【同济班学员优秀论述案例】题目：围绕《毛诗序》的理论述评
《毛诗序》这段话共三层含义。首先，从表面含义来看，它生动的阐释了艺术的发生。一切艺术皆源于情感，内心中有了情感，随即产生创作的需要，情感是艺术创作的动力；其次，从艺术门类上看，艺术的情感表现力也有所区分：从文学到音乐再到舞蹈，艺术的情感表现力呈现出一步步递进的特征；最后，从美学史的角度来看，这段话继承了先秦“诗言志”的理论，并进一步提出“情志并举”，由理性的“言志”过渡到感性的“言情”，是中国古代“表现说”的一种代表性说法。
一、百家争鸣——中外表现说的理论溯源
艾布拉姆斯这样概括表现说：“一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。”中国表现说的发展大致可以概括为：由先秦时期“诗言志”到汉代《毛诗序》“情志统一”，再到南北朝时期的“诗缘情”，最后发展为明清“至情论”的过程。最早， “诗言志”观念的萌芽最早出现在《诗经》，之后在《左传》中作为一个理论术语提出来，一直被儒家所推崇。汉代的《毛诗序》发展继承了这一观点，并进一步发展，将情与志统一起来——这里的“志”既包括了社会政治抱负，又包括了人的情感表现。晋代文学家陆机正式在《文赋》中提出“诗缘情”的说法，强调诗的抒情特质与艺术特性。最后，汤显祖在《<牡丹亭>记题词》中表现了对情的极致推崇，“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。” 这些思想在中国古代美学思想中占有重要的地位，并进一步影响了当时的艺术创作。
把视线转移到西方。从近代到现代，西方美学经历了从“再现说”到“表现说”的发展历程。古希腊亚里士多德提出了 “模仿说”，指出艺术要模仿自然。文艺复兴时期，达·芬奇提出“镜子说”，“艺术如一面镜子，艺术家用这面镜子照射自然”。直到18世纪，艺术家地位提高——被称之为“天才”，这也使艺术家个人的情感表现得到重视。在《序言》中，英国浪漫主义诗人华兹华斯阐释了自己的诗歌理想——诗歌的本质是诗人内心情感的外化。浪漫主义之后，表现论仍有许多理论发展。首先，意大利哲学家克罗齐提出“艺术是幻想或直觉。直觉只能来自情感，基于情感；艺术的直觉总是抒情的直觉”。其次，英国主观唯心主义美学家科林伍德在《美学原理》中，说明表现是一种无意识的主体的情感表现。他所谓的艺术就是自我表现。再次，著名哲学家、符号论美学代表人物苏珊·朗格认为，“艺术是人类情感符号形式的创造”。最后，法国反理性哲学家，西方现代主义美术的理论鼻祖格伯森认为，直觉即是创造，即是艺术。
二、气韵生动——东汉壁画中的舞蹈动态
汉代《毛诗序》从“诗言志”过渡到感性的“诗缘情”有以下几方面原因：第一点是楚汉浪漫传统和先秦理性精神的南北融合；第二点是汉朝大一统国家的繁荣，激发了对世俗生活的赞扬；第三点是汉代独特的美学传统——现实和想象交融。而这也构成了汉代艺术的美学风格，具有一往无前不可阻挡的气势、运动和力量。 《东汉佚名乐舞百戏图》可以鲜明地体现出这一点。《东汉佚名乐舞百戏图》是由东汉时期画家所作的一副画作，现收藏于南京博物院。此图描绘了墓主人从举孝廉，为郎官到任职西河长史、行上郡属国都尉、繁阳令，直到仕途的巅峰任使持节护乌桓校尉的仕宦经历。画中的百戏内容有掷剑、弄丸、舞轮、安息五案等活动。画面笔触比较简单，线条流畅，颜色较为单一、鲜艳，以红为主，间以黑、棕色，透露出天真质朴的气质。人物形象近似速写，寥寥几笔，可以看出在造型能力和表现手法上仍显幼稚。其构图处理为罗列式，反映出中国早期绘画的观念。但是就其自身所处时代而言，作者已经凭对生活的认识和理解，借有限的手段，充分表现出舞耍者各自的动态特征，生动地表现出处于激烈动作中的种种神态和热闹的气氛，展现了汉代社会生活的动人场面。总的来说，这幅画再现了东汉生活场景，体现了对现实生活的歌颂。而画面中透出的力量、运动和速度，也可以看出汉代艺术的气势与古拙的风貌。
此外，画面中突出的是高度夸张的形体姿态，是手舞足蹈的大动作，而这也正是舞蹈题材的绘画作品一个很重要的特征。从艺术创作来看，能够表现作者的愉悦心情；从艺术接受来看，根据格式塔心理学同型同构理论，这种夸张姿态的情感表达更容易达到“同形同构”或“异质同构”的结果；从艺术接受的体验性来看，在这种形式下，鉴赏者可以不断推进与作品中情感的交流、意义的对话，从而洞察作品的深层意蕴，最终达到马斯洛所说的“高峰体验”，产生审美共鸣，获得高峰体验。
三、形而上学——反思下的表现说缺陷
《东汉佚名乐舞百戏图》的创作背后离不开大一统中央集权国家和庄园经济繁荣的社会背景，由此可见，仅仅强调感情的冲动和宣泄还不能完全说明艺术产生的真谛。
但“表现说”的出现是一定历史时期艺术发展的必然结果。艺术家作为一种社会职业和身份，在历史上经历了若干次分化。史前时期的巫师，就是人类最早的艺术家。到了文明社会，由于物质生产与精神生产的分离，从事制作图像、艺术表演的艺术家逐渐与巫师角色产生区分，成为技艺制作的普通人，这也是最早的艺术职业化。之后，艺术家的社会地位依据他们所从事的艺术性质而被确定，脑力劳动的成分越多，其地位就越高。所以，要把以前的工匠艺术和从事文学语言艺术创造的艺术家分开，就必须强调艺术家主观创造的重要性，此为“表现说”得以萌芽的重要背景。
到了近现代，除了“表现说”所代表的艺术家主体理论外，陆续又出现了艺术社会学及结构主义等理论。如丹纳在《艺术哲学》中指出，艺术创造受到气候、时代精神和种族等多种因素的影响，南欧和北欧艺术的区别就根源于气候、时代精神和种族的差异，强调了艺术被外在社会条件制约的属性。罗兰·巴特则直接把作者从艺术创作中完全排除出去，宣告了“作者之死”。他指出“作者”是一位近现代才出现的人物，是资本主义艺术形态的产物。该理论颠覆了作者与读者之间的关系，将后者的地位从边缘提升至中心。
综上所述，表现说无疑是关于艺术本质问题最重要的理论之一，但局限性也十分明显。首先，仅仅局限于表现说，很难将再现性艺术、创造性艺术的起源解释得十分清楚。其次，表现说的研究视角仅限于艺术家，较为单一，忽视了艺术创作背后的社会性维度，也未考虑到欣赏者的因素，很难对纷繁复杂的当代艺术现象做出合理的解释。
图2⃣️：对《毛诗序》的知识点解析
图3⃣️：枫远学姐点评
图4⃣️：《东汉佚名乐舞百戏图》
更多同济大学艺术学理论考研的报考择校信息、高分经验贴与真题解析，一次能发的太少，移步公主号：枫远考研#枫远艺术考研[超话]##艺术学理论考研##同济艺术学#
《毛诗序》这段话共三层含义。首先，从表面含义来看，它生动的阐释了艺术的发生。一切艺术皆源于情感，内心中有了情感，随即产生创作的需要，情感是艺术创作的动力；其次，从艺术门类上看，艺术的情感表现力也有所区分：从文学到音乐再到舞蹈，艺术的情感表现力呈现出一步步递进的特征；最后，从美学史的角度来看，这段话继承了先秦“诗言志”的理论，并进一步提出“情志并举”，由理性的“言志”过渡到感性的“言情”，是中国古代“表现说”的一种代表性说法。
一、百家争鸣——中外表现说的理论溯源
艾布拉姆斯这样概括表现说：“一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。”中国表现说的发展大致可以概括为：由先秦时期“诗言志”到汉代《毛诗序》“情志统一”，再到南北朝时期的“诗缘情”，最后发展为明清“至情论”的过程。最早， “诗言志”观念的萌芽最早出现在《诗经》，之后在《左传》中作为一个理论术语提出来，一直被儒家所推崇。汉代的《毛诗序》发展继承了这一观点，并进一步发展，将情与志统一起来——这里的“志”既包括了社会政治抱负，又包括了人的情感表现。晋代文学家陆机正式在《文赋》中提出“诗缘情”的说法，强调诗的抒情特质与艺术特性。最后，汤显祖在《<牡丹亭>记题词》中表现了对情的极致推崇，“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。” 这些思想在中国古代美学思想中占有重要的地位，并进一步影响了当时的艺术创作。
把视线转移到西方。从近代到现代，西方美学经历了从“再现说”到“表现说”的发展历程。古希腊亚里士多德提出了 “模仿说”，指出艺术要模仿自然。文艺复兴时期，达·芬奇提出“镜子说”，“艺术如一面镜子，艺术家用这面镜子照射自然”。直到18世纪，艺术家地位提高——被称之为“天才”，这也使艺术家个人的情感表现得到重视。在《序言》中，英国浪漫主义诗人华兹华斯阐释了自己的诗歌理想——诗歌的本质是诗人内心情感的外化。浪漫主义之后，表现论仍有许多理论发展。首先，意大利哲学家克罗齐提出“艺术是幻想或直觉。直觉只能来自情感，基于情感；艺术的直觉总是抒情的直觉”。其次，英国主观唯心主义美学家科林伍德在《美学原理》中，说明表现是一种无意识的主体的情感表现。他所谓的艺术就是自我表现。再次，著名哲学家、符号论美学代表人物苏珊·朗格认为，“艺术是人类情感符号形式的创造”。最后，法国反理性哲学家，西方现代主义美术的理论鼻祖格伯森认为，直觉即是创造，即是艺术。
二、气韵生动——东汉壁画中的舞蹈动态
汉代《毛诗序》从“诗言志”过渡到感性的“诗缘情”有以下几方面原因：第一点是楚汉浪漫传统和先秦理性精神的南北融合；第二点是汉朝大一统国家的繁荣，激发了对世俗生活的赞扬；第三点是汉代独特的美学传统——现实和想象交融。而这也构成了汉代艺术的美学风格，具有一往无前不可阻挡的气势、运动和力量。 《东汉佚名乐舞百戏图》可以鲜明地体现出这一点。《东汉佚名乐舞百戏图》是由东汉时期画家所作的一副画作，现收藏于南京博物院。此图描绘了墓主人从举孝廉，为郎官到任职西河长史、行上郡属国都尉、繁阳令，直到仕途的巅峰任使持节护乌桓校尉的仕宦经历。画中的百戏内容有掷剑、弄丸、舞轮、安息五案等活动。画面笔触比较简单，线条流畅，颜色较为单一、鲜艳，以红为主，间以黑、棕色，透露出天真质朴的气质。人物形象近似速写，寥寥几笔，可以看出在造型能力和表现手法上仍显幼稚。其构图处理为罗列式，反映出中国早期绘画的观念。但是就其自身所处时代而言，作者已经凭对生活的认识和理解，借有限的手段，充分表现出舞耍者各自的动态特征，生动地表现出处于激烈动作中的种种神态和热闹的气氛，展现了汉代社会生活的动人场面。总的来说，这幅画再现了东汉生活场景，体现了对现实生活的歌颂。而画面中透出的力量、运动和速度，也可以看出汉代艺术的气势与古拙的风貌。
此外，画面中突出的是高度夸张的形体姿态，是手舞足蹈的大动作，而这也正是舞蹈题材的绘画作品一个很重要的特征。从艺术创作来看，能够表现作者的愉悦心情；从艺术接受来看，根据格式塔心理学同型同构理论，这种夸张姿态的情感表达更容易达到“同形同构”或“异质同构”的结果；从艺术接受的体验性来看，在这种形式下，鉴赏者可以不断推进与作品中情感的交流、意义的对话，从而洞察作品的深层意蕴，最终达到马斯洛所说的“高峰体验”，产生审美共鸣，获得高峰体验。
三、形而上学——反思下的表现说缺陷
《东汉佚名乐舞百戏图》的创作背后离不开大一统中央集权国家和庄园经济繁荣的社会背景，由此可见，仅仅强调感情的冲动和宣泄还不能完全说明艺术产生的真谛。
但“表现说”的出现是一定历史时期艺术发展的必然结果。艺术家作为一种社会职业和身份，在历史上经历了若干次分化。史前时期的巫师，就是人类最早的艺术家。到了文明社会，由于物质生产与精神生产的分离，从事制作图像、艺术表演的艺术家逐渐与巫师角色产生区分，成为技艺制作的普通人，这也是最早的艺术职业化。之后，艺术家的社会地位依据他们所从事的艺术性质而被确定，脑力劳动的成分越多，其地位就越高。所以，要把以前的工匠艺术和从事文学语言艺术创造的艺术家分开，就必须强调艺术家主观创造的重要性，此为“表现说”得以萌芽的重要背景。
到了近现代，除了“表现说”所代表的艺术家主体理论外，陆续又出现了艺术社会学及结构主义等理论。如丹纳在《艺术哲学》中指出，艺术创造受到气候、时代精神和种族等多种因素的影响，南欧和北欧艺术的区别就根源于气候、时代精神和种族的差异，强调了艺术被外在社会条件制约的属性。罗兰·巴特则直接把作者从艺术创作中完全排除出去，宣告了“作者之死”。他指出“作者”是一位近现代才出现的人物，是资本主义艺术形态的产物。该理论颠覆了作者与读者之间的关系，将后者的地位从边缘提升至中心。
综上所述，表现说无疑是关于艺术本质问题最重要的理论之一，但局限性也十分明显。首先，仅仅局限于表现说，很难将再现性艺术、创造性艺术的起源解释得十分清楚。其次，表现说的研究视角仅限于艺术家，较为单一，忽视了艺术创作背后的社会性维度，也未考虑到欣赏者的因素，很难对纷繁复杂的当代艺术现象做出合理的解释。
图2⃣️：对《毛诗序》的知识点解析
图3⃣️：枫远学姐点评
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#珍惜内未爹味化发福文艺男
陈姓著名主持人：「你所谓偏文艺的气质他的样子他演的角色在某一时间被多部作品而强化。我觉得他给外界不是那么外向和开朗的印象还真不是人设，他的确就是那样的一个人。」
「我觉得有一点挺好的，他没有人红了以后掩不住是那种变化，没有因为红变得飘」
所以嗦别人是是人设，你哥就好巧不巧的现实和角色都差不多，甚至真人更文艺[二哈]
陈姓著名主持人：「你所谓偏文艺的气质他的样子他演的角色在某一时间被多部作品而强化。我觉得他给外界不是那么外向和开朗的印象还真不是人设，他的确就是那样的一个人。」
「我觉得有一点挺好的，他没有人红了以后掩不住是那种变化，没有因为红变得飘」
所以嗦别人是是人设，你哥就好巧不巧的现实和角色都差不多，甚至真人更文艺[二哈]
【每件珠寶臻品也因愛之名而誕生；每個世家也有一個關於「愛」的故事， 就讓我們窺探每一篇珠寶界的情詩!】
Dior
Mr. Dior 曾在回憶錄中寫道：「幸好，這世上還有花。」熱愛大自然的他把愛與花融合，當中他最愛的玫瑰是他的靈感來源，成為他向每對戀人的祝願。同樣，Dior珠寶創意總監Victoire de Castellane 深受 Dior 先生對玫瑰的鍾愛啟發，重新演繹玫瑰成為其首飾作品的靈魂。設計靈感源自Christian Dior 位於Milly-la-Forêt 的花園，把Rose Dior Couture 系列加上現有的 Bois de Rose、Rose Dior Bagatelle 和 Rose Dior Pré Catelan，令風格鮮明的玫瑰系列更為完整，重新演繹彌足珍貴的花卉珠寶系列，把愛的訊息帶入氛圍中。
Chaumet
提到Chaumet，必定想到約瑟芬皇后(Empress Joséphine)這個名字，因為她正是品牌的重要靈感來源，系列也奠定了品牌日後的成功發展！說到她與丈夫拿破崙的傳奇故事，他們的浪漫邂逅始於拿破崙還未為自己加冕稱帝時，當時二人也正處於最甜蜜的時期，Joséphine講究品味、前衛，時尚優雅的她不但引領潮流，她的個性鮮明，無論是在選擇或品味方面，均流露高雅動人氣質。這位皇宮裏的女主人，在當時的動盪時代裏，她仍然不受世俗束縛的活出自我，這位品牌第一位尊貴客戶一直以來都成為Chaumet Joséphine系列的創作靈感，她當年加冕的冠冕也轉化成為今日品牌最標誌性的戒指，而她所鍾愛的梨形切割也成為了此系列的設計。他們的愛情至今依然成為品牌的創作靈感。
Bvlgari
Bvlgari與電影界的關係密切，其中對荷李活傳奇女星伊莉莎伯泰萊（Elizabeth Taylor）的一生更結下不解之緣，當中以原屬伊莉沙白泰萊擁有的一條祖母綠頸鏈至為矚目。因為頸鏈見證著她與李察波頓的愛情，二人在羅馬拍攝電影《埃及妖后》時開始相戀，傳說他們在拍攝完第一個場景後便立即墜入愛河，他們相戀的消息在國際新聞界傳得熱烘烘，而 Bvlgari康多堤大道專門店亦成為這對戀人在羅馬時最愛流連的地方之一。這件珠寶是李察波頓最先送給伊莉沙白泰萊的禮物，胸針／吊墜鑲嵌一顆重 23.44 克拉的階梯形切割祖母綠，是伊莉沙白泰萊在二人結婚當天唯一佩戴的珠寶。這些傑作如今已成為品牌古董典藏系列的重要部分，也是他們當年轟烈愛情的見證。
De Beers
在羅馬神話中，丘比特在遇見凡人賽姬時， 被自己的鑽石箭尖刺傷，因此不可自拔地墜入愛河。鑽石一向是愛情永恆的象徵，也是De Beers引以為傲的產品， De Beers Jewellers 以四套無與倫比的高級鑽石珠寶作品， 向經典的鑽石神話致敬，四款設計分別以起源故事中的神祇或神聖之地命名。 Cupid、Ra、Celestia 和 Vulcan，以精湛的花式切割、彩鑽和獨特鑽石原石，訴說鑽石與古代神祇之間的神祕連結，也為經典的 Toi & Moi（你和我）系列美學提出當代詮釋。公主方形切割鑽石的幾何造形搭配欖尖形切割鑽石的有機形狀，以對比式排列，表現成雙成對的丘比特與賽姬。透過這些互相對比的鑽石切割， Cupid 項鏈重現羅馬神祇展開的翅膀，並飾以可拆式的梨形切割橙啡色與淡彩灰綠色鑽石吊墜的現代感組合。
Van Cleef & Arpels
愛情故事一向是Van Cleef & Arpels之源，其實這一切源自關於愛情與寶石的故事。於1895年，寶石商的女兒艾斯特爾．雅寶與寶石切割師之子阿爾弗萊德．梵克在巴黎成婚。到1906年，Van Cleef & Arpels於巴黎Vendôme 成立，從此「&」這個符號化作永恆相伴的紅線以二人的名字永誌一段與高級珠寶牽繫一生的淵源。
直至今日，品牌依舊透過多款珠寶作品頌揚愛情，不論是結婚戒指以至珠寶套裝，每件作品均散發出醉人浪漫的氣質，加上精湛工藝及卓越的選石標準，難怪成為眾多名人明星的定情信物。例如1956年，當時的美國女星Grace Kelly下嫁雷尼爾三世親王，成為摩納哥王妃時，親王為她送上的一套婚禮珠寶套裝，作品鑲嵌了璀璨的珍珠與鑽石，這套珠寶是她一生珍藏。從此，Van Cleef & Arpels被奉為「摩納哥公國御用珠寶商」。另外，品牌也愛以不同愛情的浪漫故事作設計靈感，傳奇如William Shakespeare的經典鉅著《羅密歐與茱麗葉》也是品牌其中一個經典系列的重要靈感泉源，見證愛情象徵與珠寶美學的邂逅。系列注入意大利文藝復興時期的風格，將這份永恆不渝的愛情，凝鑄成高級珠寶，以紅、藍主色寶石去代表茱麗葉的卡帕萊特家族 (Capulets) 和羅密歐的蒙特鳩家族 (Montagues) 的家徽顏色，歌頌倆小口的愛情秘密。
Tiffany & Co.
Jean Schlumberger是20世紀才華洋溢的藝術家之一，一生獲獎無數，他更是一位對Tiffany & Co.歷年珠寶設計影響深遠的一位藝術家。他所設計的珠寶廣受時尚名流的青睞， 成為Babe Paley、Elizabeth Taylor 及Mona Bismarck等名媛的御用設計 師。 當時甘迺迪為妻子 Jacqueline Kennedy 購入鑲嵌紅寶石和鑽石的 著名Two Fruit 胸針，代表他們兩個孩子，現為甘迺迪圖書館的永久珍藏。
Dior
Mr. Dior 曾在回憶錄中寫道：「幸好，這世上還有花。」熱愛大自然的他把愛與花融合，當中他最愛的玫瑰是他的靈感來源，成為他向每對戀人的祝願。同樣，Dior珠寶創意總監Victoire de Castellane 深受 Dior 先生對玫瑰的鍾愛啟發，重新演繹玫瑰成為其首飾作品的靈魂。設計靈感源自Christian Dior 位於Milly-la-Forêt 的花園，把Rose Dior Couture 系列加上現有的 Bois de Rose、Rose Dior Bagatelle 和 Rose Dior Pré Catelan，令風格鮮明的玫瑰系列更為完整，重新演繹彌足珍貴的花卉珠寶系列，把愛的訊息帶入氛圍中。
Chaumet
提到Chaumet，必定想到約瑟芬皇后(Empress Joséphine)這個名字，因為她正是品牌的重要靈感來源，系列也奠定了品牌日後的成功發展！說到她與丈夫拿破崙的傳奇故事，他們的浪漫邂逅始於拿破崙還未為自己加冕稱帝時，當時二人也正處於最甜蜜的時期，Joséphine講究品味、前衛，時尚優雅的她不但引領潮流，她的個性鮮明，無論是在選擇或品味方面，均流露高雅動人氣質。這位皇宮裏的女主人，在當時的動盪時代裏，她仍然不受世俗束縛的活出自我，這位品牌第一位尊貴客戶一直以來都成為Chaumet Joséphine系列的創作靈感，她當年加冕的冠冕也轉化成為今日品牌最標誌性的戒指，而她所鍾愛的梨形切割也成為了此系列的設計。他們的愛情至今依然成為品牌的創作靈感。
Bvlgari
Bvlgari與電影界的關係密切，其中對荷李活傳奇女星伊莉莎伯泰萊（Elizabeth Taylor）的一生更結下不解之緣，當中以原屬伊莉沙白泰萊擁有的一條祖母綠頸鏈至為矚目。因為頸鏈見證著她與李察波頓的愛情，二人在羅馬拍攝電影《埃及妖后》時開始相戀，傳說他們在拍攝完第一個場景後便立即墜入愛河，他們相戀的消息在國際新聞界傳得熱烘烘，而 Bvlgari康多堤大道專門店亦成為這對戀人在羅馬時最愛流連的地方之一。這件珠寶是李察波頓最先送給伊莉沙白泰萊的禮物，胸針／吊墜鑲嵌一顆重 23.44 克拉的階梯形切割祖母綠，是伊莉沙白泰萊在二人結婚當天唯一佩戴的珠寶。這些傑作如今已成為品牌古董典藏系列的重要部分，也是他們當年轟烈愛情的見證。
De Beers
在羅馬神話中，丘比特在遇見凡人賽姬時， 被自己的鑽石箭尖刺傷，因此不可自拔地墜入愛河。鑽石一向是愛情永恆的象徵，也是De Beers引以為傲的產品， De Beers Jewellers 以四套無與倫比的高級鑽石珠寶作品， 向經典的鑽石神話致敬，四款設計分別以起源故事中的神祇或神聖之地命名。 Cupid、Ra、Celestia 和 Vulcan，以精湛的花式切割、彩鑽和獨特鑽石原石，訴說鑽石與古代神祇之間的神祕連結，也為經典的 Toi & Moi（你和我）系列美學提出當代詮釋。公主方形切割鑽石的幾何造形搭配欖尖形切割鑽石的有機形狀，以對比式排列，表現成雙成對的丘比特與賽姬。透過這些互相對比的鑽石切割， Cupid 項鏈重現羅馬神祇展開的翅膀，並飾以可拆式的梨形切割橙啡色與淡彩灰綠色鑽石吊墜的現代感組合。
Van Cleef & Arpels
愛情故事一向是Van Cleef & Arpels之源，其實這一切源自關於愛情與寶石的故事。於1895年，寶石商的女兒艾斯特爾．雅寶與寶石切割師之子阿爾弗萊德．梵克在巴黎成婚。到1906年，Van Cleef & Arpels於巴黎Vendôme 成立，從此「&」這個符號化作永恆相伴的紅線以二人的名字永誌一段與高級珠寶牽繫一生的淵源。
直至今日，品牌依舊透過多款珠寶作品頌揚愛情，不論是結婚戒指以至珠寶套裝，每件作品均散發出醉人浪漫的氣質，加上精湛工藝及卓越的選石標準，難怪成為眾多名人明星的定情信物。例如1956年，當時的美國女星Grace Kelly下嫁雷尼爾三世親王，成為摩納哥王妃時，親王為她送上的一套婚禮珠寶套裝，作品鑲嵌了璀璨的珍珠與鑽石，這套珠寶是她一生珍藏。從此，Van Cleef & Arpels被奉為「摩納哥公國御用珠寶商」。另外，品牌也愛以不同愛情的浪漫故事作設計靈感，傳奇如William Shakespeare的經典鉅著《羅密歐與茱麗葉》也是品牌其中一個經典系列的重要靈感泉源，見證愛情象徵與珠寶美學的邂逅。系列注入意大利文藝復興時期的風格，將這份永恆不渝的愛情，凝鑄成高級珠寶，以紅、藍主色寶石去代表茱麗葉的卡帕萊特家族 (Capulets) 和羅密歐的蒙特鳩家族 (Montagues) 的家徽顏色，歌頌倆小口的愛情秘密。
Tiffany & Co.
Jean Schlumberger是20世紀才華洋溢的藝術家之一，一生獲獎無數，他更是一位對Tiffany & Co.歷年珠寶設計影響深遠的一位藝術家。他所設計的珠寶廣受時尚名流的青睞， 成為Babe Paley、Elizabeth Taylor 及Mona Bismarck等名媛的御用設計 師。 當時甘迺迪為妻子 Jacqueline Kennedy 購入鑲嵌紅寶石和鑽石的 著名Two Fruit 胸針，代表他們兩個孩子，現為甘迺迪圖書館的永久珍藏。
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