头疼总是我的日常，古代文学太难了[苦涩]书中只有两三句带过的为什么考研会考啊[苦涩][苦涩][苦涩]那我背了还有用吗？
所以这道题的重点是论述“庄老”在这个语境里“庄老”指的并不是真正意义上的先秦时期的“庄老”的道家思想，其指的是在玄学盛行的背景下逐渐形成的玄言文学，特别指的是玄言诗。所以在这里讨论“庄老”同“山水”的关系主要讨论的应该是玄言文学和山水文学的关系，涉及到诗歌领域应该主要讨论的是“玄言诗和山水诗的关系”，而非“庄老道家思想同山水的关系”。可是课本上的论述就只有“借山水体玄”“寓玄理于山水之中”“玄言诗本身就孕育了山水诗”这一个概念。我要是答题的话应该会简单说一下关系然后直接答大小谢的山水诗特色吧？？？
“孤清”“闲适”“哲理典故言情述志”“崇尚声色”“有句无篇呆滞单调”“客观描摹”
“情景交融”“摆脱玄言成分”“清新流丽”“追求声韵音韵和谐”“意锐才弱”
所以思路应该是先论述“庄老”指的是什么？庄老”和“山水”的关系是怎样的？“告退”和“方滋”又该如何理解？
一、《老子》《庄子》中提到“自然”的文字，大多指的是“天然”之意，可以当做顺其自然来解释，指向的是道家思想的自然无为的状态，表达的是他们的“道”的思想，和文学中的自然，尤其是和自然山水有着根本的区别。钱穆先生认为“自然”二字，在先秦道家观念中，尚未成熟确立，因亦不占重要之地位可知。由此我们可以看出从老庄的哲学思想并不能直接导出山水文学，所以可以这样说，“庄老告退，而山水方滋”的“庄老”并不是直接指的是老子和庄子的哲学思想，那么此处的“庄老”指的是什么呢？ 魏晋朝时期和“庄老”联系最紧密的当然是玄学。魏晋玄学以老庄（或三玄）思想为骨架，试图从两汉繁琐的经学解放出来，企图调和“自然”与“名教”的关系。东汉以来有很多人反对两汉经学，不同程度地宣扬老庄思想。自正始起，玄学托于《老》《庄》《易》，再到向秀、郭象时期，玄学成为了当时思想的主潮流。玄学所倡导的人生态度影响了魏晋南北朝时期的士人，形成了所谓的“魏晋风度”。当时名士反对虚伪礼教、崇尚自然。受到玄风的影响，人们思想得到了解放和开阔，其飘逸自然的特殊作用，使得魏晋时期的文学具有了超凡脱俗、超然尘世、自乐逍遥的风格以及对自然的爱好与崇尚。
在玄学思潮影响下，诗歌领域形成了以表现玄理为旨归的诗歌——玄言诗。《文心雕龙·时序篇》指出：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体，是以世极迍邅，而辞意夷泰，诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”刘勰在此论述了玄言文学的发展历程，随着玄学的盛行，谈玄的风气渐盛，玄学的内容用文学的形式表现出来，流成了文体，这就是玄言文学，其旨归是玄学思想，而不是直接指向的老庄的思想。
从上面的论述我们可以知道，“庄老告退，山水方滋”这一说法中，“庄老”指的并不是真正意义上的先秦时期的“庄老”的道家思想，其指的是在玄学盛行的背景下逐渐形成的玄言文学，特别指的是玄言诗。所以在这里讨论“庄老”同“山水”的关系我们主要讨论的应该是玄言文学和山水文学的关系，涉及到诗歌领域我们主要讨论的是玄言诗和山水诗的关系，而非庄老道家思想同山水的关系。
二、“庄老告退，而山水方滋”，这一个论断很容易让人产生这样的想法：玄言诗告退了，山水诗产生了，玄言诗对山水诗的产生起着阻碍的作用。其实从文学史的角度考察前代文学对后代文学的作用，往往是有着双重的作用，玄言诗对山水文学的发展起到的也是双重的作用。
玄言诗首先对山水诗的发展起着促进的作用。玄言诗中有一种比较常见的形式，诗歌借助自然山水的描写来寄托诗人的玄学感悟，对自然景物的描写是为抒发玄学的感悟而服务的。这种采用以玄对山水的审美态度，观照大千世界，在体悟自然中抒发自己的玄学体悟。玄言诗并不是一味的谈玄论道，诗中有相当的笔墨用于写自然之景色，但这种自然之景又不能独立存在，必须依附于玄理的抒发，服务于大道的阐释。但是我们并不能否认在玄言诗中山水描绘的意义，这样的山水描绘无疑增加了玄言诗的艺术价值，更重要的是积累了山水文学的写作方法，为山水文学的发展起到了积极的作用，甚至有人认为山水文学脱胎于玄言文学，可能论者就是从这里得出这样的结论吧。玄言文学中的山水成分对山水文学的发展提供了美学的借鉴，从这个角度来看我们很容易看出玄言诗对山水诗的发展起着促进作用。但是玄言诗对山水诗的发展无疑起着另一方面的相反的作用。玄言诗中山水处于从属地位，山水并不具有真正独立的美学意义，虽然有少数的玄言诗中山水描绘优美，和玄理的结合也很自然，但从整体的角度来看，玄言诗中的山水是为了玄理而山水，山水同玄理之间有着明显的界限，这样的诗歌对山水诗的正常发展无疑会起着阻碍的作用，不利于真正发现山水之美，抒发山水之情。
从上面的论述我们可以知道玄言诗对山水诗的发展起到了双重作用，现在我们把“庄老告退，而山水方滋”放在文学史的大背景下进行理解，来探讨山水文学的发展演变史。从前文的论述我们已经知道此处的“庄老”不是指先秦时期“庄老”的道家思想，而是指的是以“庄老”为内容兴起的玄学之风所引发的玄言文学，主要指的是玄言诗。而玄言诗对山水诗的发展又起到了双重的作用，而不是一个单向的发展过程。“老庄告退，而山水方滋”从文学史的发展历程我们可以追溯到先秦的道家思想，这种思想为玄学的产生起到了一个思想基础的作用，而玄学的勃兴直接促成了玄言诗的兴起，在玄言诗的发展过程中玄言诗和山水诗又发生了双向度的相互作用，在这个过程中山水文学也得以发展。
三、那么我们到底该如何理解刘勰的原意呢？我觉得我们有必要用当时的语言解释当时的话语。“告退”“方滋”在现代汉语里的基本意思是消失和产生的。如果用现代汉语的意思理解刘勰的意思很明显这条论断显得很武断。“退”在许慎《说文解字》中释义“却也。一曰行迟”。“迟”于《说文》中释义曰“徐行也”，于此有“减除”“删节”“渐少”之意。由此我们得知“庄老告退”的“退”字并不是消失的意思，而是逐渐减少的意思。“滋”在《说文解字》中释义为“益也，从水兹声”，段玉裁注释曰“凡经传增益之义多用此字，亦有用‘兹’者”。因此“山水方滋”之“滋”在此含义为“逐渐增加”之义，而绝非“产生兴起”之意。
从文字学的角度考察了“退”和“滋”的本意，我们就可以这样来翻译刘勰的这句话：“玄言诗逐渐减少，而山水诗逐渐增多。”把刘勰的语言放回当时的语言环境中考虑就大体理解了他的本意，然后把他的论断放回到文学史的大背景中，我们就更能清楚刘勰的论断的文学史意义。刘勰的这条论断不仅看到了玄言诗的来源，它来源于老庄思想为基础的玄学，也看到了玄言诗对山水诗的双重作用，在这种双重作用中玄言诗逐渐减少而山水诗逐渐增多，这种变化是文学内部发展的必然。所以说，如果从整个文学史的角度来看，刘勰的论断基本概括了从老庄到玄学，从玄学到玄言诗，从玄言诗到山水诗的发展变化历程，刘勰的论断无疑具有文学史的意义。而回过头来看，从“山水方滋”的时间来讨论刘勰的论断，或者从“山水方滋，庄老未退”的角度来讨论刘勰的论断，这两种研究无疑都是缺少文学史的眼光的，甚至是对刘勰的误解。
所以只有二完全是课本里的，一对课本足够熟悉可以推出来，三就完全靠天命了吧？
还是理解，理解最重要，千万不要死记硬背。比如这里，如果理解了这道题考察的是玄言诗和山水诗的关系论述起来就会容易很多。
然后注意定评，课本里面一个重要人物评价另一个重要人物的话有时间了最好自己去搜论文做一做拓展。不求记住但求理解。 https://t.cn/R2WxdDX
所以这道题的重点是论述“庄老”在这个语境里“庄老”指的并不是真正意义上的先秦时期的“庄老”的道家思想，其指的是在玄学盛行的背景下逐渐形成的玄言文学，特别指的是玄言诗。所以在这里讨论“庄老”同“山水”的关系主要讨论的应该是玄言文学和山水文学的关系，涉及到诗歌领域应该主要讨论的是“玄言诗和山水诗的关系”，而非“庄老道家思想同山水的关系”。可是课本上的论述就只有“借山水体玄”“寓玄理于山水之中”“玄言诗本身就孕育了山水诗”这一个概念。我要是答题的话应该会简单说一下关系然后直接答大小谢的山水诗特色吧？？？
“孤清”“闲适”“哲理典故言情述志”“崇尚声色”“有句无篇呆滞单调”“客观描摹”
“情景交融”“摆脱玄言成分”“清新流丽”“追求声韵音韵和谐”“意锐才弱”
所以思路应该是先论述“庄老”指的是什么？庄老”和“山水”的关系是怎样的？“告退”和“方滋”又该如何理解？
一、《老子》《庄子》中提到“自然”的文字，大多指的是“天然”之意，可以当做顺其自然来解释，指向的是道家思想的自然无为的状态，表达的是他们的“道”的思想，和文学中的自然，尤其是和自然山水有着根本的区别。钱穆先生认为“自然”二字，在先秦道家观念中，尚未成熟确立，因亦不占重要之地位可知。由此我们可以看出从老庄的哲学思想并不能直接导出山水文学，所以可以这样说，“庄老告退，而山水方滋”的“庄老”并不是直接指的是老子和庄子的哲学思想，那么此处的“庄老”指的是什么呢？ 魏晋朝时期和“庄老”联系最紧密的当然是玄学。魏晋玄学以老庄（或三玄）思想为骨架，试图从两汉繁琐的经学解放出来，企图调和“自然”与“名教”的关系。东汉以来有很多人反对两汉经学，不同程度地宣扬老庄思想。自正始起，玄学托于《老》《庄》《易》，再到向秀、郭象时期，玄学成为了当时思想的主潮流。玄学所倡导的人生态度影响了魏晋南北朝时期的士人，形成了所谓的“魏晋风度”。当时名士反对虚伪礼教、崇尚自然。受到玄风的影响，人们思想得到了解放和开阔，其飘逸自然的特殊作用，使得魏晋时期的文学具有了超凡脱俗、超然尘世、自乐逍遥的风格以及对自然的爱好与崇尚。
在玄学思潮影响下，诗歌领域形成了以表现玄理为旨归的诗歌——玄言诗。《文心雕龙·时序篇》指出：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体，是以世极迍邅，而辞意夷泰，诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”刘勰在此论述了玄言文学的发展历程，随着玄学的盛行，谈玄的风气渐盛，玄学的内容用文学的形式表现出来，流成了文体，这就是玄言文学，其旨归是玄学思想，而不是直接指向的老庄的思想。
从上面的论述我们可以知道，“庄老告退，山水方滋”这一说法中，“庄老”指的并不是真正意义上的先秦时期的“庄老”的道家思想，其指的是在玄学盛行的背景下逐渐形成的玄言文学，特别指的是玄言诗。所以在这里讨论“庄老”同“山水”的关系我们主要讨论的应该是玄言文学和山水文学的关系，涉及到诗歌领域我们主要讨论的是玄言诗和山水诗的关系，而非庄老道家思想同山水的关系。
二、“庄老告退，而山水方滋”，这一个论断很容易让人产生这样的想法：玄言诗告退了，山水诗产生了，玄言诗对山水诗的产生起着阻碍的作用。其实从文学史的角度考察前代文学对后代文学的作用，往往是有着双重的作用，玄言诗对山水文学的发展起到的也是双重的作用。
玄言诗首先对山水诗的发展起着促进的作用。玄言诗中有一种比较常见的形式，诗歌借助自然山水的描写来寄托诗人的玄学感悟，对自然景物的描写是为抒发玄学的感悟而服务的。这种采用以玄对山水的审美态度，观照大千世界，在体悟自然中抒发自己的玄学体悟。玄言诗并不是一味的谈玄论道，诗中有相当的笔墨用于写自然之景色，但这种自然之景又不能独立存在，必须依附于玄理的抒发，服务于大道的阐释。但是我们并不能否认在玄言诗中山水描绘的意义，这样的山水描绘无疑增加了玄言诗的艺术价值，更重要的是积累了山水文学的写作方法，为山水文学的发展起到了积极的作用，甚至有人认为山水文学脱胎于玄言文学，可能论者就是从这里得出这样的结论吧。玄言文学中的山水成分对山水文学的发展提供了美学的借鉴，从这个角度来看我们很容易看出玄言诗对山水诗的发展起着促进作用。但是玄言诗对山水诗的发展无疑起着另一方面的相反的作用。玄言诗中山水处于从属地位，山水并不具有真正独立的美学意义，虽然有少数的玄言诗中山水描绘优美，和玄理的结合也很自然，但从整体的角度来看，玄言诗中的山水是为了玄理而山水，山水同玄理之间有着明显的界限，这样的诗歌对山水诗的正常发展无疑会起着阻碍的作用，不利于真正发现山水之美，抒发山水之情。
从上面的论述我们可以知道玄言诗对山水诗的发展起到了双重作用，现在我们把“庄老告退，而山水方滋”放在文学史的大背景下进行理解，来探讨山水文学的发展演变史。从前文的论述我们已经知道此处的“庄老”不是指先秦时期“庄老”的道家思想，而是指的是以“庄老”为内容兴起的玄学之风所引发的玄言文学，主要指的是玄言诗。而玄言诗对山水诗的发展又起到了双重的作用，而不是一个单向的发展过程。“老庄告退，而山水方滋”从文学史的发展历程我们可以追溯到先秦的道家思想，这种思想为玄学的产生起到了一个思想基础的作用，而玄学的勃兴直接促成了玄言诗的兴起，在玄言诗的发展过程中玄言诗和山水诗又发生了双向度的相互作用，在这个过程中山水文学也得以发展。
三、那么我们到底该如何理解刘勰的原意呢？我觉得我们有必要用当时的语言解释当时的话语。“告退”“方滋”在现代汉语里的基本意思是消失和产生的。如果用现代汉语的意思理解刘勰的意思很明显这条论断显得很武断。“退”在许慎《说文解字》中释义“却也。一曰行迟”。“迟”于《说文》中释义曰“徐行也”，于此有“减除”“删节”“渐少”之意。由此我们得知“庄老告退”的“退”字并不是消失的意思，而是逐渐减少的意思。“滋”在《说文解字》中释义为“益也，从水兹声”，段玉裁注释曰“凡经传增益之义多用此字，亦有用‘兹’者”。因此“山水方滋”之“滋”在此含义为“逐渐增加”之义，而绝非“产生兴起”之意。
从文字学的角度考察了“退”和“滋”的本意，我们就可以这样来翻译刘勰的这句话：“玄言诗逐渐减少，而山水诗逐渐增多。”把刘勰的语言放回当时的语言环境中考虑就大体理解了他的本意，然后把他的论断放回到文学史的大背景中，我们就更能清楚刘勰的论断的文学史意义。刘勰的这条论断不仅看到了玄言诗的来源，它来源于老庄思想为基础的玄学，也看到了玄言诗对山水诗的双重作用，在这种双重作用中玄言诗逐渐减少而山水诗逐渐增多，这种变化是文学内部发展的必然。所以说，如果从整个文学史的角度来看，刘勰的论断基本概括了从老庄到玄学，从玄学到玄言诗，从玄言诗到山水诗的发展变化历程，刘勰的论断无疑具有文学史的意义。而回过头来看，从“山水方滋”的时间来讨论刘勰的论断，或者从“山水方滋，庄老未退”的角度来讨论刘勰的论断，这两种研究无疑都是缺少文学史的眼光的，甚至是对刘勰的误解。
所以只有二完全是课本里的，一对课本足够熟悉可以推出来，三就完全靠天命了吧？
还是理解，理解最重要，千万不要死记硬背。比如这里，如果理解了这道题考察的是玄言诗和山水诗的关系论述起来就会容易很多。
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哪个大聪明想出来的用Word做表格来统计大批量信息啊？没干过活儿吗还是咋滴？你自己在那画表格写表头时候不觉得累吗？工作量小的那个任务倒是给我规规矩矩做了个Excel，然后明显任务量大的这个给我做了个Word表格？？？你没有自动填充句柄让我搁这挨个复制粘贴呗？没有自适应列宽没有自动换行就把文字挤成一坨，受页面宽度限制调整一列别的又歪了。两个表格间复制粘贴部分表格，要是仅粘贴无格式文字，就全给我挤一个格里面，我只能原格式粘贴，还得格式刷挨个统一。
领导，请问在机关楼里用Excel是要给党纪处分吗？
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#传古维新# 【方广锠：古籍影印不宜修版】
利用现代印刷技术影印古籍，滥觞于古人的临摹、拓碑、刻帖、影抄、影刻。与古人的技法相比，现代影印技术可以使常人难得一见的古籍化身千百且惟妙惟肖，既让稀珍古籍更好地为读者服务，又解决古籍的保护与使用这一对矛盾。这对保护与弘扬民族文化、推进学术发展均起到极大的作用。故近百年来，古籍影印已经成为古籍整理的重要方法，各种类型的影印古籍不断推出。
存世古籍在千百年的流传过程中，难免有残破、损坏等情。因此，在出版影印古籍的时候，如何处理其残损处，成为古籍整理、出版界必须面对的一个问题。
上世纪上半叶起，商务印书馆出版了一大批影印古籍，也形成一整套处理残损古籍的模式，其基本方法就是修版。即采用“仿写”、“套字”乃至最费工夫的“手工描润”，尽量恢复古籍残损处的原貌。有的文章介绍，经过这些仿写、套字和手工描润等妙手回春的工序，即便是邋遢本，也能重现精刻风貌。商务印书馆的上述方法，至今仍对古籍的影印出版有着较大的影响，甚至被某些出版社视为古籍影印的规范性做法。
但笔者认为这种方法值得商榷。
影印古籍，贵在“存真”。古籍的价值不仅仅在其所承载的文献，还兼有文物、文字等两个方面的研究价值。古籍整理，如何尽可能全面地保存其文物、文献、文字等各方面的研究信息与价值，使我们必须予以严重关注的。
这里首先是一个指导思想的问题。人们在长年的古籍文物修复实践中，提出“整旧如旧”这一指导思想，这无疑是正确的。但如何理解这一思想，则因人而异。上世纪90年代初，中国国家图书馆开始修复敦煌遗书前，我们曾经对此指导思想进行过认真的讨论。我们认为，所谓的“整旧如旧”，不是企图恢复该遗书没有损坏以前的原貌，“如”古代的“旧”。古代的那个“旧”，不可能再恢复。而应尽可能保持该遗书修复前的原貌。所谓“尽可能保持该遗书修复前的原貌”，就是在修复工作中仅仅使该遗书的残破部分得到养护，绝不使遗书其他部分的现有状况产生任何形态上的改变。在修复工作中，要最大限度地保留敦煌遗书文物、文献、文字原有的各种信息，不能使我们的修复工作干扰敦煌遗书原有的研究信息，误导研究者。
古籍影印，应该遵循同样的指导思想。
先举一个周一良先生提到的事情。
《周一良读书题记》1922年《孝经》条，介绍该书为“上海涵芬楼借江阴缪氏藏传是楼影写宋相台本影印”，封面有周叔韬题记，谓：“乙丑十二月得传是楼所藏宋刊本对阅过一过，无一字差。盖宋本刻画精好，故影写时无脱讹，惟小圈间有失写处。刻工姓氏曰寿昌、曰翁凡二人，此本不录。卷末木记为宋本所无，盖从他经移附此后，若不见宋本原书，无以正此失矣。”[1]
由于周叔韬用宋刊原本查核涵芬楼本，略掉了缪氏影写本这一环节。所以，产生周叔韬题记所述问题的原因，到底出于缪氏之影写本，还是出于涵芬楼的影印工作，还是两者不同程度均有问题，有待查考。但因影写或影印而使原书失真，其理则一。
笔者在以往的实践中，在古籍修版问题上，既有过正面的经验，也有过反面的教训。
先讲教训。
众所周知，由任继愈先生主持的《中华大藏经》最初计划以《赵城金藏》为底本影印。因为《赵城金藏》全藏共计6980卷，而中国国家图书馆所藏不足5000卷。《中华大藏经》原计划为百衲本，不足部分可以利用其他藏经的经本补足，故不是问题。当时最大的困难是：为了防止日寇掠夺，当年八路军将《赵城金藏》从广胜寺抢救出来。在战争年代，这批藏经有过藏身煤窑、多次转运等诸多曲折经历，解放初期交送国图时，不少经卷霉烂破损，有些甚至粘结成棍。国图聘请四位装修技师，花费10年功夫完成对它们的修复。但卷面的霉痕、水渍已无法去除，残破的部分也无从补足。因此，国图交给中华大藏经编辑局的缩微胶卷，不少经卷的卷面一片模糊，文字难以辨认[2]。为了尽量利用《赵城金藏》这一稀世孤本，中华藏编辑局当时的思路是：第一，能够修版的，尽量在照片上修版。中华藏编辑局为此付出大量艰辛的劳动，但后来发现问题不少。比如修版人员年轻、视力好，但她们既不懂繁体字，更不懂佛教。于是出现把“菩萨”修成“苦萨”的笑话。为此，我们又安排几位老先生，对修版后的照片逐一校对。即使如此，也不能保证百分之百准确。第二，对版面无法描修的黑坨、残缺，采用《再刻高丽藏》替换。同样出于“尽量利用《赵城金藏》”这一思路，当时的原则的是尽量少换。能换一个字，不换两个字；能换半行，不换一行；能换一行，不换两行；实在不行，才整版替换。由于《赵城金藏》与《再刻高丽藏》都是《开宝藏》的覆刻本，字体相近，版式一致，甚至同一版上诸文字的相对位置也基本相同。所以早期《中华藏》的宣传资料曾称这种修版可达“天衣无缝之效”。
1994年，我在日本访学。某天在一个研究班上，藤枝晃先生提出：《赵城金藏》版片运到大都以后，曾依据《辽藏》修版。我当时请教：这一新观点的依据是什么？藤枝晃先生回答：依据就是中国新出版的《中华大藏经》，上面有明显的修版痕迹。我吃了一惊，连忙说明：《中华大藏经》的修版是中华藏编辑局做的。藤枝晃先生没说什么，表情愕然。回国以后，我向任先生作了汇报，并建议今后不要再讲“《中华藏》以《赵城藏》为底本”，改为“《中华藏》以《赵城藏》为基础，经过修版，形成《中华藏》本”。任先生接受了这一建议，并把这一表述写在他为《中华大藏经·总目》所写的序言中。进而交代我要编纂《中华大藏经》版本目录，向后人交代我们修版、补版的情况。
这里顺便讲一下，前些年某出版社影印出版的《赵城金藏》，实际是将《中华藏》中经过修版的《赵城金藏》部分抽出，重新制版影印，是一部假的《赵城金藏》。如按照该影印本来研究《赵城金藏》，复原《赵城金藏》，是要上当的。
再讲经验。
1982年，笔者随同童玮先生考察云南图书馆藏佛教典籍时，发现32册元代大藏经零本，版别不清。经童玮先生与笔者考订，这是一部前此从来不为人们所知的大藏经。虽然32册零本的版式相同，但从纸张、板框大小考察，这些零本实际是两批印本。那么，这两批印本是否属于同一种藏经呢？
非常凑巧，两批印本各存有一册《大般若波罗蜜多经》卷第二百六十六，其中一卷首尾俱全（属第一批），一卷首存尾残（属第二批）。这两卷经版框宽窄不一，印刷用纸各异。但细审笔划特征则完全一致，连破笔、裂缝乃至栏线的残断都毫发不差。由此证明，这两卷印本是由同一种版片刷印的。也就是说，二批经卷属于同一部藏经。版框宽窄不一，当由于印刷时间先后不同之故。盖木版历时，因各种因素缩版、涨版，使得同一版片印出的书籍版框大小有别，这在古籍中是常见的。后来我们把这批藏经定名为《元官藏》。
如果我们考察的不是原卷，而是影印本。如果该影印本在出版过程中被人修版、描饰板框，则无疑会误导我们的研究。所以，1994年笔者在日本访学时遇到来访的刘俊文先生，当时他正在主持影印《四库全书存目丛书》，向我介绍情况，并说：为了修版、修饰框线，付出了大量劳动。我便叙述了《中华藏》的教训以及在云南的经历，建议他千万不要修版。后来他告诉我，当夜便打电话到国内，停止修版。
总之，古籍影印不宜修版。国内外现在有些古籍影印，残烂处均一任其旧，而将拟补文字用铅字印刷在相应的残烂处天头。我认为这是一种值得提倡的好方法。这种方法既保留了古籍的原貌，又体现了整理者的工作；既向读者提供了完整的古籍信息，也为读者扫清阅读的障碍；这样做，还免除了古籍影印中描版、修版等种种吃力不讨好的工作。
[1]周一良：《周一良读书题记》，海豚出版社，2012年12月，第1～2页。
[2]这与80年代的缩微照相技术水平也有关。笔者其后在国图工作时，曾检视过国图所藏《赵城金藏》。原卷虽有霉烂等情，但文字与霉斑、水渍颜色不同，所有的文字均清晰可辨。但在80年代的缩微胶卷上，由于缺乏层次色差，文字与霉斑、水渍往往模糊一片。
转自https://t.cn/A66Yhtgu
传古楼 https://t.cn/A66S3wUL
利用现代印刷技术影印古籍，滥觞于古人的临摹、拓碑、刻帖、影抄、影刻。与古人的技法相比，现代影印技术可以使常人难得一见的古籍化身千百且惟妙惟肖，既让稀珍古籍更好地为读者服务，又解决古籍的保护与使用这一对矛盾。这对保护与弘扬民族文化、推进学术发展均起到极大的作用。故近百年来，古籍影印已经成为古籍整理的重要方法，各种类型的影印古籍不断推出。
存世古籍在千百年的流传过程中，难免有残破、损坏等情。因此，在出版影印古籍的时候，如何处理其残损处，成为古籍整理、出版界必须面对的一个问题。
上世纪上半叶起，商务印书馆出版了一大批影印古籍，也形成一整套处理残损古籍的模式，其基本方法就是修版。即采用“仿写”、“套字”乃至最费工夫的“手工描润”，尽量恢复古籍残损处的原貌。有的文章介绍，经过这些仿写、套字和手工描润等妙手回春的工序，即便是邋遢本，也能重现精刻风貌。商务印书馆的上述方法，至今仍对古籍的影印出版有着较大的影响，甚至被某些出版社视为古籍影印的规范性做法。
但笔者认为这种方法值得商榷。
影印古籍，贵在“存真”。古籍的价值不仅仅在其所承载的文献，还兼有文物、文字等两个方面的研究价值。古籍整理，如何尽可能全面地保存其文物、文献、文字等各方面的研究信息与价值，使我们必须予以严重关注的。
这里首先是一个指导思想的问题。人们在长年的古籍文物修复实践中，提出“整旧如旧”这一指导思想，这无疑是正确的。但如何理解这一思想，则因人而异。上世纪90年代初，中国国家图书馆开始修复敦煌遗书前，我们曾经对此指导思想进行过认真的讨论。我们认为，所谓的“整旧如旧”，不是企图恢复该遗书没有损坏以前的原貌，“如”古代的“旧”。古代的那个“旧”，不可能再恢复。而应尽可能保持该遗书修复前的原貌。所谓“尽可能保持该遗书修复前的原貌”，就是在修复工作中仅仅使该遗书的残破部分得到养护，绝不使遗书其他部分的现有状况产生任何形态上的改变。在修复工作中，要最大限度地保留敦煌遗书文物、文献、文字原有的各种信息，不能使我们的修复工作干扰敦煌遗书原有的研究信息，误导研究者。
古籍影印，应该遵循同样的指导思想。
先举一个周一良先生提到的事情。
《周一良读书题记》1922年《孝经》条，介绍该书为“上海涵芬楼借江阴缪氏藏传是楼影写宋相台本影印”，封面有周叔韬题记，谓：“乙丑十二月得传是楼所藏宋刊本对阅过一过，无一字差。盖宋本刻画精好，故影写时无脱讹，惟小圈间有失写处。刻工姓氏曰寿昌、曰翁凡二人，此本不录。卷末木记为宋本所无，盖从他经移附此后，若不见宋本原书，无以正此失矣。”[1]
由于周叔韬用宋刊原本查核涵芬楼本，略掉了缪氏影写本这一环节。所以，产生周叔韬题记所述问题的原因，到底出于缪氏之影写本，还是出于涵芬楼的影印工作，还是两者不同程度均有问题，有待查考。但因影写或影印而使原书失真，其理则一。
笔者在以往的实践中，在古籍修版问题上，既有过正面的经验，也有过反面的教训。
先讲教训。
众所周知，由任继愈先生主持的《中华大藏经》最初计划以《赵城金藏》为底本影印。因为《赵城金藏》全藏共计6980卷，而中国国家图书馆所藏不足5000卷。《中华大藏经》原计划为百衲本，不足部分可以利用其他藏经的经本补足，故不是问题。当时最大的困难是：为了防止日寇掠夺，当年八路军将《赵城金藏》从广胜寺抢救出来。在战争年代，这批藏经有过藏身煤窑、多次转运等诸多曲折经历，解放初期交送国图时，不少经卷霉烂破损，有些甚至粘结成棍。国图聘请四位装修技师，花费10年功夫完成对它们的修复。但卷面的霉痕、水渍已无法去除，残破的部分也无从补足。因此，国图交给中华大藏经编辑局的缩微胶卷，不少经卷的卷面一片模糊，文字难以辨认[2]。为了尽量利用《赵城金藏》这一稀世孤本，中华藏编辑局当时的思路是：第一，能够修版的，尽量在照片上修版。中华藏编辑局为此付出大量艰辛的劳动，但后来发现问题不少。比如修版人员年轻、视力好，但她们既不懂繁体字，更不懂佛教。于是出现把“菩萨”修成“苦萨”的笑话。为此，我们又安排几位老先生，对修版后的照片逐一校对。即使如此，也不能保证百分之百准确。第二，对版面无法描修的黑坨、残缺，采用《再刻高丽藏》替换。同样出于“尽量利用《赵城金藏》”这一思路，当时的原则的是尽量少换。能换一个字，不换两个字；能换半行，不换一行；能换一行，不换两行；实在不行，才整版替换。由于《赵城金藏》与《再刻高丽藏》都是《开宝藏》的覆刻本，字体相近，版式一致，甚至同一版上诸文字的相对位置也基本相同。所以早期《中华藏》的宣传资料曾称这种修版可达“天衣无缝之效”。
1994年，我在日本访学。某天在一个研究班上，藤枝晃先生提出：《赵城金藏》版片运到大都以后，曾依据《辽藏》修版。我当时请教：这一新观点的依据是什么？藤枝晃先生回答：依据就是中国新出版的《中华大藏经》，上面有明显的修版痕迹。我吃了一惊，连忙说明：《中华大藏经》的修版是中华藏编辑局做的。藤枝晃先生没说什么，表情愕然。回国以后，我向任先生作了汇报，并建议今后不要再讲“《中华藏》以《赵城藏》为底本”，改为“《中华藏》以《赵城藏》为基础，经过修版，形成《中华藏》本”。任先生接受了这一建议，并把这一表述写在他为《中华大藏经·总目》所写的序言中。进而交代我要编纂《中华大藏经》版本目录，向后人交代我们修版、补版的情况。
这里顺便讲一下，前些年某出版社影印出版的《赵城金藏》，实际是将《中华藏》中经过修版的《赵城金藏》部分抽出，重新制版影印，是一部假的《赵城金藏》。如按照该影印本来研究《赵城金藏》，复原《赵城金藏》，是要上当的。
再讲经验。
1982年，笔者随同童玮先生考察云南图书馆藏佛教典籍时，发现32册元代大藏经零本，版别不清。经童玮先生与笔者考订，这是一部前此从来不为人们所知的大藏经。虽然32册零本的版式相同，但从纸张、板框大小考察，这些零本实际是两批印本。那么，这两批印本是否属于同一种藏经呢？
非常凑巧，两批印本各存有一册《大般若波罗蜜多经》卷第二百六十六，其中一卷首尾俱全（属第一批），一卷首存尾残（属第二批）。这两卷经版框宽窄不一，印刷用纸各异。但细审笔划特征则完全一致，连破笔、裂缝乃至栏线的残断都毫发不差。由此证明，这两卷印本是由同一种版片刷印的。也就是说，二批经卷属于同一部藏经。版框宽窄不一，当由于印刷时间先后不同之故。盖木版历时，因各种因素缩版、涨版，使得同一版片印出的书籍版框大小有别，这在古籍中是常见的。后来我们把这批藏经定名为《元官藏》。
如果我们考察的不是原卷，而是影印本。如果该影印本在出版过程中被人修版、描饰板框，则无疑会误导我们的研究。所以，1994年笔者在日本访学时遇到来访的刘俊文先生，当时他正在主持影印《四库全书存目丛书》，向我介绍情况，并说：为了修版、修饰框线，付出了大量劳动。我便叙述了《中华藏》的教训以及在云南的经历，建议他千万不要修版。后来他告诉我，当夜便打电话到国内，停止修版。
总之，古籍影印不宜修版。国内外现在有些古籍影印，残烂处均一任其旧，而将拟补文字用铅字印刷在相应的残烂处天头。我认为这是一种值得提倡的好方法。这种方法既保留了古籍的原貌，又体现了整理者的工作；既向读者提供了完整的古籍信息，也为读者扫清阅读的障碍；这样做，还免除了古籍影印中描版、修版等种种吃力不讨好的工作。
[1]周一良：《周一良读书题记》，海豚出版社，2012年12月，第1～2页。
[2]这与80年代的缩微照相技术水平也有关。笔者其后在国图工作时，曾检视过国图所藏《赵城金藏》。原卷虽有霉烂等情，但文字与霉斑、水渍颜色不同，所有的文字均清晰可辨。但在80年代的缩微胶卷上，由于缺乏层次色差，文字与霉斑、水渍往往模糊一片。
转自https://t.cn/A66Yhtgu
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