事诗》，想要以“东郭生”的笔名出版。
只可惜，当时销量并不好，主编唐大郎为了争取更多读者，便联系上了丰子恺。
这一年，丰子恺51岁，在上海文坛颇负盛名，地位也很高。
他师从李叔同，画法结合了中西，并且趣味十足，广受好评。
唐大郎想要请丰子恺为《儿童杂事诗》配画，这样，珠联璧合，一定能给读者带来更好的体验。
丰子恺此前并不认识周作人，了解了他的生平之后，他虽然不齿他为日本人干活，但也认为此人确实有才华，如今出狱了，也可以帮扶一二。
于是，他没有用世俗的眼光对待周作人，反而欣然接受了这个任务。
丰子恺一共画了69幅插图，和周作人的诗一起在报纸上连载，广受好评。有3首诗，丰子恺没有配合，报纸刊出时还特意注明“今日无图”，或者“此诗无画”，可见，当时配图的火热程度。
因为配图广受好评，连载《儿童杂事诗》的报纸《亦报》也期期火爆。
后来，这些诗和画被汇集成一册，报社还专门请了漫画家毕克官为没有配图的诗补了3幅画，只可惜，画风并不统一。报社最终决定，请丰子恺的女儿风一吟来补画。
周作人的文才确实不错，丰子恺的配图更是妙趣横生，《儿童杂事诗》一经问世，就广受赞赏。
按理说，这件事，周作人占了非常大的便宜，可他却并不领丰子恺的情。
在给朋友的一封信中，他甚至直接写道：“丰子恺的插画，乃系报社的好意请其作画者，丰君的画我向来不赞成，形似学竹久梦二者，但是浮滑肤浅，不懂‘滑稽’趣味，殆所谓海派者，插画中可取者觉得不过十分之一。”
周作人的话，透露出他对丰子恺的偏见和歧视。
的确，丰子恺的画是从学竹久梦二开始的，他的艺术风格也得到了海派文化的滋养，然而，这种漫画的体裁，真的“浮滑肤浅”吗？
我并不这样觉得，甚至，我还从周作人的话中，看出了他的傲慢。
丰子恺为人大度，并没有在意周作人的评价。
十多年后，丰子恺受邀翻译《源氏物语》，而周作人负责校订。
当他拿到丰子恺的译稿时，发现他用的居然是明清章回小说式的语言，而不是文言文，非常生气。
在给朋友的信中，周作人说：“近见丰氏源氏译稿，乃是茶店说书，似尚不明白源氏是什么书也。”
周作人的评价倒是很准确。
丰子恺翻译《源氏物语》，的确是用了茶点说书的风格，但他不是不明白源氏是什么书，恰恰是非常明白，才故意选择大家喜闻乐见的传统话本小说的格式来进行翻译。
真正不明白读者的，反而是周作人。
叶圣陶先生对丰子恺翻译的《源氏物语》高度评价：“译笔极好，如此作品用如此文笔翻译最为适宜。”
曾经把村上春树的作品，翻译到中国来的翻译家林少华，也对丰子恺的翻译非常欣赏。
在林少华眼中，翻译最重要的，是把“味”翻译出来，把原作的味儿发挥出来。
有些人的翻译，只是闻的味儿，即表层行文上的日文氏翻译腔或倭味，这叫做“和臭”；有些人的翻译，是吃的味儿，即神韵或内在韵味，它靠的是一个人长期在汉语世界中所形成的文学悟性。
林少华说：“我最欣赏丰子恺翻译的《源氏物语》，译文鬼斧神工，曲尽精妙，倭文汉译，无出其右。”
其实，无论是《儿童杂事诗》的配图，还是《源氏物语》的翻译，周作人不喜欢丰子恺，都是因为丰子恺不是按照他的行事作风来做事。
可世界之大，任何一种艺术形式，都值得尊重。
艺术和文学，没有整齐划一的标准，如果任何不符合自己观点的东西，都要遭到恶评的话，那么这个世界该有多么枯燥且无聊。
身居高位者，一定要有宽广的胸怀。
丰子恺在享誉上海时，能对周作人伸出援手，如果换了周作人，或许，他不会对落难的丰子恺伸出援手吧。
你怎么看？
【开启山西方言喜剧的新阶段——评太原莲花落轻喜剧《合浪浪许家》】
“七一”前夕，《合浪浪许家》这部优秀的话剧又要在青年宫剧场演出了，而且即将连演五场。我想，作为文艺工作者，用这样的作品迎接党的生日，实际上就是为党和人民奉献的最好的精神礼物。我还想，在全市人民迎接“二十大”召开的喜庆日子里，这部作品，肯定还会带给我们更大的快乐！
《合浪浪许家》是什么？它是“胡同巷子”的太原方言说法，是对改革开放后城市变迁史的一段提炼，是用“太原莲花落”串联的一台轻喜剧，是由本省笑星、歌星组合而成的精粹创作班底共同推出的话剧作品，当然，它更是本剧的三位核心人物——导演柴京云、主演柴京海与编剧兼主演王名乐的师徒友爱结晶，是山西太原、大同两大城市曲艺家们的凝聚和结合，是本土编创力量象征性的崛起，是对古城民俗的一次亲切的叩问，是对“非遗”文化元素的一次深度挖掘，是对地域题材蕴含的无尽宝藏的一次快乐的提醒，是对先辈名师的一次致敬巡礼，是对三晋风情的一次艺术再现，是对本乡本土过去时代的一次乡愁回顾——当然，方言话剧《合浪浪许家》出现的本身，就是一种由文化积淀所带来的艺术创作力的喷发：它的创作是自觉的，表演团队的合力是自觉的，呈现出的感人魅力是自觉且自然的。我认为，本剧至少在如下几个方面，都给予了我们一些深刻的启示：
一、巧妙的民俗切入以及方言的原生魅力体现。在本剧中，编导们展现出了特别珍贵的展示民俗文化的自觉性，将太原古城从改革开放初期到现在的一些生活景象——沉淀较长的生活景象自然地成为了当地的民俗——一一呈现。诸如：一号人物许有福靠修自行车为生的职业，既说明了这位主人公在太原“合浪浪”（胡同）的阶层角色，又将过去时代标志性手工业修理的职业给予了亮相，虽然这一职业目前已有所衰微；还有许家养的鹦鹉，也将那个时代流行于市民中的玩鸟——一种准风俗给予了展示。还有，大杂院内各个家庭的纷乱关系与纠葛，以及太原酒厂“高粱白”、“宁化府的陈醋”、“认一力的饺子馅”等等元素的渗入，特别是太原莲花落曲艺形式的贯彻串联，将地域特色一览无余地灌输给了观众。太原莲花落是已故的曹强先生在60年前发掘、整理、创立的一个独特的曲艺品种，它以纯正的（其实亦是按照汉语拼音发声）太原话为基调，融合了说、唱于快板中，亦说亦唱、快说慢唱，与表演中保存与发展了诸多的地方性语言，已成为国家级非物质文化遗产保护项目。在民族语言、地域方言迅速消失的时代，太原方言在这样一种形式的寄托之下生存繁衍，并且能够寄生于像王名乐这样的“90后一代”，堪称幸事一件。这也使我们想到：语言的承载与延续，其实就是民俗文化的承载与延续，而城市的记忆，既在固定的建筑中，也在流动的语汇里。珍惜每一种含有记忆的方言，不仅应该是“非遗保护工作者”的责任，也是曲艺家们特别是方言曲艺家们的责任。是的，本剧最重要的对太原民俗的展现，主要体现在了语言上——除了太原莲花落的曲艺元素之外，还包涵了太原话、五台话，同时也为了体现工业城市外地人多的特点，还加入了老师身份的标准普通话和调侃逗笑待业青年的山东话。舞台之上，语言的特别往往引发观众的笑点，但总体而言，我们看到了一台运用“晋方言”创作的好剧——强调一下，我们之所以对“晋方言”话剧给予如此的关注与重视，是因为，它是山西文化软实力的最重要的代表形式，是“晋商”先辈卧冰饮雪、艰难拓殖的文化沉淀，它也是晋剧、二人台、晋陕蒙黄河三角州民歌等艺术形式的最重要的语言基础。商路即戏路，商路即歌路，商路即艺路，这其中，太原方言，因了省城所在地的缘故，成为或应当成为“晋语区”的核心。事实上，细心人可以发现，内蒙古首府呼和浩特的方言，与太原的方言极为相似——也就是说，从太原北上，在跨越了忻州、雁北地区等地的方言鸿沟之后，太原方言与呼和浩特方言近乎神奇地重叠了——而这，实际上是晋中一带晋商，用几百年“走西口”的血汗经历所开发与渗透的历史结果。我们想说的是，通过对太原方言的溯源、挖掘、推广、研究与比较，以及通过对《合浪浪许家》这样的方言话剧的宣传和介绍，我们应该捡回山西与陕北、山西与内蒙古中西部、山西与张家口等区域的文化纽带，迎回飘泊在如上区域的晋商之魂，重新开通与这些区域的文化艺术交流，进而加强全面的经济贸易联系，找回历史的亲情与商情。
二、雄厚的创作班底以及集体创作组合的自发性。前面说了，《合浪浪许家》是太原、大同曲艺形式的融汇贯通，还是太原莲花落与大同数来宝创作经验的交流与碰撞。如果我们将太原莲花落与大同数来宝做一个比较，我们发现，二者的共同点颇多：一、二者都是本地艺术家创新的结果；二、二者皆用当地方言表演；三、最大的共同点，二者之所以在本地深入人心，是因为它们都有过硬的作品，而在过硬的作品背后，是因为太原莲花落的创始人曹强与大同数来宝的创始人柴京云，本身就是文化底蕴深厚的曲艺作家。当观众欣赏并且喜爱这两种快板形式的地方艺术时，常常因为看到他们本人的精彩表演而忽略了他们的创作实力，而当我们在仔细分析二者的成功因素时，也才透过表演研究文本时感叹：曹强与柴京云两人的创作功力之深厚、提炼生活现象之精准。很难想像，假如不是因为他们二人的创作，太原莲花落与大同数来宝能够有如此之大的影响力，有如此深远的吸引力。曹强创作的太原莲花落小段，如《卖花生》《看车祸》《立竿见影》等等，柴京云创作的大同数来宝《工钱》《隔辈亲》《望子成龙》等等，无论从取材的角度上看，还是从内容的鲜活度上看，更或从语言的精彩度上看，都比一般的曲艺作家水平要高。对普通市民阶层平凡生活的深切的观察，以及独具匠心、巧妙构思的提纯和提炼，使得曹强与柴京云为太原莲花落与大同数来宝创作的诸多作品，饱含着城市的烟火气，接续着世间的地息气，散发着乡土的草根气，也抒发着人生的七情六欲，表达着大千世界的变化多端，上得了厅堂，也下得了厨房，上能获奖，下有市场——实际上，是生活基础和创作的视角一直站在群众的角度使然，更是超功利创作的意外收获。令人惊喜的是，相当年轻的“90后”编剧王名乐，在师从了曹强与柴京云之后，真正站在了艺术大家的肩膀上，承继了太原莲花落与大同数来宝以上的优秀基因，用回顾的眼光，为我们送上了《合浪浪许家》这盘民俗大菜，将太原古城改革开放40年的过程，用喜剧的一角，给予了透视和表现。它的曲艺语言手法的运用，娴熟而轻巧；它的悲喜剧的揉合，贴切而无痕；它的人物身份的设置，照顾了各个层面；它的情节的回环、悬念的解扣，都表现出了较高的艺术创作的悟性。
三、省城文艺演出团体的内生动力及潜力挥发。《合浪浪许家》的出品单位是太原市歌舞杂技团，本身并不是常规性的演出话剧的剧团，但这个单位确实是根据自身条件和市场需求，在它的上级单位——太原广播电视台的支持下，大胆地进行了跨界的尝试，并且取得了成功。换言之，这个剧团没有因为主业是歌舞和杂技，而排斥作为“非遗”元素的太原莲花落。相反，该团的领导充分地重视和发挥了王名乐的作用，大胆起用这位在曲艺界崭露头角的“90后”人才，并且使金辉等名演员适当转型，在本剧中饰演了重要角色，辅助或配合王名乐的表演，同样取得了成功。而歌舞及杂技的元素在全剧收尾时给予了体现，也使我们看到了该团综合性的表演实力。实际上，歌舞及杂技在本剧中出现与否，其实并不重要，重要的是：我们看到，这个艺术团体，对青年人才的重视和起用，这一点，我们应当给予相当高的评价！无论那一个行业，人才的竞争才是终极的竞争。用对一个人才，振兴一项事业，而这，也是我看《合浪浪许家》之后，最想发出的呼喊。
（作者：王 辉，为文旅部优秀专家，省政协委员，省文旅厅艺委会秘书长，省戏剧家协会副主席，省宣传文化名家工作室领衔人，一级编剧）
“七一”前夕，《合浪浪许家》这部优秀的话剧又要在青年宫剧场演出了，而且即将连演五场。我想，作为文艺工作者，用这样的作品迎接党的生日，实际上就是为党和人民奉献的最好的精神礼物。我还想，在全市人民迎接“二十大”召开的喜庆日子里，这部作品，肯定还会带给我们更大的快乐！
《合浪浪许家》是什么？它是“胡同巷子”的太原方言说法，是对改革开放后城市变迁史的一段提炼，是用“太原莲花落”串联的一台轻喜剧，是由本省笑星、歌星组合而成的精粹创作班底共同推出的话剧作品，当然，它更是本剧的三位核心人物——导演柴京云、主演柴京海与编剧兼主演王名乐的师徒友爱结晶，是山西太原、大同两大城市曲艺家们的凝聚和结合，是本土编创力量象征性的崛起，是对古城民俗的一次亲切的叩问，是对“非遗”文化元素的一次深度挖掘，是对地域题材蕴含的无尽宝藏的一次快乐的提醒，是对先辈名师的一次致敬巡礼，是对三晋风情的一次艺术再现，是对本乡本土过去时代的一次乡愁回顾——当然，方言话剧《合浪浪许家》出现的本身，就是一种由文化积淀所带来的艺术创作力的喷发：它的创作是自觉的，表演团队的合力是自觉的，呈现出的感人魅力是自觉且自然的。我认为，本剧至少在如下几个方面，都给予了我们一些深刻的启示：
一、巧妙的民俗切入以及方言的原生魅力体现。在本剧中，编导们展现出了特别珍贵的展示民俗文化的自觉性，将太原古城从改革开放初期到现在的一些生活景象——沉淀较长的生活景象自然地成为了当地的民俗——一一呈现。诸如：一号人物许有福靠修自行车为生的职业，既说明了这位主人公在太原“合浪浪”（胡同）的阶层角色，又将过去时代标志性手工业修理的职业给予了亮相，虽然这一职业目前已有所衰微；还有许家养的鹦鹉，也将那个时代流行于市民中的玩鸟——一种准风俗给予了展示。还有，大杂院内各个家庭的纷乱关系与纠葛，以及太原酒厂“高粱白”、“宁化府的陈醋”、“认一力的饺子馅”等等元素的渗入，特别是太原莲花落曲艺形式的贯彻串联，将地域特色一览无余地灌输给了观众。太原莲花落是已故的曹强先生在60年前发掘、整理、创立的一个独特的曲艺品种，它以纯正的（其实亦是按照汉语拼音发声）太原话为基调，融合了说、唱于快板中，亦说亦唱、快说慢唱，与表演中保存与发展了诸多的地方性语言，已成为国家级非物质文化遗产保护项目。在民族语言、地域方言迅速消失的时代，太原方言在这样一种形式的寄托之下生存繁衍，并且能够寄生于像王名乐这样的“90后一代”，堪称幸事一件。这也使我们想到：语言的承载与延续，其实就是民俗文化的承载与延续，而城市的记忆，既在固定的建筑中，也在流动的语汇里。珍惜每一种含有记忆的方言，不仅应该是“非遗保护工作者”的责任，也是曲艺家们特别是方言曲艺家们的责任。是的，本剧最重要的对太原民俗的展现，主要体现在了语言上——除了太原莲花落的曲艺元素之外，还包涵了太原话、五台话，同时也为了体现工业城市外地人多的特点，还加入了老师身份的标准普通话和调侃逗笑待业青年的山东话。舞台之上，语言的特别往往引发观众的笑点，但总体而言，我们看到了一台运用“晋方言”创作的好剧——强调一下，我们之所以对“晋方言”话剧给予如此的关注与重视，是因为，它是山西文化软实力的最重要的代表形式，是“晋商”先辈卧冰饮雪、艰难拓殖的文化沉淀，它也是晋剧、二人台、晋陕蒙黄河三角州民歌等艺术形式的最重要的语言基础。商路即戏路，商路即歌路，商路即艺路，这其中，太原方言，因了省城所在地的缘故，成为或应当成为“晋语区”的核心。事实上，细心人可以发现，内蒙古首府呼和浩特的方言，与太原的方言极为相似——也就是说，从太原北上，在跨越了忻州、雁北地区等地的方言鸿沟之后，太原方言与呼和浩特方言近乎神奇地重叠了——而这，实际上是晋中一带晋商，用几百年“走西口”的血汗经历所开发与渗透的历史结果。我们想说的是，通过对太原方言的溯源、挖掘、推广、研究与比较，以及通过对《合浪浪许家》这样的方言话剧的宣传和介绍，我们应该捡回山西与陕北、山西与内蒙古中西部、山西与张家口等区域的文化纽带，迎回飘泊在如上区域的晋商之魂，重新开通与这些区域的文化艺术交流，进而加强全面的经济贸易联系，找回历史的亲情与商情。
二、雄厚的创作班底以及集体创作组合的自发性。前面说了，《合浪浪许家》是太原、大同曲艺形式的融汇贯通，还是太原莲花落与大同数来宝创作经验的交流与碰撞。如果我们将太原莲花落与大同数来宝做一个比较，我们发现，二者的共同点颇多：一、二者都是本地艺术家创新的结果；二、二者皆用当地方言表演；三、最大的共同点，二者之所以在本地深入人心，是因为它们都有过硬的作品，而在过硬的作品背后，是因为太原莲花落的创始人曹强与大同数来宝的创始人柴京云，本身就是文化底蕴深厚的曲艺作家。当观众欣赏并且喜爱这两种快板形式的地方艺术时，常常因为看到他们本人的精彩表演而忽略了他们的创作实力，而当我们在仔细分析二者的成功因素时，也才透过表演研究文本时感叹：曹强与柴京云两人的创作功力之深厚、提炼生活现象之精准。很难想像，假如不是因为他们二人的创作，太原莲花落与大同数来宝能够有如此之大的影响力，有如此深远的吸引力。曹强创作的太原莲花落小段，如《卖花生》《看车祸》《立竿见影》等等，柴京云创作的大同数来宝《工钱》《隔辈亲》《望子成龙》等等，无论从取材的角度上看，还是从内容的鲜活度上看，更或从语言的精彩度上看，都比一般的曲艺作家水平要高。对普通市民阶层平凡生活的深切的观察，以及独具匠心、巧妙构思的提纯和提炼，使得曹强与柴京云为太原莲花落与大同数来宝创作的诸多作品，饱含着城市的烟火气，接续着世间的地息气，散发着乡土的草根气，也抒发着人生的七情六欲，表达着大千世界的变化多端，上得了厅堂，也下得了厨房，上能获奖，下有市场——实际上，是生活基础和创作的视角一直站在群众的角度使然，更是超功利创作的意外收获。令人惊喜的是，相当年轻的“90后”编剧王名乐，在师从了曹强与柴京云之后，真正站在了艺术大家的肩膀上，承继了太原莲花落与大同数来宝以上的优秀基因，用回顾的眼光，为我们送上了《合浪浪许家》这盘民俗大菜，将太原古城改革开放40年的过程，用喜剧的一角，给予了透视和表现。它的曲艺语言手法的运用，娴熟而轻巧；它的悲喜剧的揉合，贴切而无痕；它的人物身份的设置，照顾了各个层面；它的情节的回环、悬念的解扣，都表现出了较高的艺术创作的悟性。
三、省城文艺演出团体的内生动力及潜力挥发。《合浪浪许家》的出品单位是太原市歌舞杂技团，本身并不是常规性的演出话剧的剧团，但这个单位确实是根据自身条件和市场需求，在它的上级单位——太原广播电视台的支持下，大胆地进行了跨界的尝试，并且取得了成功。换言之，这个剧团没有因为主业是歌舞和杂技，而排斥作为“非遗”元素的太原莲花落。相反，该团的领导充分地重视和发挥了王名乐的作用，大胆起用这位在曲艺界崭露头角的“90后”人才，并且使金辉等名演员适当转型，在本剧中饰演了重要角色，辅助或配合王名乐的表演，同样取得了成功。而歌舞及杂技的元素在全剧收尾时给予了体现，也使我们看到了该团综合性的表演实力。实际上，歌舞及杂技在本剧中出现与否，其实并不重要，重要的是：我们看到，这个艺术团体，对青年人才的重视和起用，这一点，我们应当给予相当高的评价！无论那一个行业，人才的竞争才是终极的竞争。用对一个人才，振兴一项事业，而这，也是我看《合浪浪许家》之后，最想发出的呼喊。
（作者：王 辉，为文旅部优秀专家，省政协委员，省文旅厅艺委会秘书长，省戏剧家协会副主席，省宣传文化名家工作室领衔人，一级编剧）
【开启山西方言喜剧的新阶段——评太原莲花落轻喜剧《合浪浪许家》】
“七一”前夕，《合浪浪许家》这部优秀的话剧又要在青年宫剧场演出了，而且即将连演五场。我想，作为文艺工作者，用这样的作品迎接党的生日，实际上就是为党和人民奉献的最好的精神礼物。我还想，在全市人民迎接“二十大”召开的喜庆日子里，这部作品，肯定还会带给我们更大的快乐！
《合浪浪许家》是什么？它是“胡同巷子”的太原方言说法，是对改革开放后城市变迁史的一段提炼，是用“太原莲花落”串联的一台轻喜剧，是由本省笑星、歌星组合而成的精粹创作班底共同推出的话剧作品，当然，它更是本剧的三位核心人物——导演柴京云、主演柴京海与编剧兼主演王名乐的师徒友爱结晶，是山西太原、大同两大城市曲艺家们的凝聚和结合，是本土编创力量象征性的崛起，是对古城民俗的一次亲切的叩问，是对“非遗”文化元素的一次深度挖掘，是对地域题材蕴含的无尽宝藏的一次快乐的提醒，是对先辈名师的一次致敬巡礼，是对三晋风情的一次艺术再现，是对本乡本土过去时代的一次乡愁回顾——当然，方言话剧《合浪浪许家》出现的本身，就是一种由文化积淀所带来的艺术创作力的喷发：它的创作是自觉的，表演团队的合力是自觉的，呈现出的感人魅力是自觉且自然的。我认为，本剧至少在如下几个方面，都给予了我们一些深刻的启示：
一、巧妙的民俗切入以及方言的原生魅力体现。在本剧中，编导们展现出了特别珍贵的展示民俗文化的自觉性，将太原古城从改革开放初期到现在的一些生活景象——沉淀较长的生活景象自然地成为了当地的民俗——一一呈现。诸如：一号人物许有福靠修自行车为生的职业，既说明了这位主人公在太原“合浪浪”（胡同）的阶层角色，又将过去时代标志性手工业修理的职业给予了亮相，虽然这一职业目前已有所衰微；还有许家养的鹦鹉，也将那个时代流行于市民中的玩鸟——一种准风俗给予了展示。还有，大杂院内各个家庭的纷乱关系与纠葛，以及太原酒厂“高粱白”、“宁化府的陈醋”、“认一力的饺子馅”等等元素的渗入，特别是太原莲花落曲艺形式的贯彻串联，将地域特色一览无余地灌输给了观众。太原莲花落是已故的曹强先生在60年前发掘、整理、创立的一个独特的曲艺品种，它以纯正的（其实亦是按照汉语拼音发声）太原话为基调，融合了说、唱于快板中，亦说亦唱、快说慢唱，与表演中保存与发展了诸多的地方性语言，已成为国家级非物质文化遗产保护项目。在民族语言、地域方言迅速消失的时代，太原方言在这样一种形式的寄托之下生存繁衍，并且能够寄生于像王名乐这样的“90后一代”，堪称幸事一件。这也使我们想到：语言的承载与延续，其实就是民俗文化的承载与延续，而城市的记忆，既在固定的建筑中，也在流动的语汇里。珍惜每一种含有记忆的方言，不仅应该是“非遗保护工作者”的责任，也是曲艺家们特别是方言曲艺家们的责任。是的，本剧最重要的对太原民俗的展现，主要体现在了语言上——除了太原莲花落的曲艺元素之外，还包涵了太原话、五台话，同时也为了体现工业城市外地人多的特点，还加入了老师身份的标准普通话和调侃逗笑待业青年的山东话。舞台之上，语言的特别往往引发观众的笑点，但总体而言，我们看到了一台运用“晋方言”创作的好剧——强调一下，我们之所以对“晋方言”话剧给予如此的关注与重视，是因为，它是山西文化软实力的最重要的代表形式，是“晋商”先辈卧冰饮雪、艰难拓殖的文化沉淀，它也是晋剧、二人台、晋陕蒙黄河三角州民歌等艺术形式的最重要的语言基础。商路即戏路，商路即歌路，商路即艺路，这其中，太原方言，因了省城所在地的缘故，成为或应当成为“晋语区”的核心。事实上，细心人可以发现，内蒙古首府呼和浩特的方言，与太原的方言极为相似——也就是说，从太原北上，在跨越了忻州、雁北地区等地的方言鸿沟之后，太原方言与呼和浩特方言近乎神奇地重叠了——而这，实际上是晋中一带晋商，用几百年“走西口”的血汗经历所开发与渗透的历史结果。我们想说的是，通过对太原方言的溯源、挖掘、推广、研究与比较，以及通过对《合浪浪许家》这样的方言话剧的宣传和介绍，我们应该捡回山西与陕北、山西与内蒙古中西部、山西与张家口等区域的文化纽带，迎回飘泊在如上区域的晋商之魂，重新开通与这些区域的文化艺术交流，进而加强全面的经济贸易联系，找回历史的亲情与商情。
二、雄厚的创作班底以及集体创作组合的自发性。前面说了，《合浪浪许家》是太原、大同曲艺形式的融汇贯通，还是太原莲花落与大同数来宝创作经验的交流与碰撞。如果我们将太原莲花落与大同数来宝做一个比较，我们发现，二者的共同点颇多：一、二者都是本地艺术家创新的结果；二、二者皆用当地方言表演；三、最大的共同点，二者之所以在本地深入人心，是因为它们都有过硬的作品，而在过硬的作品背后，是因为太原莲花落的创始人曹强与大同数来宝的创始人柴京云，本身就是文化底蕴深厚的曲艺作家。当观众欣赏并且喜爱这两种快板形式的地方艺术时，常常因为看到他们本人的精彩表演而忽略了他们的创作实力，而当我们在仔细分析二者的成功因素时，也才透过表演研究文本时感叹：曹强与柴京云两人的创作功力之深厚、提炼生活现象之精准。很难想像，假如不是因为他们二人的创作，太原莲花落与大同数来宝能够有如此之大的影响力，有如此深远的吸引力。曹强创作的太原莲花落小段，如《卖花生》《看车祸》《立竿见影》等等，柴京云创作的大同数来宝《工钱》《隔辈亲》《望子成龙》等等，无论从取材的角度上看，还是从内容的鲜活度上看，更或从语言的精彩度上看，都比一般的曲艺作家水平要高。对普通市民阶层平凡生活的深切的观察，以及独具匠心、巧妙构思的提纯和提炼，使得曹强与柴京云为太原莲花落与大同数来宝创作的诸多作品，饱含着城市的烟火气，接续着世间的地息气，散发着乡土的草根气，也抒发着人生的七情六欲，表达着大千世界的变化多端，上得了厅堂，也下得了厨房，上能获奖，下有市场——实际上，是生活基础和创作的视角一直站在群众的角度使然，更是超功利创作的意外收获。令人惊喜的是，相当年轻的“90后”编剧王名乐，在师从了曹强与柴京云之后，真正站在了艺术大家的肩膀上，承继了太原莲花落与大同数来宝以上的优秀基因，用回顾的眼光，为我们送上了《合浪浪许家》这盘民俗大菜，将太原古城改革开放40年的过程，用喜剧的一角，给予了透视和表现。它的曲艺语言手法的运用，娴熟而轻巧；它的悲喜剧的揉合，贴切而无痕；它的人物身份的设置，照顾了各个层面；它的情节的回环、悬念的解扣，都表现出了较高的艺术创作的悟性。
三、省城文艺演出团体的内生动力及潜力挥发。《合浪浪许家》的出品单位是太原市歌舞杂技团，本身并不是常规性的演出话剧的剧团，但这个单位确实是根据自身条件和市场需求，在它的上级单位——太原广播电视台的支持下，大胆地进行了跨界的尝试，并且取得了成功。换言之，这个剧团没有因为主业是歌舞和杂技，而排斥作为“非遗”元素的太原莲花落。相反，该团的领导充分地重视和发挥了王名乐的作用，大胆起用这位在曲艺界崭露头角的“90后”人才，并且使金辉等名演员适当转型，在本剧中饰演了重要角色，辅助或配合王名乐的表演，同样取得了成功。而歌舞及杂技的元素在全剧收尾时给予了体现，也使我们看到了该团综合性的表演实力。实际上，歌舞及杂技在本剧中出现与否，其实并不重要，重要的是：我们看到，这个艺术团体，对青年人才的重视和起用，这一点，我们应当给予相当高的评价！无论那一个行业，人才的竞争才是终极的竞争。用对一个人才，振兴一项事业，而这，也是我看《合浪浪许家》之后，最想发出的呼喊。
（作者：王 辉，为文旅部优秀专家，省政协委员，省文旅厅艺委会秘书长，省戏剧家协会副主席，省宣传文化名家工作室领衔人，一级编剧）
“七一”前夕，《合浪浪许家》这部优秀的话剧又要在青年宫剧场演出了，而且即将连演五场。我想，作为文艺工作者，用这样的作品迎接党的生日，实际上就是为党和人民奉献的最好的精神礼物。我还想，在全市人民迎接“二十大”召开的喜庆日子里，这部作品，肯定还会带给我们更大的快乐！
《合浪浪许家》是什么？它是“胡同巷子”的太原方言说法，是对改革开放后城市变迁史的一段提炼，是用“太原莲花落”串联的一台轻喜剧，是由本省笑星、歌星组合而成的精粹创作班底共同推出的话剧作品，当然，它更是本剧的三位核心人物——导演柴京云、主演柴京海与编剧兼主演王名乐的师徒友爱结晶，是山西太原、大同两大城市曲艺家们的凝聚和结合，是本土编创力量象征性的崛起，是对古城民俗的一次亲切的叩问，是对“非遗”文化元素的一次深度挖掘，是对地域题材蕴含的无尽宝藏的一次快乐的提醒，是对先辈名师的一次致敬巡礼，是对三晋风情的一次艺术再现，是对本乡本土过去时代的一次乡愁回顾——当然，方言话剧《合浪浪许家》出现的本身，就是一种由文化积淀所带来的艺术创作力的喷发：它的创作是自觉的，表演团队的合力是自觉的，呈现出的感人魅力是自觉且自然的。我认为，本剧至少在如下几个方面，都给予了我们一些深刻的启示：
一、巧妙的民俗切入以及方言的原生魅力体现。在本剧中，编导们展现出了特别珍贵的展示民俗文化的自觉性，将太原古城从改革开放初期到现在的一些生活景象——沉淀较长的生活景象自然地成为了当地的民俗——一一呈现。诸如：一号人物许有福靠修自行车为生的职业，既说明了这位主人公在太原“合浪浪”（胡同）的阶层角色，又将过去时代标志性手工业修理的职业给予了亮相，虽然这一职业目前已有所衰微；还有许家养的鹦鹉，也将那个时代流行于市民中的玩鸟——一种准风俗给予了展示。还有，大杂院内各个家庭的纷乱关系与纠葛，以及太原酒厂“高粱白”、“宁化府的陈醋”、“认一力的饺子馅”等等元素的渗入，特别是太原莲花落曲艺形式的贯彻串联，将地域特色一览无余地灌输给了观众。太原莲花落是已故的曹强先生在60年前发掘、整理、创立的一个独特的曲艺品种，它以纯正的（其实亦是按照汉语拼音发声）太原话为基调，融合了说、唱于快板中，亦说亦唱、快说慢唱，与表演中保存与发展了诸多的地方性语言，已成为国家级非物质文化遗产保护项目。在民族语言、地域方言迅速消失的时代，太原方言在这样一种形式的寄托之下生存繁衍，并且能够寄生于像王名乐这样的“90后一代”，堪称幸事一件。这也使我们想到：语言的承载与延续，其实就是民俗文化的承载与延续，而城市的记忆，既在固定的建筑中，也在流动的语汇里。珍惜每一种含有记忆的方言，不仅应该是“非遗保护工作者”的责任，也是曲艺家们特别是方言曲艺家们的责任。是的，本剧最重要的对太原民俗的展现，主要体现在了语言上——除了太原莲花落的曲艺元素之外，还包涵了太原话、五台话，同时也为了体现工业城市外地人多的特点，还加入了老师身份的标准普通话和调侃逗笑待业青年的山东话。舞台之上，语言的特别往往引发观众的笑点，但总体而言，我们看到了一台运用“晋方言”创作的好剧——强调一下，我们之所以对“晋方言”话剧给予如此的关注与重视，是因为，它是山西文化软实力的最重要的代表形式，是“晋商”先辈卧冰饮雪、艰难拓殖的文化沉淀，它也是晋剧、二人台、晋陕蒙黄河三角州民歌等艺术形式的最重要的语言基础。商路即戏路，商路即歌路，商路即艺路，这其中，太原方言，因了省城所在地的缘故，成为或应当成为“晋语区”的核心。事实上，细心人可以发现，内蒙古首府呼和浩特的方言，与太原的方言极为相似——也就是说，从太原北上，在跨越了忻州、雁北地区等地的方言鸿沟之后，太原方言与呼和浩特方言近乎神奇地重叠了——而这，实际上是晋中一带晋商，用几百年“走西口”的血汗经历所开发与渗透的历史结果。我们想说的是，通过对太原方言的溯源、挖掘、推广、研究与比较，以及通过对《合浪浪许家》这样的方言话剧的宣传和介绍，我们应该捡回山西与陕北、山西与内蒙古中西部、山西与张家口等区域的文化纽带，迎回飘泊在如上区域的晋商之魂，重新开通与这些区域的文化艺术交流，进而加强全面的经济贸易联系，找回历史的亲情与商情。
二、雄厚的创作班底以及集体创作组合的自发性。前面说了，《合浪浪许家》是太原、大同曲艺形式的融汇贯通，还是太原莲花落与大同数来宝创作经验的交流与碰撞。如果我们将太原莲花落与大同数来宝做一个比较，我们发现，二者的共同点颇多：一、二者都是本地艺术家创新的结果；二、二者皆用当地方言表演；三、最大的共同点，二者之所以在本地深入人心，是因为它们都有过硬的作品，而在过硬的作品背后，是因为太原莲花落的创始人曹强与大同数来宝的创始人柴京云，本身就是文化底蕴深厚的曲艺作家。当观众欣赏并且喜爱这两种快板形式的地方艺术时，常常因为看到他们本人的精彩表演而忽略了他们的创作实力，而当我们在仔细分析二者的成功因素时，也才透过表演研究文本时感叹：曹强与柴京云两人的创作功力之深厚、提炼生活现象之精准。很难想像，假如不是因为他们二人的创作，太原莲花落与大同数来宝能够有如此之大的影响力，有如此深远的吸引力。曹强创作的太原莲花落小段，如《卖花生》《看车祸》《立竿见影》等等，柴京云创作的大同数来宝《工钱》《隔辈亲》《望子成龙》等等，无论从取材的角度上看，还是从内容的鲜活度上看，更或从语言的精彩度上看，都比一般的曲艺作家水平要高。对普通市民阶层平凡生活的深切的观察，以及独具匠心、巧妙构思的提纯和提炼，使得曹强与柴京云为太原莲花落与大同数来宝创作的诸多作品，饱含着城市的烟火气，接续着世间的地息气，散发着乡土的草根气，也抒发着人生的七情六欲，表达着大千世界的变化多端，上得了厅堂，也下得了厨房，上能获奖，下有市场——实际上，是生活基础和创作的视角一直站在群众的角度使然，更是超功利创作的意外收获。令人惊喜的是，相当年轻的“90后”编剧王名乐，在师从了曹强与柴京云之后，真正站在了艺术大家的肩膀上，承继了太原莲花落与大同数来宝以上的优秀基因，用回顾的眼光，为我们送上了《合浪浪许家》这盘民俗大菜，将太原古城改革开放40年的过程，用喜剧的一角，给予了透视和表现。它的曲艺语言手法的运用，娴熟而轻巧；它的悲喜剧的揉合，贴切而无痕；它的人物身份的设置，照顾了各个层面；它的情节的回环、悬念的解扣，都表现出了较高的艺术创作的悟性。
三、省城文艺演出团体的内生动力及潜力挥发。《合浪浪许家》的出品单位是太原市歌舞杂技团，本身并不是常规性的演出话剧的剧团，但这个单位确实是根据自身条件和市场需求，在它的上级单位——太原广播电视台的支持下，大胆地进行了跨界的尝试，并且取得了成功。换言之，这个剧团没有因为主业是歌舞和杂技，而排斥作为“非遗”元素的太原莲花落。相反，该团的领导充分地重视和发挥了王名乐的作用，大胆起用这位在曲艺界崭露头角的“90后”人才，并且使金辉等名演员适当转型，在本剧中饰演了重要角色，辅助或配合王名乐的表演，同样取得了成功。而歌舞及杂技的元素在全剧收尾时给予了体现，也使我们看到了该团综合性的表演实力。实际上，歌舞及杂技在本剧中出现与否，其实并不重要，重要的是：我们看到，这个艺术团体，对青年人才的重视和起用，这一点，我们应当给予相当高的评价！无论那一个行业，人才的竞争才是终极的竞争。用对一个人才，振兴一项事业，而这，也是我看《合浪浪许家》之后，最想发出的呼喊。
（作者：王 辉，为文旅部优秀专家，省政协委员，省文旅厅艺委会秘书长，省戏剧家协会副主席，省宣传文化名家工作室领衔人，一级编剧）
✋热门推荐