文荼王的喪妻之痛
佛陀曾經這樣教導比丘們：
「有五件事，所有的人，包括女人、男人；在家或出家，都應當時常拿來自我警惕：
我會變老；我不能免於變老。
我會生病；我不能免於生病。
我會死亡；我不能免於死亡。
我所擁有的一切，都有離我而去的時候。
我所做過的惡業，終究是會由我來承擔。
這樣，可以警惕以年輕力壯、沒病痛、能活著、能擁有、心存僥倖作惡而自豪的人，免除他們的沉迷與行惡，引導他們走向出世的修學之路。」
摩揭陀國阿闍世王登基後第八年，佛陀入滅了。
摩揭陀國的文荼王，對他的第一夫人跋陀十分寵愛。
有一天，跋陀夫人去世了，噩耗傳來，讓文荼王哀痛不已，整天不吃不喝，不理朝政，憔悴邋遢地守著跋陀夫人的遺體，還交代他的親信侍從官披亞卡，將夫人的遺體浸泡在麻油槽中防腐，以方便他時時看望。
披亞卡特別去訂製了一個大鐵槽，按文荼王的意思辦了，但心想，這樣下去實在不是辦法，應當幫國王找一位可以親近的沙門或婆羅門，來幫國王拔除心中的憂鬱之箭。
那時，尊者那羅陀正好在摩揭陀國的首都華氏城遊化，住在一位長者的竹林園中。尊者那羅陀是一位博學識廣，辯才無礙，善於教化的大阿羅漢，深受當地人的敬重。
於是，披亞卡向文荼王稟報，建議國王去見尊者那羅陀。
文荼王同意了，差遣披亞卡先向尊者那羅陀求見，展現了當時王者敬重沙門、婆羅門修行者的風氣。
尊者那羅陀也同意了，願意隨時接受文荼王的來訪。
文荼王一行人莊嚴的車隊，來到了竹林園外，大家下車步行進入園內，見到了那羅陀尊者。一番問訊禮敬之後，尊者那羅陀說了：
「大王！不要因為那些像夢境、泡沫、雪堆、幻影般無常不實之事起憂愁，為什麼呢？因為所有的沙門、婆羅門、天、魔、梵等，世間一切眾生，有五件事最不可得。哪五件事呢？那就是：讓我不老、不病、不死、所擁有的不失、不滅，這是世尊的教說。
大王！一般不曾聽聞這個道理的人，當他老了、病了，遇到親人死了，所擁有的失去、壞滅了，他不去想這些情形又不是只有自己才如此，是一切眾生都一樣的，因而憂愁、苦惱、哀痛不已，甚至於搥胸號泣、食不知味、憔悴邋遢、反應遲鈍而陷於迷亂。如此一來，徒增親友的擔憂、怨敵的歡喜。這就像中了浸泡過毒液的憂愁之箭，全然是自尋煩惱。
又，聽聞世尊教化的賢聖弟子們，他們深知一切眾生都無法避免老、病、死、失去、壞滅，如果自己因此而憂愁、苦惱、哀痛，搥胸號泣、陷於迷亂，只是徒增親友的擔憂、怨敵的歡喜，賠掉了自己的健康，甚至於因而喪命而已。能這樣思惟，便能拔除那浸泡過毒液的憂愁之箭，解除生、老、病、死的災患苦惱了。」
對尊者那羅陀的這一番教說，文荼王聽進去了，便詢問尊者那羅陀：
「這個法門的名稱是什麼？應當如何修？」
「這就叫作除去憂愁禍患法門，應當從每一個念頭的思惟來修。」尊者那羅陀回答說。
「真是如您所說的，是除去憂愁禍患的法門。為什麼呢？因為我聽了以後，所有的愁苦都解除了。」文荼王作了這樣正面的回應，同時，邀請尊者那羅陀，能常到王宮教說，以使國家人民多多獲益，並且勸請尊者能將這個法門廣為教化流傳，使之永存於世。」
最後，文荼王表明要歸依尊者那羅陀。
「大王！不要歸依我，應當歸依佛。」尊者那羅陀說。
「誰是佛呢？」文荼王問。
「大王！迦毘羅衛國的悉達多太子，出家學道，修道成佛，號釋迦文，是您應當歸依的佛。」尊者那羅陀說。
「現在釋迦文佛在哪裡？離這裡有多遠呢？」
「釋迦文佛已經入滅了。」
「怎麼這麼快就入滅了呢？如果釋迦文佛還在世上，不論多遠，我都要去見釋迦文佛。」
然後，文荼王起身，合掌長跪，發願今生歸依佛、法、僧伽，願為在家佛弟子。
按語：
一、本則故事前段取材自《增支部第五集第五七經》，後段取材自《增壹阿含第三二品第七經》、《增支部第五集第五０經》。
二、文荼王相傳為繼頻婆娑羅王、阿闍世王、優婆耶王之後的摩揭陀國國王。頻婆娑羅王應與佛陀同輩，傳說與佛陀同日生，後來歸依佛陀成為在家佛弟子（參考《中華佛教百科全書》第五五六三頁）。依《長阿含第二七沙門果經》的記載，阿闍世王為頻婆娑羅王之子，弒父奪取王位，而其太子為優婆耶。頻婆娑羅王、阿闍世王、優婆耶王之間的關係，經典記載得比較明確，接下來的文荼王，是《阿育王傳》、《善見律》中記載阿育王王統中說到的，各典籍間略有歧異。由於文荼王與優婆耶王在位的時間都很短，不知是父子關係，還是兄弟叔姪關係。（參考印順法師著《佛教史地考論》〈佛滅紀年抉擇‧五阿育王中心的王系〉）
三、佛陀入滅的年代，依《善見律毘婆沙》記載：「爾時，阿闍世王登王位八年，佛涅槃。」（《大正藏第二四冊第六八七頁上欄）印順法師考為西元前三九０年（《佛教史地考論》〈佛滅紀年抉擇〉第一九四頁），後來又作西元前四三一年（《印度佛教思想史》第九頁）。
四、本則故事前、後段所引的「五事」，最後一事雖略有差異，實則，其內涵是相通的。老、病、死，是一切眾生都不能避免的，即使佛陀也沒有例外，這是《阿含經》中多處出現的教說。聖者超越一般凡夫之處，不在於不老、不病、不死，而在於面對自己或他人的老、病、死時，不會有憂、悲、惱、苦的心苦升起。如果想像佛──不論是指釋迦牟尼佛，還是另指其他什麼「古佛」，是不老、不病、不死的，不但與史實不符，也違反經教，更與佛法的心髓──緣起法、三法印相違，這樣的思想，抉擇為「非佛法」是不為過的。
五、一般凡夫的我們，如果遭遇了自己的老與病、至親好友的生離死別，心情難有不受影響的。但是，任何憂愁、哀痛、忿怒不平，都無濟於事，只是徒然傷身而已，既然沒有人能豁免，那就只有隨順了。期望本則故事，能有益於當事人憂悲惱苦的減輕與早日解除，並且能從中體認到憂悲惱苦的「集」──根源，是我執、我愛，早日踏上「古仙人道」。
六、故事末尾，關於尊者那羅陀告訴文荼王佛陀已經入滅一段，南傳本雖缺，但依文荼王的年代，判定這是可信的而納入，表示了本則故事是發生在佛陀入滅以後。這樣，本則故事至少提供了兩個可貴的訊息：之一、古來佛法的認定，是不限於佛親口所說的而已。之二、佛經的收集，也不只限於佛陀時代的教說。
佛陀曾經這樣教導比丘們：
「有五件事，所有的人，包括女人、男人；在家或出家，都應當時常拿來自我警惕：
我會變老；我不能免於變老。
我會生病；我不能免於生病。
我會死亡；我不能免於死亡。
我所擁有的一切，都有離我而去的時候。
我所做過的惡業，終究是會由我來承擔。
這樣，可以警惕以年輕力壯、沒病痛、能活著、能擁有、心存僥倖作惡而自豪的人，免除他們的沉迷與行惡，引導他們走向出世的修學之路。」
摩揭陀國阿闍世王登基後第八年，佛陀入滅了。
摩揭陀國的文荼王，對他的第一夫人跋陀十分寵愛。
有一天，跋陀夫人去世了，噩耗傳來，讓文荼王哀痛不已，整天不吃不喝，不理朝政，憔悴邋遢地守著跋陀夫人的遺體，還交代他的親信侍從官披亞卡，將夫人的遺體浸泡在麻油槽中防腐，以方便他時時看望。
披亞卡特別去訂製了一個大鐵槽，按文荼王的意思辦了，但心想，這樣下去實在不是辦法，應當幫國王找一位可以親近的沙門或婆羅門，來幫國王拔除心中的憂鬱之箭。
那時，尊者那羅陀正好在摩揭陀國的首都華氏城遊化，住在一位長者的竹林園中。尊者那羅陀是一位博學識廣，辯才無礙，善於教化的大阿羅漢，深受當地人的敬重。
於是，披亞卡向文荼王稟報，建議國王去見尊者那羅陀。
文荼王同意了，差遣披亞卡先向尊者那羅陀求見，展現了當時王者敬重沙門、婆羅門修行者的風氣。
尊者那羅陀也同意了，願意隨時接受文荼王的來訪。
文荼王一行人莊嚴的車隊，來到了竹林園外，大家下車步行進入園內，見到了那羅陀尊者。一番問訊禮敬之後，尊者那羅陀說了：
「大王！不要因為那些像夢境、泡沫、雪堆、幻影般無常不實之事起憂愁，為什麼呢？因為所有的沙門、婆羅門、天、魔、梵等，世間一切眾生，有五件事最不可得。哪五件事呢？那就是：讓我不老、不病、不死、所擁有的不失、不滅，這是世尊的教說。
大王！一般不曾聽聞這個道理的人，當他老了、病了，遇到親人死了，所擁有的失去、壞滅了，他不去想這些情形又不是只有自己才如此，是一切眾生都一樣的，因而憂愁、苦惱、哀痛不已，甚至於搥胸號泣、食不知味、憔悴邋遢、反應遲鈍而陷於迷亂。如此一來，徒增親友的擔憂、怨敵的歡喜。這就像中了浸泡過毒液的憂愁之箭，全然是自尋煩惱。
又，聽聞世尊教化的賢聖弟子們，他們深知一切眾生都無法避免老、病、死、失去、壞滅，如果自己因此而憂愁、苦惱、哀痛，搥胸號泣、陷於迷亂，只是徒增親友的擔憂、怨敵的歡喜，賠掉了自己的健康，甚至於因而喪命而已。能這樣思惟，便能拔除那浸泡過毒液的憂愁之箭，解除生、老、病、死的災患苦惱了。」
對尊者那羅陀的這一番教說，文荼王聽進去了，便詢問尊者那羅陀：
「這個法門的名稱是什麼？應當如何修？」
「這就叫作除去憂愁禍患法門，應當從每一個念頭的思惟來修。」尊者那羅陀回答說。
「真是如您所說的，是除去憂愁禍患的法門。為什麼呢？因為我聽了以後，所有的愁苦都解除了。」文荼王作了這樣正面的回應，同時，邀請尊者那羅陀，能常到王宮教說，以使國家人民多多獲益，並且勸請尊者能將這個法門廣為教化流傳，使之永存於世。」
最後，文荼王表明要歸依尊者那羅陀。
「大王！不要歸依我，應當歸依佛。」尊者那羅陀說。
「誰是佛呢？」文荼王問。
「大王！迦毘羅衛國的悉達多太子，出家學道，修道成佛，號釋迦文，是您應當歸依的佛。」尊者那羅陀說。
「現在釋迦文佛在哪裡？離這裡有多遠呢？」
「釋迦文佛已經入滅了。」
「怎麼這麼快就入滅了呢？如果釋迦文佛還在世上，不論多遠，我都要去見釋迦文佛。」
然後，文荼王起身，合掌長跪，發願今生歸依佛、法、僧伽，願為在家佛弟子。
按語：
一、本則故事前段取材自《增支部第五集第五七經》，後段取材自《增壹阿含第三二品第七經》、《增支部第五集第五０經》。
二、文荼王相傳為繼頻婆娑羅王、阿闍世王、優婆耶王之後的摩揭陀國國王。頻婆娑羅王應與佛陀同輩，傳說與佛陀同日生，後來歸依佛陀成為在家佛弟子（參考《中華佛教百科全書》第五五六三頁）。依《長阿含第二七沙門果經》的記載，阿闍世王為頻婆娑羅王之子，弒父奪取王位，而其太子為優婆耶。頻婆娑羅王、阿闍世王、優婆耶王之間的關係，經典記載得比較明確，接下來的文荼王，是《阿育王傳》、《善見律》中記載阿育王王統中說到的，各典籍間略有歧異。由於文荼王與優婆耶王在位的時間都很短，不知是父子關係，還是兄弟叔姪關係。（參考印順法師著《佛教史地考論》〈佛滅紀年抉擇‧五阿育王中心的王系〉）
三、佛陀入滅的年代，依《善見律毘婆沙》記載：「爾時，阿闍世王登王位八年，佛涅槃。」（《大正藏第二四冊第六八七頁上欄）印順法師考為西元前三九０年（《佛教史地考論》〈佛滅紀年抉擇〉第一九四頁），後來又作西元前四三一年（《印度佛教思想史》第九頁）。
四、本則故事前、後段所引的「五事」，最後一事雖略有差異，實則，其內涵是相通的。老、病、死，是一切眾生都不能避免的，即使佛陀也沒有例外，這是《阿含經》中多處出現的教說。聖者超越一般凡夫之處，不在於不老、不病、不死，而在於面對自己或他人的老、病、死時，不會有憂、悲、惱、苦的心苦升起。如果想像佛──不論是指釋迦牟尼佛，還是另指其他什麼「古佛」，是不老、不病、不死的，不但與史實不符，也違反經教，更與佛法的心髓──緣起法、三法印相違，這樣的思想，抉擇為「非佛法」是不為過的。
五、一般凡夫的我們，如果遭遇了自己的老與病、至親好友的生離死別，心情難有不受影響的。但是，任何憂愁、哀痛、忿怒不平，都無濟於事，只是徒然傷身而已，既然沒有人能豁免，那就只有隨順了。期望本則故事，能有益於當事人憂悲惱苦的減輕與早日解除，並且能從中體認到憂悲惱苦的「集」──根源，是我執、我愛，早日踏上「古仙人道」。
六、故事末尾，關於尊者那羅陀告訴文荼王佛陀已經入滅一段，南傳本雖缺，但依文荼王的年代，判定這是可信的而納入，表示了本則故事是發生在佛陀入滅以後。這樣，本則故事至少提供了兩個可貴的訊息：之一、古來佛法的認定，是不限於佛親口所說的而已。之二、佛經的收集，也不只限於佛陀時代的教說。
【从地理方位看老子故里】#厚重亳州#老子是我国春秋末期伟大的思想家、哲学家，道家学派创始人。由于时代久远，历史资料匮乏，老子故里在何处，一直存在争议。1990年以来，继清代姚鼐、近代马叙伦等前贤之后，国内许多著名专家和学者从典籍记载、历史沿革、地理方位、河流水系、出生年代、姓氏源流、独特景观、文物考证、道教经典、名人专著等方面入手，多角度考证老子故里在今安徽涡阳。即日起，我们推出“老子故里探源”栏目，对此进行系列报道，敬请关注。
涡阳天静宫，古属亳州。清同治三年（1864年），清王朝为便于管辖，从亳州、宿州、蒙城、阜阳四县划地在雉河集新建涡阳县，天静宫随之划为涡阳辖地。天静宫的具体位置，在亳州东60公里的涡河北岸，南临武家河（古谷水），距武家河入涡处1公里。
关于老子生地在涡河北岸——东汉陈相边韶在《老子铭》中云：“老子楚相县人也……相县虚荒，今属苦，故城犹在，在赖乡之东，涡水处其阳。”“涡水处其阳”，即是说老子故里在涡河的北岸。《水经注•卷二十三》云“涡水又曲东迳相县故城南”，也是这个意思。而曹魏黄初三年《魏修老子庙诏》则直接说：“苦县涡水北有老子庙。”
另有关于“老子故里由涡北变迁到涡南”的说法。国家气象科学研究院陈玉琼和中国科学院北京天文台高建国合写的《淮河流域近两千年城市洪水灾害的地域分布和时间变化特征的分析》一文中，证实了涡河虽有多次水患，但从未改过道。
杭州大学历史地理研究中心主任、我国研究《水经注》的权威陈桥驿教授和上海复旦大学历史地理研究所钱林书等五位教授先后到河南和安徽沿涡河考察，一致认为涡河河道是自然河道，不曾改道。因此，老子出生地不可能从涡河北岸变迁到涡河南岸。
关于老子生地在亳州之东——东汉桓帝永兴元年，长沙王阜所撰《李母冢碑》云“老子生于曲涡间”。“曲涡”的地理方位，曹丕在《临涡赋》中作了间接回答。他在这首赋的序言中写道：“建安十八年至谯，余兄弟从上拜坟墓，遂乘马游观。经东园，遵涡水，相佯乎高树之下，驻马书鞭，作临涡之赋。”赋的第一句云：“荫高树兮临曲涡，微风起兮水增波。”曹丕所说的“曲涡”在今亳州之东。因为，无论曹操的故宅，还是曹氏祖坟以及曹丕经过的东园，都在亳州东面。
另外，宋真宗朝谒太清宫《御制老君赞并序》云：“太清宫者，介谯郡之列壤，滨涡水之鸿渊”，“择元辰于摄提，诣殊庭于谯左”。“摄提”即甲寅年，大中祥符七年（1014年）；“殊庭”指仙人住的地方；“谯左”，谯，今之亳州，左者，东也，即亳州之东。也就是说宋真宗于大中祥符七年是到亳州之东来朝谒太清宫（天静宫）的。故老子生地在亳州之东确定无疑。
关于老子生地在谷水入涡处——《水经注•卷二十三》云：“涡水又东南屈，迳苦县故城南……涡水又东北屈，至赖乡，谷水注之……谷水自此东入涡水，涡水又北，迳老子庙东。”这段话清楚地说明老子庙是在涡水之北，处于谷水入涡处附近。今涡阳天静宫之南，就有武家河与涡河相汇。关于武家河即是古代谷水问题，陈桥驿教授沿涡河和武家河认真考察后，挥笔题写：“川渎播迁古今多，郦书从来费揣摩，幸得九井历历在，谷水就是武家河。”“天静九井皆得之，道统源头豁然知。涡水长流道长在，老子故里就在此。”他通过考察研究自然地理（河流流向、河床、河谷阶地等）和人文地理（《水经注》和其他文献记载的老子故里），得出了《水经注》所载谷水就是涡河以北注入涡水的支流武家河和“老子故里就在此”的结论。
综上所述，老子故里的确切位置在亳州之东、涡河之北、谷水入涡处。这如同一个坐标，可以验证老子生地的真伪。从涡河流域来看，地理位置与此完全相符的，唯有涡阳的天静宫。
涡阳天静宫，古属亳州。清同治三年（1864年），清王朝为便于管辖，从亳州、宿州、蒙城、阜阳四县划地在雉河集新建涡阳县，天静宫随之划为涡阳辖地。天静宫的具体位置，在亳州东60公里的涡河北岸，南临武家河（古谷水），距武家河入涡处1公里。
关于老子生地在涡河北岸——东汉陈相边韶在《老子铭》中云：“老子楚相县人也……相县虚荒，今属苦，故城犹在，在赖乡之东，涡水处其阳。”“涡水处其阳”，即是说老子故里在涡河的北岸。《水经注•卷二十三》云“涡水又曲东迳相县故城南”，也是这个意思。而曹魏黄初三年《魏修老子庙诏》则直接说：“苦县涡水北有老子庙。”
另有关于“老子故里由涡北变迁到涡南”的说法。国家气象科学研究院陈玉琼和中国科学院北京天文台高建国合写的《淮河流域近两千年城市洪水灾害的地域分布和时间变化特征的分析》一文中，证实了涡河虽有多次水患，但从未改过道。
杭州大学历史地理研究中心主任、我国研究《水经注》的权威陈桥驿教授和上海复旦大学历史地理研究所钱林书等五位教授先后到河南和安徽沿涡河考察，一致认为涡河河道是自然河道，不曾改道。因此，老子出生地不可能从涡河北岸变迁到涡河南岸。
关于老子生地在亳州之东——东汉桓帝永兴元年，长沙王阜所撰《李母冢碑》云“老子生于曲涡间”。“曲涡”的地理方位，曹丕在《临涡赋》中作了间接回答。他在这首赋的序言中写道：“建安十八年至谯，余兄弟从上拜坟墓，遂乘马游观。经东园，遵涡水，相佯乎高树之下，驻马书鞭，作临涡之赋。”赋的第一句云：“荫高树兮临曲涡，微风起兮水增波。”曹丕所说的“曲涡”在今亳州之东。因为，无论曹操的故宅，还是曹氏祖坟以及曹丕经过的东园，都在亳州东面。
另外，宋真宗朝谒太清宫《御制老君赞并序》云：“太清宫者，介谯郡之列壤，滨涡水之鸿渊”，“择元辰于摄提，诣殊庭于谯左”。“摄提”即甲寅年，大中祥符七年（1014年）；“殊庭”指仙人住的地方；“谯左”，谯，今之亳州，左者，东也，即亳州之东。也就是说宋真宗于大中祥符七年是到亳州之东来朝谒太清宫（天静宫）的。故老子生地在亳州之东确定无疑。
关于老子生地在谷水入涡处——《水经注•卷二十三》云：“涡水又东南屈，迳苦县故城南……涡水又东北屈，至赖乡，谷水注之……谷水自此东入涡水，涡水又北，迳老子庙东。”这段话清楚地说明老子庙是在涡水之北，处于谷水入涡处附近。今涡阳天静宫之南，就有武家河与涡河相汇。关于武家河即是古代谷水问题，陈桥驿教授沿涡河和武家河认真考察后，挥笔题写：“川渎播迁古今多，郦书从来费揣摩，幸得九井历历在，谷水就是武家河。”“天静九井皆得之，道统源头豁然知。涡水长流道长在，老子故里就在此。”他通过考察研究自然地理（河流流向、河床、河谷阶地等）和人文地理（《水经注》和其他文献记载的老子故里），得出了《水经注》所载谷水就是涡河以北注入涡水的支流武家河和“老子故里就在此”的结论。
综上所述，老子故里的确切位置在亳州之东、涡河之北、谷水入涡处。这如同一个坐标，可以验证老子生地的真伪。从涡河流域来看，地理位置与此完全相符的，唯有涡阳的天静宫。
【创作谈｜161.6米的黄河长卷如何绘就】黄河自古以来便是文学艺术创作的绝佳对象。以黄河为主题的美术创作，持续诞生了大量经典之作，展示了大河的壮阔、文化的深厚。近年来，这类创作更是掀起了新的高潮。日前，“黄河——王克举”美术展在山东美术馆举办，一幅161.6米恢弘油画长卷，全景式、多角度地展示了黄河或质朴，或厚重，或瑰丽的多个侧面。这幅作品广受关注，得到业内高度评价的同时，还成为了新的网红打卡地。
“一笔笔从黄河的源头画到黄河入海口，我将心中的黄河镌刻在画布上，每一笔都充满憧憬，就像藏民匍匐在长满草丛的路上……那是一种朝圣的感觉。”长卷作者、中国油画学会理事、中国美术家协会会员、中国人民大学艺术学院教授王克举说。
“游观”引领“沉浸”
160多米长卷如何绘就？王克举告诉记者，他构思10年，用了4年时间，驾车超过4万公里，跨越沿黄九省（区），36个景别共101单幅画面都是现场完成的即兴创作。年过六旬的他，就这样自黄河发源地一路画到入海口。“黄河流域的地理风貌粗犷、苍茫，特别适合用油画来展现。而在西方油画的基础上，融入中国文化的写意特征，更能展示一条中国人心目中的黄河。”王克举说。
在这幅长卷中，王克举借用了移动视线的方式，将中国绘画的意象性和油画写生的焦点透视进行了有机结合——每个场景的视角都在跟随景别需要而上下左右变换，时而仰视，时而俯视，这种“游观”的空间观念，对于观众而言，会不自觉地产生“沉浸式”的绝妙欣赏体验——由《星宿海》开始，画家用苍莽而舒缓的节奏拉开帷幕，呈现了黄河深沉神秘的源头；紧接着，《扎陵湖》《鄂陵湖》《果洛草原》《阿尼玛卿雪山》徐徐展开，王克举以线条驰骋表现水流的轻重缓急，以色彩明暗冷暖丰富画面节奏，从涓涓细流汇为银海微澜，再到水银泻地般地穿越峡谷，构成飞流夹巘之壮景；从《贵德丹霞》《冰凌丹霞》开始，画面色调逐渐由冷变暖，深沉的蓝黑色与朱红色、深红、赭石，构成了自由而跳跃的节奏，与静静的长河相望；继续向前，《壶口》《三门峡—小浪底》陡然出现，黄河以撞击天地之势发出巨龙般的吼声，恍然间如临“黄河之水天上来”之境界；转而入《豫鲁大地》《泰山·黄河玉带》《鹊华春色》《齐鲁大地》，黄河又尽显母亲般的慈爱祥和，稻谷肥硕、草木幽香、晴空浩然，终而入海；在《黄河》的终章，色彩的运用被发挥到了极致，玫瑰色、橘黄色交织而成的绯红色巨流，缓缓涌入湛蓝澄明的大海，满目光华，预示着母亲河更加美好时代的到来……长卷带来的丰富画面与情绪的跌宕，超出了“图像”营造的艺术范畴，俨然是一部交响诗，以丰富的音色和节奏的起落，糅合景色的绝美与人文的感怀，吟唱出激昂的诗篇。
“我从黄河的源头画到入海口，越发觉得黄河的伟大与不朽。虽然我画的是一条自然的黄河，但在我的内心里，它始终是汹涌澎湃的，所以我要把整条黄河画得波涛汹涌、气势磅礴。不过，画到家乡山东段的时候，广袤的大平原上，黄河已经没有了大江大河的波澜壮阔，我便在画那些庄稼的时候，也让它们像黄河水一样，呈现汹涌澎湃的状态。”谈起创作心得，王克举说，“黄河从上游到下游，河道基本上是被镶嵌在峡谷之间，中上游除壶口外，基本上没有河水奔腾的展现，小浪底是我后期有意增加的一段，放大了翻滚汹涌的河水，用以增加汹涌澎湃的气势。壶口是我画黄河的开端，为的是给整条黄河的创作定下一个气势磅礴、波涛汹涌的基调。小浪底是整幅作品的收笔之作，画到这里的时候，我异常地兴奋，画得特别快，也特别爽。笔法来自于我被小浪底放水冲沙的那种气势震撼后的抒发，当然画的时候也需要同样的激越，这种激烈的感觉非常贴切地表达了当时汹涌澎湃的心情。”
为母亲河做整体性造像
其实，在中国美术史上，虽然有很多画家画过黄河，知名的作品有吴作人的油画《三门峡工地》、李仲耘的中国画《向黄河进军》、傅抱石的中国画《黄河清》、艾中信的油画《夜渡黄河》、尚扬的油画《爷爷的河》、周韶华的中国画《黄河魂》、蒋志鑫的中国画《母亲的咆哮》等等，但此前没有艺术家画出黄河五千公里的路线、尽展黄河全貌。而且，受题材、尺幅的局限，奔腾不息的黄河水，几乎成为黄河在视觉形态上的唯一符号。王克举的创作，无疑是开创性的。
“我觉得只有大尺幅才能表现出黄河的气魄，要连贯成卷，才能完整展现出黄河万古奔流、生生不息的中华民族精神意象。”王克举告诉记者，这个想法的萌发已有十年。2009年，他带领学生前往山西碛口写生时，画了《天下黄河》和《溪镇》，再想到张大千画的《长江万里图》、王希孟画的《千里江山图》后，他就决心要为黄河绘就一幅“全身像”。自此，他开始反复写生、锤炼语言，研究前人的长卷巨制经验，制订环环相扣的创作计划和路线。直至2016年，《黄河》长卷创作正式启程，王克举以自驾的形式，身临其境、深度对话，熟悉黄河历史、了解黄河文化，沿河作画，为母亲河做整体性造像。
翻开王克举创作时用的笔记本，有几页写满了黄河沿线的地名。海拔3000米以上的，就有玛多的星宿海、鄂陵湖、扎陵湖、阿尼玛卿雪山、同德县、龙羊峡水电站等等，在乾坤湾、炳灵寺、果洛草原、泰山黄河玉带、泰山等，也都留下了他和团队的足迹。创作条件的艰苦也显而易见：黄河源头位于青藏高原，高原作画，就要克服当地低温、道路不便、饮食不便与高原反应等一系列困难；大河流经山区，路窄难行，各式画具、实木画框画架等装备，货车载不进去，就人背肩扛……
不过，王克举和他的团队以高度的热情投入其中，反而甘之如饴。“从一开始的把握不好到后来的驾轻就熟；从开始的被动描写到主动的绘画语言转换；从对画面的理性把握到情绪的注入，由此逐渐到达自己的内心并从中发现一片更为宽阔的天地。这个天地不管怎样，它是自己走过来的，是承载个人理想的天地，是内心世界最真实的表白。”
这表白中，还传递了艺术家独特的艺术思想与审美意志。特别是在绘图的色彩运用上，画家大量运用互补色释放了画作的空间张力，视觉上增强了作品的视觉感受，给予其画作在视觉上强烈的“在场性”。“在场性有着现实的意境和强烈的象征性。比如说有些水的地方画成黄色、橙黄色，这就是作者强烈的人文精神驱动所使，传达了一种个性化的精神诉求，暗含着非常浪漫的想象力。浪漫的情怀有两个，一是构图的浪漫，二是色彩的浪漫。他在色彩方面突破了以往中国人看山水的意境。”清华大学美术学院教授顾黎明评价。
“追寻黄河魂”
“现在回想起来，如何画黄河对我来说难度并不是最大的，因为毕竟对景写生、画大画创作20年了，好像前20年的探索、积累就是为了画黄河，所以在技术上或者是在艺术处理上都不是最大的困难，最大的难度是如何能靠近黄河，黄河在哪里？黄河魂在何处？”王克举坦言。
“追寻黄河魂”，或许也是黄河主题创作中，每一位文艺工作者都在深入思考的重要课题。特别是在当下，如何避免“蹭热点”式的“营销创作”，能将展现母亲河的历史脉络、人与自然的良性互动、展望高质量发展的美好未来相结合，这些问题都考验着艺术家们的创作力和创新力。总体来看，这一题材的经典之作还不够多。
王克举的《黄河》为这一题材的创新作了良好的示范。画家努力通过对黄河沿岸自然风貌的描绘和再现，概括几千年来中国人对黄河的认知、记忆和想象，把自然的黄河、人文的黄河和精神的黄河融合起来，凸显黄河不屈不挠、排除千难万险、奋勇向前的顽强精神，表达对黄河母亲及对民族的崇高敬意。“他表现黄河的节奏呼应生命之流从缘起到百转千回汇入大海的自然节奏，而且铺陈刻画着黄河所饱含的历史气息、生活脉络和民族精神，作品细节带有微妙而又充满力度的韧性。油画长卷表现的不仅是黄河的景观、黄河的文化，更是黄河的精神和境界，那是‘忽听浪声浩长空，唯见黄河天上来’人与自然的碰撞，是小我与天地的交融；那是‘九曲黄河万里沙，浪淘风簸自天涯’历史沧桑、人生浮沉的雍容豁达和坚韧顽强；那是先民历经自然洗礼、顽强生活、创造辉煌文明的智慧和生命力，是我们透过长卷感受到的震撼和感动。”中国文联副主席、中国民协主席、山东工艺美术学院院长潘鲁生高度评价。
而要做出精品，还可以围绕IP进行立体化打造。在山东美术馆的此次展览中，可见这样的探索。一方面，是展览本身的丰富。现场特别陈设了艺术家写生过程中的装备，画材画具、泥沙石块，一辆SUV直接“开”入场地中，支起的帐篷下可以观看《黄河》创作诞生的纪录片，这无疑延展了创作的深度和广度。另一方面，与展览内容相呼应，山东美术馆在161.6米的《黄河》巨制前，还举办了一场别开生面的音乐与朗诵会，《将进酒》《黄河序曲》《母亲河》，吉他弹唱《龙的传人》《你就是黄河，你就是泰山》……不同的艺术表演形式在同一空间里相见，共同为现场观众奏响中华民族心灵深处的乐章。此外，该馆近日还进一步梳理馆藏精品，挖掘出一批与黄河有关的美术作品，在不同时间节点陆续推出馆藏展，并同步在官网、官微进行推介，其中有毛岱宗的《黄河东去》，有王刚的《黄河三号》《老万》等系列作品，有张永见的雕塑作品《黄河四重奏》等等。山东美术馆特邀艺术家撰写创作思路、分享创作历程，详述作品诞生背后的故事，站在创作者或者评论家的专业视角，对馆藏作品进行解读，看见不同的艺术创作方式之下，隐含着共通的民族血脉和家国情怀。
“黄河主题创作，需要更多这样的整合、策划。”一位业内专家告诉记者，艺术创作伸出多个触角，吸纳融合更多的艺术形式进行联动，引领着观众不仅能“看到”黄河，还能“看懂”黄河，也就是在不断唤醒越来越多人骨子里的‘黄河文化基因’。这最终会带动观众体量的扩大、创作质量的双丰，“那时，艺术歌咏生命之河、人文之河、发展之河的这曲大合唱将愈加雄壮。”
“一笔笔从黄河的源头画到黄河入海口，我将心中的黄河镌刻在画布上，每一笔都充满憧憬，就像藏民匍匐在长满草丛的路上……那是一种朝圣的感觉。”长卷作者、中国油画学会理事、中国美术家协会会员、中国人民大学艺术学院教授王克举说。
“游观”引领“沉浸”
160多米长卷如何绘就？王克举告诉记者，他构思10年，用了4年时间，驾车超过4万公里，跨越沿黄九省（区），36个景别共101单幅画面都是现场完成的即兴创作。年过六旬的他，就这样自黄河发源地一路画到入海口。“黄河流域的地理风貌粗犷、苍茫，特别适合用油画来展现。而在西方油画的基础上，融入中国文化的写意特征，更能展示一条中国人心目中的黄河。”王克举说。
在这幅长卷中，王克举借用了移动视线的方式，将中国绘画的意象性和油画写生的焦点透视进行了有机结合——每个场景的视角都在跟随景别需要而上下左右变换，时而仰视，时而俯视，这种“游观”的空间观念，对于观众而言，会不自觉地产生“沉浸式”的绝妙欣赏体验——由《星宿海》开始，画家用苍莽而舒缓的节奏拉开帷幕，呈现了黄河深沉神秘的源头；紧接着，《扎陵湖》《鄂陵湖》《果洛草原》《阿尼玛卿雪山》徐徐展开，王克举以线条驰骋表现水流的轻重缓急，以色彩明暗冷暖丰富画面节奏，从涓涓细流汇为银海微澜，再到水银泻地般地穿越峡谷，构成飞流夹巘之壮景；从《贵德丹霞》《冰凌丹霞》开始，画面色调逐渐由冷变暖，深沉的蓝黑色与朱红色、深红、赭石，构成了自由而跳跃的节奏，与静静的长河相望；继续向前，《壶口》《三门峡—小浪底》陡然出现，黄河以撞击天地之势发出巨龙般的吼声，恍然间如临“黄河之水天上来”之境界；转而入《豫鲁大地》《泰山·黄河玉带》《鹊华春色》《齐鲁大地》，黄河又尽显母亲般的慈爱祥和，稻谷肥硕、草木幽香、晴空浩然，终而入海；在《黄河》的终章，色彩的运用被发挥到了极致，玫瑰色、橘黄色交织而成的绯红色巨流，缓缓涌入湛蓝澄明的大海，满目光华，预示着母亲河更加美好时代的到来……长卷带来的丰富画面与情绪的跌宕，超出了“图像”营造的艺术范畴，俨然是一部交响诗，以丰富的音色和节奏的起落，糅合景色的绝美与人文的感怀，吟唱出激昂的诗篇。
“我从黄河的源头画到入海口，越发觉得黄河的伟大与不朽。虽然我画的是一条自然的黄河，但在我的内心里，它始终是汹涌澎湃的，所以我要把整条黄河画得波涛汹涌、气势磅礴。不过，画到家乡山东段的时候，广袤的大平原上，黄河已经没有了大江大河的波澜壮阔，我便在画那些庄稼的时候，也让它们像黄河水一样，呈现汹涌澎湃的状态。”谈起创作心得，王克举说，“黄河从上游到下游，河道基本上是被镶嵌在峡谷之间，中上游除壶口外，基本上没有河水奔腾的展现，小浪底是我后期有意增加的一段，放大了翻滚汹涌的河水，用以增加汹涌澎湃的气势。壶口是我画黄河的开端，为的是给整条黄河的创作定下一个气势磅礴、波涛汹涌的基调。小浪底是整幅作品的收笔之作，画到这里的时候，我异常地兴奋，画得特别快，也特别爽。笔法来自于我被小浪底放水冲沙的那种气势震撼后的抒发，当然画的时候也需要同样的激越，这种激烈的感觉非常贴切地表达了当时汹涌澎湃的心情。”
为母亲河做整体性造像
其实，在中国美术史上，虽然有很多画家画过黄河，知名的作品有吴作人的油画《三门峡工地》、李仲耘的中国画《向黄河进军》、傅抱石的中国画《黄河清》、艾中信的油画《夜渡黄河》、尚扬的油画《爷爷的河》、周韶华的中国画《黄河魂》、蒋志鑫的中国画《母亲的咆哮》等等，但此前没有艺术家画出黄河五千公里的路线、尽展黄河全貌。而且，受题材、尺幅的局限，奔腾不息的黄河水，几乎成为黄河在视觉形态上的唯一符号。王克举的创作，无疑是开创性的。
“我觉得只有大尺幅才能表现出黄河的气魄，要连贯成卷，才能完整展现出黄河万古奔流、生生不息的中华民族精神意象。”王克举告诉记者，这个想法的萌发已有十年。2009年，他带领学生前往山西碛口写生时，画了《天下黄河》和《溪镇》，再想到张大千画的《长江万里图》、王希孟画的《千里江山图》后，他就决心要为黄河绘就一幅“全身像”。自此，他开始反复写生、锤炼语言，研究前人的长卷巨制经验，制订环环相扣的创作计划和路线。直至2016年，《黄河》长卷创作正式启程，王克举以自驾的形式，身临其境、深度对话，熟悉黄河历史、了解黄河文化，沿河作画，为母亲河做整体性造像。
翻开王克举创作时用的笔记本，有几页写满了黄河沿线的地名。海拔3000米以上的，就有玛多的星宿海、鄂陵湖、扎陵湖、阿尼玛卿雪山、同德县、龙羊峡水电站等等，在乾坤湾、炳灵寺、果洛草原、泰山黄河玉带、泰山等，也都留下了他和团队的足迹。创作条件的艰苦也显而易见：黄河源头位于青藏高原，高原作画，就要克服当地低温、道路不便、饮食不便与高原反应等一系列困难；大河流经山区，路窄难行，各式画具、实木画框画架等装备，货车载不进去，就人背肩扛……
不过，王克举和他的团队以高度的热情投入其中，反而甘之如饴。“从一开始的把握不好到后来的驾轻就熟；从开始的被动描写到主动的绘画语言转换；从对画面的理性把握到情绪的注入，由此逐渐到达自己的内心并从中发现一片更为宽阔的天地。这个天地不管怎样，它是自己走过来的，是承载个人理想的天地，是内心世界最真实的表白。”
这表白中，还传递了艺术家独特的艺术思想与审美意志。特别是在绘图的色彩运用上，画家大量运用互补色释放了画作的空间张力，视觉上增强了作品的视觉感受，给予其画作在视觉上强烈的“在场性”。“在场性有着现实的意境和强烈的象征性。比如说有些水的地方画成黄色、橙黄色，这就是作者强烈的人文精神驱动所使，传达了一种个性化的精神诉求，暗含着非常浪漫的想象力。浪漫的情怀有两个，一是构图的浪漫，二是色彩的浪漫。他在色彩方面突破了以往中国人看山水的意境。”清华大学美术学院教授顾黎明评价。
“追寻黄河魂”
“现在回想起来，如何画黄河对我来说难度并不是最大的，因为毕竟对景写生、画大画创作20年了，好像前20年的探索、积累就是为了画黄河，所以在技术上或者是在艺术处理上都不是最大的困难，最大的难度是如何能靠近黄河，黄河在哪里？黄河魂在何处？”王克举坦言。
“追寻黄河魂”，或许也是黄河主题创作中，每一位文艺工作者都在深入思考的重要课题。特别是在当下，如何避免“蹭热点”式的“营销创作”，能将展现母亲河的历史脉络、人与自然的良性互动、展望高质量发展的美好未来相结合，这些问题都考验着艺术家们的创作力和创新力。总体来看，这一题材的经典之作还不够多。
王克举的《黄河》为这一题材的创新作了良好的示范。画家努力通过对黄河沿岸自然风貌的描绘和再现，概括几千年来中国人对黄河的认知、记忆和想象，把自然的黄河、人文的黄河和精神的黄河融合起来，凸显黄河不屈不挠、排除千难万险、奋勇向前的顽强精神，表达对黄河母亲及对民族的崇高敬意。“他表现黄河的节奏呼应生命之流从缘起到百转千回汇入大海的自然节奏，而且铺陈刻画着黄河所饱含的历史气息、生活脉络和民族精神，作品细节带有微妙而又充满力度的韧性。油画长卷表现的不仅是黄河的景观、黄河的文化，更是黄河的精神和境界，那是‘忽听浪声浩长空，唯见黄河天上来’人与自然的碰撞，是小我与天地的交融；那是‘九曲黄河万里沙，浪淘风簸自天涯’历史沧桑、人生浮沉的雍容豁达和坚韧顽强；那是先民历经自然洗礼、顽强生活、创造辉煌文明的智慧和生命力，是我们透过长卷感受到的震撼和感动。”中国文联副主席、中国民协主席、山东工艺美术学院院长潘鲁生高度评价。
而要做出精品，还可以围绕IP进行立体化打造。在山东美术馆的此次展览中，可见这样的探索。一方面，是展览本身的丰富。现场特别陈设了艺术家写生过程中的装备，画材画具、泥沙石块，一辆SUV直接“开”入场地中，支起的帐篷下可以观看《黄河》创作诞生的纪录片，这无疑延展了创作的深度和广度。另一方面，与展览内容相呼应，山东美术馆在161.6米的《黄河》巨制前，还举办了一场别开生面的音乐与朗诵会，《将进酒》《黄河序曲》《母亲河》，吉他弹唱《龙的传人》《你就是黄河，你就是泰山》……不同的艺术表演形式在同一空间里相见，共同为现场观众奏响中华民族心灵深处的乐章。此外，该馆近日还进一步梳理馆藏精品，挖掘出一批与黄河有关的美术作品，在不同时间节点陆续推出馆藏展，并同步在官网、官微进行推介，其中有毛岱宗的《黄河东去》，有王刚的《黄河三号》《老万》等系列作品，有张永见的雕塑作品《黄河四重奏》等等。山东美术馆特邀艺术家撰写创作思路、分享创作历程，详述作品诞生背后的故事，站在创作者或者评论家的专业视角，对馆藏作品进行解读，看见不同的艺术创作方式之下，隐含着共通的民族血脉和家国情怀。
“黄河主题创作，需要更多这样的整合、策划。”一位业内专家告诉记者，艺术创作伸出多个触角，吸纳融合更多的艺术形式进行联动，引领着观众不仅能“看到”黄河，还能“看懂”黄河，也就是在不断唤醒越来越多人骨子里的‘黄河文化基因’。这最终会带动观众体量的扩大、创作质量的双丰，“那时，艺术歌咏生命之河、人文之河、发展之河的这曲大合唱将愈加雄壮。”
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