⚠️今日14:00开票⚠️
【8月24日】民乐×摇滚丨厨子和戏子「高船涨水」2022巡演武汉站
水涨船高，高船涨水。及冠年纪，总是自命不凡，自觉可以做出一番成就，“抄起板斧劈黑暗”，成为这片土地的英雄。如今已近而立，抛开不切实际的幻想，我们开始更多地思考内心，“在下一个四季到来前，勇敢面对那一切”。是黄河故道的一粒沙子，是旧时金陵的一块砖石。
票价：预售120/全价150
购票：https://t.cn/A6atdI5x
【8月24日】民乐×摇滚丨厨子和戏子「高船涨水」2022巡演武汉站
水涨船高，高船涨水。及冠年纪，总是自命不凡，自觉可以做出一番成就，“抄起板斧劈黑暗”，成为这片土地的英雄。如今已近而立，抛开不切实际的幻想，我们开始更多地思考内心，“在下一个四季到来前，勇敢面对那一切”。是黄河故道的一粒沙子，是旧时金陵的一块砖石。
票价：预售120/全价150
购票：https://t.cn/A6atdI5x
相较于止盈时的果断、兴奋，止损时更多的是恐惧、犹豫。
本周直到周五才建仓了第一单，做了铁矿832的多单。罕见的商品指数五连阴，在下午即将收盘时本以为会暂时画上句号。指数在前期日线低点214.9附近获得支撑，一度反弹至217.5，长长的下影线一拉出来就给了多头即将反弹的希望。即便在铁矿日线、周线都还是实体大阴线的时候，凭着一根30min长下影的锤子线入场了铁矿多单，想做个反弹到880的多单。铁矿尾盘最后一小时里，砸穿了指数在214.9打出的822低点，最后收在820。铁矿的日线已经是一根不好看的实体长阴了，但指数的日线收了个很漂亮的关键位锤子线。其实在这里已经非常明显的看到黑色系的弱势了，商品指数一小跌，铁矿马上砸新低。
夜盘一开盘，铁矿和指数同低开，整个夜盘里的最高价甚至都没碰到下午的收盘价。客观的从盘面来看，已经找不到任何做多甚至持多的理由了，连标准锤子线的商品指数也跌破下影线的最低点。铁矿夜盘尾盘也如愿以偿的到了预设的止损位，跌破804的时候一直在犹豫该不该止损离场。面对亏损时的犹豫、担心是人性的一部分。收盘前的最后十五分钟我努力让大脑保持清醒。我把持仓和止损的条件都写在了纸上：1.继续持有多单是主观里认为下周将要反弹，且在微博里看到多数人认为本轮下跌接近尾声，下周反弹修复后继续下跌。2.主观认为下跌是由于加息、四巫日及原油的情绪下跌，那么加息、原油的情绪回归理性，四巫日交割结束，是否有机会反弹？
而止损的理由则更加客观，因为从盘面上已经找不到任何做多的理由了。所有的心理支撑全部击破，盘面也没有一点止跌迹象。
最后做决定的时候我反复问自己三个问题：1.在这个位置我会不会去做多？ 答案显而易见，一定不会。多头的所有防线全部跌破，没有一点止跌企稳迹象，而且 我也一定不会因为主观预期的多头而去做多的，那有什么理由靠着主观的心理希望继续持有多单呢？2.我的操作是否受到了持仓盈亏的影响？ 其实在盈利的时候我总是可以忽略掉持仓的浮动盈利，从而理性的在盘面上找合理的出场位置。但是亏损的时候，看到行情报价脑子里就会自动计算已经亏了多少钱，一点点反弹就会用心理暗示给自己希望。已经无法客观的在盘面上找到合理的止损点，全然都是计算着哪个点位出场该亏多少钱。3.如果止损后，行情往原持仓方向走怎么办？ 这个问题在以往我也一遍一遍的问自己，在给别人回答这类问题的时候往往能理性客观，但是自己到止损的时候还是会受到这个心理暗示的影响。好在最终理性的做了决定，即便下周大幅反弹，我也只是做了我该做的正确的决定，这笔单子已经结束了。
在做这笔复盘的时候，我发现每次盈利出场都是用了十几秒来做决定，而止损离场都要好久的思想斗争。已经不下十几二十次卖在最低买在最高了，我找了很久这方面的原因，总认为是交易模式的问题，其实真正的原因在这里。
下跌中的反抽往往是迅速且凶猛的，我持有获利的空单的时候，利润快速回吐会让我脑子里不自觉的想到浮动盈利的减少，而无法冷静的在盘面中找到合理的离场位置，往往就在情绪反抽中慌慌张张的逃命式离场，这就和亏损时无法保持冷静一样。而止损的时候总是会犹犹豫豫的纠结是否出场，即便行情在加速了也还在思考该不该离场，无法做到果断、冷静的止损，可能这就是“人性”。
如果把这两个节点的操作调转过来，在行情反抽利润回吐的时候，犹豫一下、纠结一下，也许就会不一样。即便到达了预设的离场位，也是相对冷静、优雅的离场。在止损的时候应该坚定、果断，一旦行情加速击穿了止损位，就该无条件离场。即便止损后又调头了 也是正确的，因为摆止损就是为了给头寸增加一个保护，到达止损位说明已经超出预期了，就不该抱有任何幻想。
总体来说，这笔交易是主观判断部分出现了失误，不该去抢弱势品种的反弹。执行细节上应该再优化，由于止损的犹豫造成了5个点的滑点。
本周直到周五才建仓了第一单，做了铁矿832的多单。罕见的商品指数五连阴，在下午即将收盘时本以为会暂时画上句号。指数在前期日线低点214.9附近获得支撑，一度反弹至217.5，长长的下影线一拉出来就给了多头即将反弹的希望。即便在铁矿日线、周线都还是实体大阴线的时候，凭着一根30min长下影的锤子线入场了铁矿多单，想做个反弹到880的多单。铁矿尾盘最后一小时里，砸穿了指数在214.9打出的822低点，最后收在820。铁矿的日线已经是一根不好看的实体长阴了，但指数的日线收了个很漂亮的关键位锤子线。其实在这里已经非常明显的看到黑色系的弱势了，商品指数一小跌，铁矿马上砸新低。
夜盘一开盘，铁矿和指数同低开，整个夜盘里的最高价甚至都没碰到下午的收盘价。客观的从盘面来看，已经找不到任何做多甚至持多的理由了，连标准锤子线的商品指数也跌破下影线的最低点。铁矿夜盘尾盘也如愿以偿的到了预设的止损位，跌破804的时候一直在犹豫该不该止损离场。面对亏损时的犹豫、担心是人性的一部分。收盘前的最后十五分钟我努力让大脑保持清醒。我把持仓和止损的条件都写在了纸上：1.继续持有多单是主观里认为下周将要反弹，且在微博里看到多数人认为本轮下跌接近尾声，下周反弹修复后继续下跌。2.主观认为下跌是由于加息、四巫日及原油的情绪下跌，那么加息、原油的情绪回归理性，四巫日交割结束，是否有机会反弹？
而止损的理由则更加客观，因为从盘面上已经找不到任何做多的理由了。所有的心理支撑全部击破，盘面也没有一点止跌迹象。
最后做决定的时候我反复问自己三个问题：1.在这个位置我会不会去做多？ 答案显而易见，一定不会。多头的所有防线全部跌破，没有一点止跌企稳迹象，而且 我也一定不会因为主观预期的多头而去做多的，那有什么理由靠着主观的心理希望继续持有多单呢？2.我的操作是否受到了持仓盈亏的影响？ 其实在盈利的时候我总是可以忽略掉持仓的浮动盈利，从而理性的在盘面上找合理的出场位置。但是亏损的时候，看到行情报价脑子里就会自动计算已经亏了多少钱，一点点反弹就会用心理暗示给自己希望。已经无法客观的在盘面上找到合理的止损点，全然都是计算着哪个点位出场该亏多少钱。3.如果止损后，行情往原持仓方向走怎么办？ 这个问题在以往我也一遍一遍的问自己，在给别人回答这类问题的时候往往能理性客观，但是自己到止损的时候还是会受到这个心理暗示的影响。好在最终理性的做了决定，即便下周大幅反弹，我也只是做了我该做的正确的决定，这笔单子已经结束了。
在做这笔复盘的时候，我发现每次盈利出场都是用了十几秒来做决定，而止损离场都要好久的思想斗争。已经不下十几二十次卖在最低买在最高了，我找了很久这方面的原因，总认为是交易模式的问题，其实真正的原因在这里。
下跌中的反抽往往是迅速且凶猛的，我持有获利的空单的时候，利润快速回吐会让我脑子里不自觉的想到浮动盈利的减少，而无法冷静的在盘面中找到合理的离场位置，往往就在情绪反抽中慌慌张张的逃命式离场，这就和亏损时无法保持冷静一样。而止损的时候总是会犹犹豫豫的纠结是否出场，即便行情在加速了也还在思考该不该离场，无法做到果断、冷静的止损，可能这就是“人性”。
如果把这两个节点的操作调转过来，在行情反抽利润回吐的时候，犹豫一下、纠结一下，也许就会不一样。即便到达了预设的离场位，也是相对冷静、优雅的离场。在止损的时候应该坚定、果断，一旦行情加速击穿了止损位，就该无条件离场。即便止损后又调头了 也是正确的，因为摆止损就是为了给头寸增加一个保护，到达止损位说明已经超出预期了，就不该抱有任何幻想。
总体来说，这笔交易是主观判断部分出现了失误，不该去抢弱势品种的反弹。执行细节上应该再优化，由于止损的犹豫造成了5个点的滑点。
【同济班学员优秀论述案例】题目：围绕《毛诗序》的理论述评
《毛诗序》这段话共三层含义。首先，从表面含义来看，它生动的阐释了艺术的发生。一切艺术皆源于情感，内心中有了情感，随即产生创作的需要，情感是艺术创作的动力；其次，从艺术门类上看，艺术的情感表现力也有所区分：从文学到音乐再到舞蹈，艺术的情感表现力呈现出一步步递进的特征；最后，从美学史的角度来看，这段话继承了先秦“诗言志”的理论，并进一步提出“情志并举”，由理性的“言志”过渡到感性的“言情”，是中国古代“表现说”的一种代表性说法。
一、百家争鸣——中外表现说的理论溯源
艾布拉姆斯这样概括表现说：“一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。”中国表现说的发展大致可以概括为：由先秦时期“诗言志”到汉代《毛诗序》“情志统一”，再到南北朝时期的“诗缘情”，最后发展为明清“至情论”的过程。最早， “诗言志”观念的萌芽最早出现在《诗经》，之后在《左传》中作为一个理论术语提出来，一直被儒家所推崇。汉代的《毛诗序》发展继承了这一观点，并进一步发展，将情与志统一起来——这里的“志”既包括了社会政治抱负，又包括了人的情感表现。晋代文学家陆机正式在《文赋》中提出“诗缘情”的说法，强调诗的抒情特质与艺术特性。最后，汤显祖在《<牡丹亭>记题词》中表现了对情的极致推崇，“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。” 这些思想在中国古代美学思想中占有重要的地位，并进一步影响了当时的艺术创作。
把视线转移到西方。从近代到现代，西方美学经历了从“再现说”到“表现说”的发展历程。古希腊亚里士多德提出了 “模仿说”，指出艺术要模仿自然。文艺复兴时期，达·芬奇提出“镜子说”，“艺术如一面镜子，艺术家用这面镜子照射自然”。直到18世纪，艺术家地位提高——被称之为“天才”，这也使艺术家个人的情感表现得到重视。在《序言》中，英国浪漫主义诗人华兹华斯阐释了自己的诗歌理想——诗歌的本质是诗人内心情感的外化。浪漫主义之后，表现论仍有许多理论发展。首先，意大利哲学家克罗齐提出“艺术是幻想或直觉。直觉只能来自情感，基于情感；艺术的直觉总是抒情的直觉”。其次，英国主观唯心主义美学家科林伍德在《美学原理》中，说明表现是一种无意识的主体的情感表现。他所谓的艺术就是自我表现。再次，著名哲学家、符号论美学代表人物苏珊·朗格认为，“艺术是人类情感符号形式的创造”。最后，法国反理性哲学家，西方现代主义美术的理论鼻祖格伯森认为，直觉即是创造，即是艺术。
二、气韵生动——东汉壁画中的舞蹈动态
汉代《毛诗序》从“诗言志”过渡到感性的“诗缘情”有以下几方面原因：第一点是楚汉浪漫传统和先秦理性精神的南北融合；第二点是汉朝大一统国家的繁荣，激发了对世俗生活的赞扬；第三点是汉代独特的美学传统——现实和想象交融。而这也构成了汉代艺术的美学风格，具有一往无前不可阻挡的气势、运动和力量。 《东汉佚名乐舞百戏图》可以鲜明地体现出这一点。《东汉佚名乐舞百戏图》是由东汉时期画家所作的一副画作，现收藏于南京博物院。此图描绘了墓主人从举孝廉，为郎官到任职西河长史、行上郡属国都尉、繁阳令，直到仕途的巅峰任使持节护乌桓校尉的仕宦经历。画中的百戏内容有掷剑、弄丸、舞轮、安息五案等活动。画面笔触比较简单，线条流畅，颜色较为单一、鲜艳，以红为主，间以黑、棕色，透露出天真质朴的气质。人物形象近似速写，寥寥几笔，可以看出在造型能力和表现手法上仍显幼稚。其构图处理为罗列式，反映出中国早期绘画的观念。但是就其自身所处时代而言，作者已经凭对生活的认识和理解，借有限的手段，充分表现出舞耍者各自的动态特征，生动地表现出处于激烈动作中的种种神态和热闹的气氛，展现了汉代社会生活的动人场面。总的来说，这幅画再现了东汉生活场景，体现了对现实生活的歌颂。而画面中透出的力量、运动和速度，也可以看出汉代艺术的气势与古拙的风貌。
此外，画面中突出的是高度夸张的形体姿态，是手舞足蹈的大动作，而这也正是舞蹈题材的绘画作品一个很重要的特征。从艺术创作来看，能够表现作者的愉悦心情；从艺术接受来看，根据格式塔心理学同型同构理论，这种夸张姿态的情感表达更容易达到“同形同构”或“异质同构”的结果；从艺术接受的体验性来看，在这种形式下，鉴赏者可以不断推进与作品中情感的交流、意义的对话，从而洞察作品的深层意蕴，最终达到马斯洛所说的“高峰体验”，产生审美共鸣，获得高峰体验。
三、形而上学——反思下的表现说缺陷
《东汉佚名乐舞百戏图》的创作背后离不开大一统中央集权国家和庄园经济繁荣的社会背景，由此可见，仅仅强调感情的冲动和宣泄还不能完全说明艺术产生的真谛。
但“表现说”的出现是一定历史时期艺术发展的必然结果。艺术家作为一种社会职业和身份，在历史上经历了若干次分化。史前时期的巫师，就是人类最早的艺术家。到了文明社会，由于物质生产与精神生产的分离，从事制作图像、艺术表演的艺术家逐渐与巫师角色产生区分，成为技艺制作的普通人，这也是最早的艺术职业化。之后，艺术家的社会地位依据他们所从事的艺术性质而被确定，脑力劳动的成分越多，其地位就越高。所以，要把以前的工匠艺术和从事文学语言艺术创造的艺术家分开，就必须强调艺术家主观创造的重要性，此为“表现说”得以萌芽的重要背景。
到了近现代，除了“表现说”所代表的艺术家主体理论外，陆续又出现了艺术社会学及结构主义等理论。如丹纳在《艺术哲学》中指出，艺术创造受到气候、时代精神和种族等多种因素的影响，南欧和北欧艺术的区别就根源于气候、时代精神和种族的差异，强调了艺术被外在社会条件制约的属性。罗兰·巴特则直接把作者从艺术创作中完全排除出去，宣告了“作者之死”。他指出“作者”是一位近现代才出现的人物，是资本主义艺术形态的产物。该理论颠覆了作者与读者之间的关系，将后者的地位从边缘提升至中心。
综上所述，表现说无疑是关于艺术本质问题最重要的理论之一，但局限性也十分明显。首先，仅仅局限于表现说，很难将再现性艺术、创造性艺术的起源解释得十分清楚。其次，表现说的研究视角仅限于艺术家，较为单一，忽视了艺术创作背后的社会性维度，也未考虑到欣赏者的因素，很难对纷繁复杂的当代艺术现象做出合理的解释。
图2⃣️：对《毛诗序》的知识点解析
图3⃣️：枫远学姐点评
图4⃣️：《东汉佚名乐舞百戏图》
更多同济大学艺术学理论考研的报考择校信息、高分经验贴与真题解析，一次能发的太少，移步公主号：枫远考研#枫远艺术考研[超话]##艺术学理论考研##同济艺术学#
《毛诗序》这段话共三层含义。首先，从表面含义来看，它生动的阐释了艺术的发生。一切艺术皆源于情感，内心中有了情感，随即产生创作的需要，情感是艺术创作的动力；其次，从艺术门类上看，艺术的情感表现力也有所区分：从文学到音乐再到舞蹈，艺术的情感表现力呈现出一步步递进的特征；最后，从美学史的角度来看，这段话继承了先秦“诗言志”的理论，并进一步提出“情志并举”，由理性的“言志”过渡到感性的“言情”，是中国古代“表现说”的一种代表性说法。
一、百家争鸣——中外表现说的理论溯源
艾布拉姆斯这样概括表现说：“一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。”中国表现说的发展大致可以概括为：由先秦时期“诗言志”到汉代《毛诗序》“情志统一”，再到南北朝时期的“诗缘情”，最后发展为明清“至情论”的过程。最早， “诗言志”观念的萌芽最早出现在《诗经》，之后在《左传》中作为一个理论术语提出来，一直被儒家所推崇。汉代的《毛诗序》发展继承了这一观点，并进一步发展，将情与志统一起来——这里的“志”既包括了社会政治抱负，又包括了人的情感表现。晋代文学家陆机正式在《文赋》中提出“诗缘情”的说法，强调诗的抒情特质与艺术特性。最后，汤显祖在《<牡丹亭>记题词》中表现了对情的极致推崇，“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。” 这些思想在中国古代美学思想中占有重要的地位，并进一步影响了当时的艺术创作。
把视线转移到西方。从近代到现代，西方美学经历了从“再现说”到“表现说”的发展历程。古希腊亚里士多德提出了 “模仿说”，指出艺术要模仿自然。文艺复兴时期，达·芬奇提出“镜子说”，“艺术如一面镜子，艺术家用这面镜子照射自然”。直到18世纪，艺术家地位提高——被称之为“天才”，这也使艺术家个人的情感表现得到重视。在《序言》中，英国浪漫主义诗人华兹华斯阐释了自己的诗歌理想——诗歌的本质是诗人内心情感的外化。浪漫主义之后，表现论仍有许多理论发展。首先，意大利哲学家克罗齐提出“艺术是幻想或直觉。直觉只能来自情感，基于情感；艺术的直觉总是抒情的直觉”。其次，英国主观唯心主义美学家科林伍德在《美学原理》中，说明表现是一种无意识的主体的情感表现。他所谓的艺术就是自我表现。再次，著名哲学家、符号论美学代表人物苏珊·朗格认为，“艺术是人类情感符号形式的创造”。最后，法国反理性哲学家，西方现代主义美术的理论鼻祖格伯森认为，直觉即是创造，即是艺术。
二、气韵生动——东汉壁画中的舞蹈动态
汉代《毛诗序》从“诗言志”过渡到感性的“诗缘情”有以下几方面原因：第一点是楚汉浪漫传统和先秦理性精神的南北融合；第二点是汉朝大一统国家的繁荣，激发了对世俗生活的赞扬；第三点是汉代独特的美学传统——现实和想象交融。而这也构成了汉代艺术的美学风格，具有一往无前不可阻挡的气势、运动和力量。 《东汉佚名乐舞百戏图》可以鲜明地体现出这一点。《东汉佚名乐舞百戏图》是由东汉时期画家所作的一副画作，现收藏于南京博物院。此图描绘了墓主人从举孝廉，为郎官到任职西河长史、行上郡属国都尉、繁阳令，直到仕途的巅峰任使持节护乌桓校尉的仕宦经历。画中的百戏内容有掷剑、弄丸、舞轮、安息五案等活动。画面笔触比较简单，线条流畅，颜色较为单一、鲜艳，以红为主，间以黑、棕色，透露出天真质朴的气质。人物形象近似速写，寥寥几笔，可以看出在造型能力和表现手法上仍显幼稚。其构图处理为罗列式，反映出中国早期绘画的观念。但是就其自身所处时代而言，作者已经凭对生活的认识和理解，借有限的手段，充分表现出舞耍者各自的动态特征，生动地表现出处于激烈动作中的种种神态和热闹的气氛，展现了汉代社会生活的动人场面。总的来说，这幅画再现了东汉生活场景，体现了对现实生活的歌颂。而画面中透出的力量、运动和速度，也可以看出汉代艺术的气势与古拙的风貌。
此外，画面中突出的是高度夸张的形体姿态，是手舞足蹈的大动作，而这也正是舞蹈题材的绘画作品一个很重要的特征。从艺术创作来看，能够表现作者的愉悦心情；从艺术接受来看，根据格式塔心理学同型同构理论，这种夸张姿态的情感表达更容易达到“同形同构”或“异质同构”的结果；从艺术接受的体验性来看，在这种形式下，鉴赏者可以不断推进与作品中情感的交流、意义的对话，从而洞察作品的深层意蕴，最终达到马斯洛所说的“高峰体验”，产生审美共鸣，获得高峰体验。
三、形而上学——反思下的表现说缺陷
《东汉佚名乐舞百戏图》的创作背后离不开大一统中央集权国家和庄园经济繁荣的社会背景，由此可见，仅仅强调感情的冲动和宣泄还不能完全说明艺术产生的真谛。
但“表现说”的出现是一定历史时期艺术发展的必然结果。艺术家作为一种社会职业和身份，在历史上经历了若干次分化。史前时期的巫师，就是人类最早的艺术家。到了文明社会，由于物质生产与精神生产的分离，从事制作图像、艺术表演的艺术家逐渐与巫师角色产生区分，成为技艺制作的普通人，这也是最早的艺术职业化。之后，艺术家的社会地位依据他们所从事的艺术性质而被确定，脑力劳动的成分越多，其地位就越高。所以，要把以前的工匠艺术和从事文学语言艺术创造的艺术家分开，就必须强调艺术家主观创造的重要性，此为“表现说”得以萌芽的重要背景。
到了近现代，除了“表现说”所代表的艺术家主体理论外，陆续又出现了艺术社会学及结构主义等理论。如丹纳在《艺术哲学》中指出，艺术创造受到气候、时代精神和种族等多种因素的影响，南欧和北欧艺术的区别就根源于气候、时代精神和种族的差异，强调了艺术被外在社会条件制约的属性。罗兰·巴特则直接把作者从艺术创作中完全排除出去，宣告了“作者之死”。他指出“作者”是一位近现代才出现的人物，是资本主义艺术形态的产物。该理论颠覆了作者与读者之间的关系，将后者的地位从边缘提升至中心。
综上所述，表现说无疑是关于艺术本质问题最重要的理论之一，但局限性也十分明显。首先，仅仅局限于表现说，很难将再现性艺术、创造性艺术的起源解释得十分清楚。其次，表现说的研究视角仅限于艺术家，较为单一，忽视了艺术创作背后的社会性维度，也未考虑到欣赏者的因素，很难对纷繁复杂的当代艺术现象做出合理的解释。
图2⃣️：对《毛诗序》的知识点解析
图3⃣️：枫远学姐点评
图4⃣️：《东汉佚名乐舞百戏图》
更多同济大学艺术学理论考研的报考择校信息、高分经验贴与真题解析，一次能发的太少，移步公主号：枫远考研#枫远艺术考研[超话]##艺术学理论考研##同济艺术学#
✋热门推荐