#书画材料#
张彦远在《历代名画记》中开卷便载:“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微…”壁画作为一项重要的绘画门类，在数千年的发展中，形成了一套完整的工艺体系与产业链，其中，制壁工艺是关乎壁画寿命的首要保障。

宋代李诫《营造法式》卷十三《泥作制度· 画壁》简明扼要地阐述了传统壁画制壁工艺：“造画壁之制，先以粗泥搭络毕，候稍干，再用泥横被竹篾一重，以泥盖平，又候稍干，钉麻华，以泥分批令匀，又用泥盖平；以上用粗泥五重，厚一分五厘……凡和泥沙，每白沙二斤，用胶土一斤，麻捣洗择净者七两。”

中国视觉世界的历史中，有特定的、具体人物形象的绘画至少不迟于西周。出于“成教化、助人伦”的思想，人物曾是古代中国画的绝对主角,他们成为纸本上一再演出的戏子，肩负着重要的教育意义，或扮演孝子贤孙，或乔装帝王圣贤，或模拟神仙佛魔，其戏剧性自不待言。这些早期的人物绘画几乎全都可以看作是舞台的瞬间，即使如最为出名的《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》，也似乎在展现两个正在呼风唤雨的神仙。值得注意的是，这两幅画中的人物所描绘的方式，是一种平视甚至是仰视的状态。这不仅因为人物以纯粹的半侧面形式绘就，还因为人物所处的空间仅以飞翔着的凤、龙提示，无法确定地面，也就只能预设人物也处在空中。

这种“平视”的空间感差不多持续到晋代顾恺之的《洛神赋图》，才有所改变。《洛神赋图》不仅改变了“人大于树、人大于山”的局面，更重要的是，这种改变带来了一种绘图视角上的变化——当人被“正确”地置入环境时，视角被相对拉高了。

造成这种视觉感的最主要原因是地面的确立：当人物被置于确定的环境而不再是象征性的、抽象的虚空中时，空间的实感也随之明确。而地面确立之后，由于中国人始终敬畏和向往头顶的“三尺神灵”，画面上部总是会留有更多的余地，也就造成了一种俯视感。对比辽宁省博物馆藏传为顾恺之《洛神赋图》和故宫博物院的宋人摹本可以清晰地看到：辽博版本（姑且认为是真迹，来自东晋）画面已残缺不全，但依稀可辨洛神邻水而立，她与王维之间不仅隔着“翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松”的字句，更真实地隔着两只“惊鸿”、一条“游龙”。游龙与惊鸿并非虚无缥缈的装饰，而是与人物一样敷以重彩，与字句相应证，一并引导着观者的视线直指前方的“洛神”。宋代摹本由于年代更近，颜色更鲜艳、保存更完好。但最重要的是，宋摹本对地面的描绘更多、也更具体与细致。但就用色的丰富度而言，重点很明显在两组人物上，而字句则从画面中消失了。虽然洛神身边仍有“秋菊”“春松”，但用以界定人神之界的惊鸿和游龙显然相对于人物而言浅淡很多，显得遥远而渺茫。这恰能在视觉上应证葛兆光在《中国思想史》中所说的“宋代理学关心的重点已经不再包括自然世界，因此他们对于宇宙空间与时间的‘天’，只是把它悬置在遥远处，推到后面作为朦胧的背景，而把‘人’的依据作为知识与思想的焦点凸显起来。即便如此，他们也没有对‘天’产生质疑或否定，因为这时关心的问题已经主要是人文的精神与社会的秩序了。”

中国古画，尤其是山水画，虽然早已成就了一番特殊的、融时间于空间的画法，但几乎全都有着一种由上而下的视角。仔细回想，无论是被归纳为高远、深远还是平远的山水图，一眼望过去，如果将其当做真正的世界，则看画的“我”几乎总是在一个较高的视角。这种俯视感是否与想象中的“献祭于神”有关联，囿于材料的匮乏，尚不得而知，在宗白华的解释中，这种“鸟瞰”的感觉源自中国画作者“远超画境，俯瞰自然”，是对整个宇宙的关照。但我坚持认为，在画面中呈现出的、对于俯视、平视、仰视视角的“全知全能”，与舞台的观看息息相关。

#书论画论#
古人之作画也，非以案城域，辩方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而动变者心也。灵亡所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。——南朝·王微《叙画》
夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然。——唐·张彦远《历代名画记》
外师造化，中得心源。——唐·张璪《文通论画》
 
中国画表现为人与自然和谐共振而产生之“心印”。正如《庄子·人间世》道：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气……气也者，虚而待物者也；惟道集虚，虚者，心斋也。”。这是一种独立守神，心境俱静的内观之美、静照之美，其特点在于以超变虚灵的心襟怀抱，去涵映大自然的广大精微，进而达到“独与天地精神相往来而不敖倪于万物”的“天人合一”之境。
 
图1—3 《溪山行旅图》《晴峦萧寺图》《早春图》
图4—6 《潇湘图》《潇湘奇观图》（局部）《山水十二景图》
图7—9 《富春山居图》《容膝斋图》《林和靖诗意图》