昨晚空空间的行为剧场，经历了较为漫长的隔离与幽闭之后，爆发出强烈的表现力，最终划破涂满观众画像的屏障。
观众全程隔着巨大的塑料膜观看模糊的表演。表演者如同多幕剧演员徐徐出场，每场表演似乎只是一个个片段，不强调完整性。在灯光以及柏青即兴声音的介入下，每个表演者每个动作都成为被凝视被声音重新塑造的对象，他们用各自的身体回应疫情时期的生存状态，像是在刻画疫情时期人们的精神肖像，怀疑、恐惧、不安、隔离、幽闭、不确定、撕裂、试探、窒息……也像是一场场在黑暗中进行的短暂而仓促的驱魔仪式，直到屏障膜上出现观众自己的一张张脸，人们发现这场压抑的仪式竟然跟自己有关。
在这里，黑暗作为一种方法，让视觉感官暂时关闭或者有限发挥，从而迫使表演者和观众打开其他感官，听觉、嗅觉、触觉，对空间和物质的感受变得陌生而不确定，一种临界状态下的身体经验，这在之前滇越铁路水晶坡段隧道和城市立交底下的表演情况类似，也延续着策展人和丽斌的盲画经验。黑暗作为一张方法，即是通过极限环境让身体经验变得陌生，拥抱当下的不确定性，聚焦身体自身，从而获得表达的可能，这也正是行为艺术魅力所在吧，一种注重具身实验的艺术。总之，昨晚的表演很赞～谢谢大家～
顺祝空空间三周年庆～

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【以《梦华录》中的掌柜、厨娘、歌伎，看#宋代女性的职业与地位#】最近热播的《梦华录》一脚踏进风雅宋，演绎了一段可能在千年之前真实生活奋斗在东京的女性们的故事。究竟在一千年前女性真实的社会地位是怎样的？她们是否能过上一种充盈的、理想的生活？她们可以做哪些事情，她们的思维有多开阔，她们是否能表现出《梦华录》里的那种独立与勇敢？这些或许是观众们更为关心的。本文将梳理宋代有关的正史、笔记体散文等历史文献以及研究著作中的观点，并结合绘画材料中的视觉形象，为上述问题寻找一份参考答案，或许我们能通过更多的历史真实，跨过争议与误解，了解更真实的她们。

对于古代的女性，大众常秉持这样一种偏见——妇女被视为其全部价值只在家庭中以孝女、贤妻、良母的身份彰显，而与历史发展无关，我们似乎很难在重大事件的公开舞台上看到妇女生活的展现。汉学家伊沛霞批驳了这种观点，在《内闱》一书中，她认为，如果把一千年前宋代社会法律和文化生活复杂的结构定位为充满挣扎、竞争和努力的领域，妇女参与了自身生活于其中的社会和历史的进程。无数有关宋代女性的史籍中，她们总是表现得叛逆而自由，甚至悖于法律。妇女在宋朝历史大剧里扮演了特定的甚至于长期的角色，哪怕这个世界似乎构筑了她们的弱势，她们还是其中非凡的即兴表演者。

唐代严苛的市坊分离与宵禁制度被打破后，宋代市民文化兴盛，许多市民阶层的妇女出于改善生活的初衷，走出家庭，从政或者从事纺织、刺绣、经商，这是被认为是“近世的拂晓时辰”的大宋特有的宽松氛围。宋朝适应时代的嬗变，创制出更加繁复的法律，《宋刑统》中有一条完整的关于财产继承分配原则的法规：“诸应分田宅者，姑姊妹在室者，减男聘财之半”“如百姓诸色人等死绝无男，空有女，溢出嫁者，令文合得资产”。

宋代法律对于女性财产权的保护让彼时出现了许多手握丰厚资财的女性，她们可能通过经商实现了财富积累，不光是高门贵女，那些门第不高的下层女性也因为富有而得到男性青睐。宋代大书法家蔡襄吐槽这种男性“向钱看”的行为：“观今之俗，娶妻不顾门户，直求资财”。宋朝入赘的男性很多，在宋朝这种商品经济渗透、城市繁荣的世俗化时代，男性“寒微得托迹高门”，会心安理得地接受女性的资助，比如《梦华录》中赵盼儿供养欧阳旭三年和后来欧阳旭想要“托迹高门”、成为高观察家的乘龙快婿，都是对宋朝社会真实的再现。

宋朝法律还记载：“妻家所得之财，不在分限。又法：妇人财产，并同夫为主。”女子随嫁的奁产，名义上为夫妻双方共同财产，但奁产的所有权与处分权都归女方掌握，因此宋代和离、夫死再嫁、改嫁的情况也特别多。宋朝最传奇的改嫁案例就是刘娥，《梦华录》中也对这个故事进行了再创作，将故事中皇后曾为歌伎的身世藏在《夜宴图》中。历史上的四川妇人刘娥，原是银匠龚美之妻，“美携以入京，既而家贫，欲更嫁之”，刘娥改嫁给襄王赵元侃，赵元侃后来当上皇帝，就是宋真宗。另外，和赵明诚“赌书消得泼茶香”琴瑟和谐的李清照后来也改嫁给了张汝舟，只是遇人不淑，其爱情故事以“凄凄惨惨戚戚”的悲剧收场。
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《浅谈行为艺术》非常规行为艺术行为#江苏大学[超话]#
行为艺术还有个好玩之处嘛，就是它可以被定义为行为艺术也可以被定义为其他不入流的称呼，它可以针对普遍意义上的大众，也可以针对特定的某些关系网络中的人群，之前说有些行为艺术表演者仿佛建造了一个展览馆，那些观看行为艺术表演者的观众的反应，便是表演者所展览出来的即兴艺术，那么有时候你建造了这座展馆，把钥匙也交了出去，突然有一天你发现，自己没有资格进入这展馆了，可是有些展馆建成之后自己从来就没有进去过啊，而且还有一些，过段时间你发现门打开了，别急着感叹和惊喜，可能它开始针对你收天价“门票”了