关于《知觉的世界》的读书笔记
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。
摘抄：
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”
每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。
堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）
① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。
摘抄：
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”
每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。
堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）
① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。
#魏璎珞爱皇上还是爱傅恒#
看第一次的时候我觉得她先爱傅恒，后爱皇上。但是我时隔一年再看一遍后，我觉得她始终爱着的还是傅恒。在她中毒快要死的时候她眼前出现的是傅恒的背影，在快死的时候想起的人那是多么爱，那是她一生的的遗憾啦。傅恒一辈子的守候她知道，可她也无可奈何，从她成为皇上的妃嫔的时候她就知道这一生都不可能在一起了，她一直是一个向前看的人，既然不能在一起那就藏起来 。对于皇上和傅恒可能就是初恋和结婚对象的那种吧。并不是每一对相爱的人最后都能结婚，也并不是每一对结婚的人都是自己最爱的人。这一生能嫁给自己最爱的人少之又少，总有些遗憾会留在我们的余生中挥不去抹不掉。
看第一次的时候我觉得她先爱傅恒，后爱皇上。但是我时隔一年再看一遍后，我觉得她始终爱着的还是傅恒。在她中毒快要死的时候她眼前出现的是傅恒的背影，在快死的时候想起的人那是多么爱，那是她一生的的遗憾啦。傅恒一辈子的守候她知道，可她也无可奈何，从她成为皇上的妃嫔的时候她就知道这一生都不可能在一起了，她一直是一个向前看的人，既然不能在一起那就藏起来 。对于皇上和傅恒可能就是初恋和结婚对象的那种吧。并不是每一对相爱的人最后都能结婚，也并不是每一对结婚的人都是自己最爱的人。这一生能嫁给自己最爱的人少之又少，总有些遗憾会留在我们的余生中挥不去抹不掉。
【东北农村穷小伙，初中辍学，卖麻辣烫年入60亿，开六千家店，凭啥？】#创业[超话]#
这人就是杨国福，爱吃麻辣烫的小伙伴应该都知道他。
杨国福出生于1970年，老家在哈尔滨宾县万发村，父母生了6个孩子，每天一睁开眼，就看见八张大嘴等着吃饭。为减轻父母负担，15岁的杨国福辍学回家，帮父母一起养家。
还未成年的他，苦活累活做了个遍。放羊、养猪、种庄稼、卖西瓜……杨国福在那片贫瘠的黑土地上卖力劳作。虽日复一日地耕耘流汗，但杨国福没倒腾出什么花样来。
眼瞅着父母为生计发愁，全家人连饭都吃不饱，杨国福急得直上火。既然村子里赚不到钱，那就去县城碰碰运气。
于是，每天天不亮，杨国福就蹬着大二八，摁着小铃铛，往返40里地到县城收破烂。
他去建筑工地回收装水泥的袋子，再把袋子粉尘抖搂干净，随后缝补好，卖给别人装碳。
他一直清晰地记着那段苦日子，常常自嘲：“抖搂那些袋子，就像西游记里的妖怪出来了，呼呼地全是烟。等全抖完了，满身满面都是灰尘，只露出两只眼睛，那日子，简直太难受了。”
但即便杨国福转战县城，家人依旧吃不饱饭。在现实的逼迫下，他不得不从县城转移到大城市。
1990年，杨国福只身跑到哈尔滨投奔姑姑，跟着姑姑去繁华的街道摆地摊。他推着一辆三轮车卖粥，还搭配着卖咸菜。
和城里人比，他赚得不多，但和自己以前在村里相比，他感觉还是在城里赚得多。
那时候，杨国福最开心的事，就是后半夜收摊回家。因为回家的路上，有灯红柳绿的街景，有楼房里一家家亮起的灯。
他一边骑着三轮车看风景，一边憧憬未来：在这座城市里立足扎根，有一盏为自己亮起的灯。
为了这个梦想，杨国福拼足了劲儿努力赚钱，一天都不敢休息。
后来杨国福租了一个相当于地下室的屋子，每月500元租金，继续做原先的烤串生意。
那时候，招揽顾客全靠大喇叭喊，杨国福提前录好音，再用大喇叭循环播放。
但小本买卖经不起折腾，原材料天天涨价，各种证照费用不能省，店面租金也是笔大开支，杨国福被压的透不过气来。
天天烟熏火燎，烤串烤的胳膊都受伤了。那段时间，他抽烟抽的很猛，每一缕飘散到空中的烟雾里，都缠绕着他的愁绪。幸运的是，生活转机悄然来临。
当时，那条街上最火爆的生意是卖麻辣烫，每天都挤满了人。看店里满满的人气，就知道钱肯定赚了不少。
杨国福一边吞云吐雾，一边若有所思：要不，我也开始做麻辣烫？
说干就干。杨国福先去吃麻辣烫，尝尝味道。
结果惨了，第一次吃麻辣烫，他不仅被辣的怀疑人生，回家后还拉得直不起腰。
但遭这么点罪不算什么，第二天，吃惯了苦的杨国福继续吃麻辣烫。
一天N顿，有几个人受得了，何况本就不吃辣的杨国福。他只能频繁进出厕所，那种灼心灼肺，某些部位又辣又疼的感觉，让杨国福悟出一件事：那些正宗的川味麻辣烫，并不适合本地人。
那自己就不去阳关道上挤了，搭根独木桥试试。
他开始自己研制汤底，根据尝试过的口味，先往电饭锅里加豆瓣酱和水，然后把菜放进去煮熟。等他一尝，那股怪怪的味道，跟之前吃过的麻辣烫比，简直差了十万八千里。
他又尝试炒香辛料，没成想，麻辣烫没做成，还把锅炒糊了。
好不容易做出成品，却被老顾客吐槽：“老杨，你这整得啥玩意儿啊，太难吃了。”
许多食客都给出负面反馈，杨国福虽不甘心，但还是把麻辣烫撤了下去。但他并没有放弃，研究麻辣烫转入后台。
他做了几百次实验，浪费了几千块钱的调味料，仍没有研发出满意的麻辣烫汤底。他都快崩溃了，最后抱着“死马当作活马医”的心态，在麻辣烫汤底里加入奶粉和冰糖。
虽没抱希望，但结果却如愿以偿。他将东北大骨汤作为汤底，除了添加奇葩的奶粉、冰糖之外，又放进最基本的花椒、八角等调味料。色香味俱全的麻辣烫汤底，终于研发成功。
有了特制汤底，杨国福就有了底气。2003年9月6日，杨国福下了血本，在永和街用一年一万八的价钱，租了间铺面。
第一家杨记麻辣烫在永和街开业，如他所愿，开业第一天，生意异常火爆。店里准备的所有食材，下午就已售罄。
没用多长时间，杨记麻辣烫的独特口味，就吸引了大批顾客，店内一天的营业额开始破千。
这是什么概念？当时，一个服务员一个月的工资，也就三百元左右。而杨国福一天赚的钱，相当于3个服务员一个月的工资。
亲朋好友看杨国福赚得盆满钵满，心生羡慕，纷纷前来，请教怎么才能分得一杯羹。杨国福来者不拒，既然都是亲戚，就应该互相帮衬，互相扶持。
他主动分享炒料配方，还放出豪言：“只要愿意做，都可以挂我的牌子。”
一时间，杨记麻辣烫火遍哈尔滨的大街小巷。
随着店铺越做越火，联系加盟的人也络绎不绝。想加盟的人多，竞争对手也多。况且，那些竞争对手，多是十里八乡的亲戚，杨国福碍于面子，不能说些什么。
他脑子一转：“既然这么多人都想加盟，那何不趁这个机会，做一个自己的品牌。”
他将“杨记麻辣烫”更改为“杨国福麻辣烫”，走上开公司的道路，开启连锁品牌之旅。
现在，“杨国福麻辣烫”全国已有在六千家加盟店，目前正在为港股上市做准备，有希望成为中国麻辣烫第一股。
从一个摊位做起，然后把门店开到了全国，杨国福靠的是灵敏的商业嗅觉和永不放弃的那股韧劲儿。
这人就是杨国福，爱吃麻辣烫的小伙伴应该都知道他。
杨国福出生于1970年，老家在哈尔滨宾县万发村，父母生了6个孩子，每天一睁开眼，就看见八张大嘴等着吃饭。为减轻父母负担，15岁的杨国福辍学回家，帮父母一起养家。
还未成年的他，苦活累活做了个遍。放羊、养猪、种庄稼、卖西瓜……杨国福在那片贫瘠的黑土地上卖力劳作。虽日复一日地耕耘流汗，但杨国福没倒腾出什么花样来。
眼瞅着父母为生计发愁，全家人连饭都吃不饱，杨国福急得直上火。既然村子里赚不到钱，那就去县城碰碰运气。
于是，每天天不亮，杨国福就蹬着大二八，摁着小铃铛，往返40里地到县城收破烂。
他去建筑工地回收装水泥的袋子，再把袋子粉尘抖搂干净，随后缝补好，卖给别人装碳。
他一直清晰地记着那段苦日子，常常自嘲：“抖搂那些袋子，就像西游记里的妖怪出来了，呼呼地全是烟。等全抖完了，满身满面都是灰尘，只露出两只眼睛，那日子，简直太难受了。”
但即便杨国福转战县城，家人依旧吃不饱饭。在现实的逼迫下，他不得不从县城转移到大城市。
1990年，杨国福只身跑到哈尔滨投奔姑姑，跟着姑姑去繁华的街道摆地摊。他推着一辆三轮车卖粥，还搭配着卖咸菜。
和城里人比，他赚得不多，但和自己以前在村里相比，他感觉还是在城里赚得多。
那时候，杨国福最开心的事，就是后半夜收摊回家。因为回家的路上，有灯红柳绿的街景，有楼房里一家家亮起的灯。
他一边骑着三轮车看风景，一边憧憬未来：在这座城市里立足扎根，有一盏为自己亮起的灯。
为了这个梦想，杨国福拼足了劲儿努力赚钱，一天都不敢休息。
后来杨国福租了一个相当于地下室的屋子，每月500元租金，继续做原先的烤串生意。
那时候，招揽顾客全靠大喇叭喊，杨国福提前录好音，再用大喇叭循环播放。
但小本买卖经不起折腾，原材料天天涨价，各种证照费用不能省，店面租金也是笔大开支，杨国福被压的透不过气来。
天天烟熏火燎，烤串烤的胳膊都受伤了。那段时间，他抽烟抽的很猛，每一缕飘散到空中的烟雾里，都缠绕着他的愁绪。幸运的是，生活转机悄然来临。
当时，那条街上最火爆的生意是卖麻辣烫，每天都挤满了人。看店里满满的人气，就知道钱肯定赚了不少。
杨国福一边吞云吐雾，一边若有所思：要不，我也开始做麻辣烫？
说干就干。杨国福先去吃麻辣烫，尝尝味道。
结果惨了，第一次吃麻辣烫，他不仅被辣的怀疑人生，回家后还拉得直不起腰。
但遭这么点罪不算什么，第二天，吃惯了苦的杨国福继续吃麻辣烫。
一天N顿，有几个人受得了，何况本就不吃辣的杨国福。他只能频繁进出厕所，那种灼心灼肺，某些部位又辣又疼的感觉，让杨国福悟出一件事：那些正宗的川味麻辣烫，并不适合本地人。
那自己就不去阳关道上挤了，搭根独木桥试试。
他开始自己研制汤底，根据尝试过的口味，先往电饭锅里加豆瓣酱和水，然后把菜放进去煮熟。等他一尝，那股怪怪的味道，跟之前吃过的麻辣烫比，简直差了十万八千里。
他又尝试炒香辛料，没成想，麻辣烫没做成，还把锅炒糊了。
好不容易做出成品，却被老顾客吐槽：“老杨，你这整得啥玩意儿啊，太难吃了。”
许多食客都给出负面反馈，杨国福虽不甘心，但还是把麻辣烫撤了下去。但他并没有放弃，研究麻辣烫转入后台。
他做了几百次实验，浪费了几千块钱的调味料，仍没有研发出满意的麻辣烫汤底。他都快崩溃了，最后抱着“死马当作活马医”的心态，在麻辣烫汤底里加入奶粉和冰糖。
虽没抱希望，但结果却如愿以偿。他将东北大骨汤作为汤底，除了添加奇葩的奶粉、冰糖之外，又放进最基本的花椒、八角等调味料。色香味俱全的麻辣烫汤底，终于研发成功。
有了特制汤底，杨国福就有了底气。2003年9月6日，杨国福下了血本，在永和街用一年一万八的价钱，租了间铺面。
第一家杨记麻辣烫在永和街开业，如他所愿，开业第一天，生意异常火爆。店里准备的所有食材，下午就已售罄。
没用多长时间，杨记麻辣烫的独特口味，就吸引了大批顾客，店内一天的营业额开始破千。
这是什么概念？当时，一个服务员一个月的工资，也就三百元左右。而杨国福一天赚的钱，相当于3个服务员一个月的工资。
亲朋好友看杨国福赚得盆满钵满，心生羡慕，纷纷前来，请教怎么才能分得一杯羹。杨国福来者不拒，既然都是亲戚，就应该互相帮衬，互相扶持。
他主动分享炒料配方，还放出豪言：“只要愿意做，都可以挂我的牌子。”
一时间，杨记麻辣烫火遍哈尔滨的大街小巷。
随着店铺越做越火，联系加盟的人也络绎不绝。想加盟的人多，竞争对手也多。况且，那些竞争对手，多是十里八乡的亲戚，杨国福碍于面子，不能说些什么。
他脑子一转：“既然这么多人都想加盟，那何不趁这个机会，做一个自己的品牌。”
他将“杨记麻辣烫”更改为“杨国福麻辣烫”，走上开公司的道路，开启连锁品牌之旅。
现在，“杨国福麻辣烫”全国已有在六千家加盟店，目前正在为港股上市做准备，有希望成为中国麻辣烫第一股。
从一个摊位做起，然后把门店开到了全国，杨国福靠的是灵敏的商业嗅觉和永不放弃的那股韧劲儿。
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