#世界文化艺术# #美术[超话]#
雨果·格哈德·辛伯格（1873.6.24-1917.7.12）是芬兰的象征主义画家和图形艺术家，是芬兰艺术史上象征主义的代表人物，他的作品特色鲜明，富有内涵和寓意。正如作品《受伤的天使》名称就给我们带来的消极感，画的内容也透露着颓废、荒凉、神秘。这幅画并没有复杂的构图，简单的全景，后面是山陵与河流，中景是河岸和荒漠的土地，近景是一位受伤的天使，以及两个很“诡异”的男孩。在透视法成熟了几个世纪的欧洲，它似乎有一种不协调的感觉。用缩小景物，放大人物以趋于平面的艺术表现手法，强调画面形式感，达成人物浮在画面之外的视觉效果，有着极强的命运感。它不同于其他作品，仿佛要告诉你些什么，但是又不明说，让人捉摸不透，只能结合画面和当时的社会背景去猜测，可能是想表达什么情感。
（图为：《受伤的天使》，布面油画，127cm×154cm，现藏于芬兰国家美术馆。）
雨果·格哈德·辛伯格（1873.6.24-1917.7.12）是芬兰的象征主义画家和图形艺术家，是芬兰艺术史上象征主义的代表人物，他的作品特色鲜明，富有内涵和寓意。正如作品《受伤的天使》名称就给我们带来的消极感，画的内容也透露着颓废、荒凉、神秘。这幅画并没有复杂的构图，简单的全景，后面是山陵与河流，中景是河岸和荒漠的土地，近景是一位受伤的天使，以及两个很“诡异”的男孩。在透视法成熟了几个世纪的欧洲，它似乎有一种不协调的感觉。用缩小景物，放大人物以趋于平面的艺术表现手法，强调画面形式感，达成人物浮在画面之外的视觉效果，有着极强的命运感。它不同于其他作品，仿佛要告诉你些什么，但是又不明说，让人捉摸不透，只能结合画面和当时的社会背景去猜测，可能是想表达什么情感。
（图为：《受伤的天使》，布面油画，127cm×154cm，现藏于芬兰国家美术馆。）
#展览资源见评# 开姆尼茨艺术收藏馆的大型画展“桥社与青骑士画社”是德国25年来首度将德国表现主义的南北两大艺术家团体的油画和版画杰作并列展出的特展，探索其交互影响和群体动力。“青骑士画社”(Blauer Reiter)和“桥社”(Brücke)对一战前的德国古典现代主义的发展起了决定性作用。双方艺术家拒绝“将人降格为外部世界的留声机唱片”的印象主义，相反，他们想要表现粗野的、沸腾于光鲜表面下的真实生活。他们的画作充满情绪的力量，这尤其通过强烈的非自然主义色调、松散的笔触和浓厚的着色方式来传递。他们不但让色彩摆脱了再现现实方面的任何羁绊，更逐渐将艺术引向抽象。
例如风景画这一类型一方面让我们看到“桥社”与“青骑士画社”均告别印象主义的图像概念，并转向一种更平面的、侧重强烈色彩的创作观点。此外，弗朗茨•马克(Franz Marc)的作品还表明立体派和未来主义的影响以及他对罗伯特•德劳内等奥费主义艺术家的研究。但另一方面，截然相反的题材也反映出两派艺术家不同的地理位置。“青骑士”主要定居在南德的慕尼黑及其周边地带。“桥社”责聚焦于北部自然景观，包括德累斯顿和柏林一带以及海岸。在卡尔•施密特-罗特鲁夫(Karl Schmidt-Rottluff)的图6《小花园》(1906)中，黄、绿、蓝、白、粉红和少许红色笔触簇拥出一片花园景观。年轻的施密特-罗特鲁夫的构图在此大胆得颇不寻常，仿佛人们刚从前景右侧被截断的长椅上起身，并打量一条通往花园深处的茂盛植被的小径。画家没有以可识别的形状展现这片植被，而是专门以彼此交织的彩色笔触来描绘。没有轮廓线将这些植物区分开来。浓厚的着色是施密特-罗特鲁夫在波罗的海创作的油画的典型特征。
“桥社”与“青骑士画社”在非常规的艺术形式中寻找新的表达可能性，特别是通过帝国和殖民主义而得以大量接触的欧洲以外的文化作品。他们均为异域风情所征服，但侧重点并不相同。恩斯特•路德维希•基尔希纳(Ernst Ludwig Kirchner)的画室——一如1910/11年创作的关于他当时的伴侣多丽丝和好友埃里希•黑克尔的双人画像（图7）展示的那样——是一个远离威廉二世时代的现实、富于异域幻想的乌托邦场所。马克斯•佩息斯坦(Max Pechstein)的图8《沙发上的艺术家之子》(1917)表达了他对南洋的回忆：画中的壁画和他在一战即将爆发时前往帕劳群岛的旅行相呼应，可以说是在追寻保罗•高更的踪迹。“青骑士”同样熟悉异域风情，就像奥古斯特•马克(August Macke)的图10《远东夫妇》(1910)强调的那样。此外，他尤其在被学院派视为低劣的民间艺术和手工艺品方面寻找灵感。加布里埃尔•穆特(Gabriele Münter)的图11静物画则展示了她自己收藏的两幅巴伐利亚背面玻璃画、一个鸡形的俄国陶罐和两尊小型圣像。
评论区附“桥社与青骑士画社”特展首批实拍256张，含每件作品的丰富特写！之后我还将继续介绍展出的具体画作，感兴趣的可关注我的艺术平台“德国与世界现当代艺术译介”，详见https://t.cn/EAiGw5q 望转发[可怜]
例如风景画这一类型一方面让我们看到“桥社”与“青骑士画社”均告别印象主义的图像概念，并转向一种更平面的、侧重强烈色彩的创作观点。此外，弗朗茨•马克(Franz Marc)的作品还表明立体派和未来主义的影响以及他对罗伯特•德劳内等奥费主义艺术家的研究。但另一方面，截然相反的题材也反映出两派艺术家不同的地理位置。“青骑士”主要定居在南德的慕尼黑及其周边地带。“桥社”责聚焦于北部自然景观，包括德累斯顿和柏林一带以及海岸。在卡尔•施密特-罗特鲁夫(Karl Schmidt-Rottluff)的图6《小花园》(1906)中，黄、绿、蓝、白、粉红和少许红色笔触簇拥出一片花园景观。年轻的施密特-罗特鲁夫的构图在此大胆得颇不寻常，仿佛人们刚从前景右侧被截断的长椅上起身，并打量一条通往花园深处的茂盛植被的小径。画家没有以可识别的形状展现这片植被，而是专门以彼此交织的彩色笔触来描绘。没有轮廓线将这些植物区分开来。浓厚的着色是施密特-罗特鲁夫在波罗的海创作的油画的典型特征。
“桥社”与“青骑士画社”在非常规的艺术形式中寻找新的表达可能性，特别是通过帝国和殖民主义而得以大量接触的欧洲以外的文化作品。他们均为异域风情所征服，但侧重点并不相同。恩斯特•路德维希•基尔希纳(Ernst Ludwig Kirchner)的画室——一如1910/11年创作的关于他当时的伴侣多丽丝和好友埃里希•黑克尔的双人画像（图7）展示的那样——是一个远离威廉二世时代的现实、富于异域幻想的乌托邦场所。马克斯•佩息斯坦(Max Pechstein)的图8《沙发上的艺术家之子》(1917)表达了他对南洋的回忆：画中的壁画和他在一战即将爆发时前往帕劳群岛的旅行相呼应，可以说是在追寻保罗•高更的踪迹。“青骑士”同样熟悉异域风情，就像奥古斯特•马克(August Macke)的图10《远东夫妇》(1910)强调的那样。此外，他尤其在被学院派视为低劣的民间艺术和手工艺品方面寻找灵感。加布里埃尔•穆特(Gabriele Münter)的图11静物画则展示了她自己收藏的两幅巴伐利亚背面玻璃画、一个鸡形的俄国陶罐和两尊小型圣像。
评论区附“桥社与青骑士画社”特展首批实拍256张，含每件作品的丰富特写！之后我还将继续介绍展出的具体画作，感兴趣的可关注我的艺术平台“德国与世界现当代艺术译介”，详见https://t.cn/EAiGw5q 望转发[可怜]
1917年初发生的文学革命，在中国文学史上树起一个鲜明的界碑，标示着古典文学的结束，现代文学的起始。然而，文学发展的不同历史阶段又存在着紧密的承续关系，所谓古典与现代、新与旧，难于做一刀切的划分。近年来有的学者提出“二十世纪中国文学”的概念，试图涵盖百年中国文学的有机整体性特征，就更多注意到文学革命之前已经出现的某些向现代变革的趋向。 事实上，文学革命的爆发确有其历史背景，并在相当程度上利用了晚清以来文学变革的态势与思想资源。早在19世纪末，在维新运动的直接促助下，就出现了突破传统的观念和形式，以适应社会改良与变革要求的尝试，其中包括提出“我手写我口，古岂能拘牵”的新诗派、让诗歌“适用于今，通行于俗”的“诗界革命”；将小说的政治宣传与思想教化功能极大提高，企求达到“改良群治”和“新民”目标的“小说界革命”；以及要求打破桐城派古文的藩篱，推广平易畅达的“新文体”的“文界革命”。 #中国现代文学三十年#
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