0714《姽婳·西游》
杨海龙/张超/宋玉龙/姜魏/冯彦勋
我曾经在现代舞作品的观后体验上聊过一个问题，即现代舞的表意更类似与一道没有正确答案的论述题，而在看《姽婳·西游》的时候这个思维逻辑得到了进一步的完善：那就是当我们面对一个足够熟悉的文本内容时，几乎已经成为一种翻译的传达手段是不是造成了一种积极的间离效果？
单从这部作品而言，答案显然是肯定的。
说来有趣，《三打白骨精》是对于《西游记》的故事拆解当中相当具有争议性的一个篇章，相比于大多数段落在冒险题材下直白的指向，这一段展露出了更加摇摆的“正义性”，也给予了更多的空间去延展和置放进自己的内容。
导演杨海龙（也是本轮演出中「骨」的扮演者）曾经提及，之所以选择《姽婳·西游》的标题就是因为《三打白骨精》的故事太过深入人心，他不希望让观众对于进程和认识有先入为主的看法，而「姽婳」一词源于楚辞，形容女子体态娴静美好，宋玉《神女赋》中写道：“素质干之醲实兮，志解泰而体闲。既姽嫿於幽静兮，又婆娑乎人间。”
将至高的赞美赋予无肉身的白骨，又由男性角色来饰演，一来抹去了肉身与美之间必然的连接，又消弭了性别本身可能的连带意义，就像舞台中所呈现的那样，无处不在、无迹可寻。
因此在整个故事的进程当中，（就像作品特别规划的谢幕方式）白骨与环绕的轻纱成为了人物与人物、桥段与桥段之间不可触及的联结，对于舞蹈这种缺乏文字信息辅助的艺术形式而言，这种视觉上的关系构建非常关键。
同样的，极空的舞台还原了这个发生在短短一夜的故事场景，又用简明的灯光完成切分，对于探索「虚实」的叙事目的而言，这同样是心思别具的设置：所有的困惑、挣扎和争端都留存于内心，无需外物（实景）的干扰。
可以说，我们的皮囊就是这层区隔，就像白骨为自己披上的画皮（身份）一样。
聊到这里就要转头说一说音乐部分了，或者说在《姽婳·西游》当中，音乐性更多的是贴近传统戏曲的节奏（锣鼓点）来展现，事实上包括他们选择专业的武生演员而非舞者来扮演悟空、很多表演过程中的圆场步伐，以及定格的方式都和戏曲非常类似，这种「嫁接」在剧场的空间里制造出了些许实验的气息，也让间离的效果更加明确。
甚至和吉祥大戏院的整体气质、历史渊源彼此呼应，说来也算是缘分。
既然舞蹈、或者说同类型的肢体表演严格意义上来讲不能脱离音乐存在，那么《姽婳·西游》的重节奏、用类似人声呼号的方式来呈现旋律的方式，让这一场剧目的演出既不属于戏曲的规整、也不同于舞蹈的圆润流畅，他更像是柴可夫斯基所做《如歌的行板》，只不过让角色的肢体动作（舞蹈）在比喻意义中扮演了弦乐的角色。
回到最初的间离效应。在任何一部戏剧作品当中，「观众」都是不曾缺席的，舞台的框架更像是给予我们一个观看的视野和通道，《姽婳·西游》在舞台的构建上极端的简化，围绕着白骨的轻纱是他「构建」的形象，这片轻纱在剧目开始之前担当了幕布的功效，稀疏地隔绝场灯熄灭之前的我们和故事即将要发生的舞台。
真实的概念在故事尚未开始之前就被消解了。
作为故事的切入点、或者说创作者给予观众的「视角」，沙僧在第一次白骨精出现时长久地站立于舞台一侧的灯光下，直白地给予「观看」故事的全部反应，然后随着故事进程，他开始介入、交互，展露出自己的态度，但是在他旁观的过程中通过肢体和表情所展现的，已经成为了观众的代指，也就是说我们已经不是在依靠自己的眼睛去看待这个故事了。
直到故事的尾声，他们全部倒在地上。
仿佛电影临近结尾时拉远的长镜头，我们也从这个介入性的观看身份中缓缓抽离，在血月之下看他们仍旧在白骨的带领下，逐渐「捡起」自我，但是心里总归有个隐隐的声音再说，有一些东西留在了他们心里，有一部分的他们留在了这里。
因此、包括多方位的与戏曲表演方式的交互在内，这部剧最讨我喜欢的可能就是这种直面与拆解，就像他们在解题中所言的那般就果寻因，白骨精被剥去了画皮，他所展现的远不止森森白骨，而是以这种光线性质的锋利曲线去剥离一些别的什么东西。
人性本源的猜忌与怀疑、不可避免的欲望、或者还有更多。这部戏的意图并不在叙事，而是将创作者的思考经由被舞蹈（以及被拆解的肢体表演）呈现出来，一以贯之而具统一性地将他想要问的问题抛出，并且似乎也并非真的在寻求一个答案。
所以到最后，停留在我心里的反而是一幅并未真正被陈列的画面：一轮血月当空，白骨裹着轻纱妖娆曼妙，周身有光，却照不进月亮沉甸甸的赤色里。谎言与真实、背叛和信任、生存和死亡，整个世界都在其间游走，他也不过是一重劫难，是剥离了血肉之后的「我」剪影略过。
杨海龙/张超/宋玉龙/姜魏/冯彦勋
我曾经在现代舞作品的观后体验上聊过一个问题，即现代舞的表意更类似与一道没有正确答案的论述题，而在看《姽婳·西游》的时候这个思维逻辑得到了进一步的完善：那就是当我们面对一个足够熟悉的文本内容时，几乎已经成为一种翻译的传达手段是不是造成了一种积极的间离效果？
单从这部作品而言，答案显然是肯定的。
说来有趣，《三打白骨精》是对于《西游记》的故事拆解当中相当具有争议性的一个篇章，相比于大多数段落在冒险题材下直白的指向，这一段展露出了更加摇摆的“正义性”，也给予了更多的空间去延展和置放进自己的内容。
导演杨海龙（也是本轮演出中「骨」的扮演者）曾经提及，之所以选择《姽婳·西游》的标题就是因为《三打白骨精》的故事太过深入人心，他不希望让观众对于进程和认识有先入为主的看法，而「姽婳」一词源于楚辞，形容女子体态娴静美好，宋玉《神女赋》中写道：“素质干之醲实兮，志解泰而体闲。既姽嫿於幽静兮，又婆娑乎人间。”
将至高的赞美赋予无肉身的白骨，又由男性角色来饰演，一来抹去了肉身与美之间必然的连接，又消弭了性别本身可能的连带意义，就像舞台中所呈现的那样，无处不在、无迹可寻。
因此在整个故事的进程当中，（就像作品特别规划的谢幕方式）白骨与环绕的轻纱成为了人物与人物、桥段与桥段之间不可触及的联结，对于舞蹈这种缺乏文字信息辅助的艺术形式而言，这种视觉上的关系构建非常关键。
同样的，极空的舞台还原了这个发生在短短一夜的故事场景，又用简明的灯光完成切分，对于探索「虚实」的叙事目的而言，这同样是心思别具的设置：所有的困惑、挣扎和争端都留存于内心，无需外物（实景）的干扰。
可以说，我们的皮囊就是这层区隔，就像白骨为自己披上的画皮（身份）一样。
聊到这里就要转头说一说音乐部分了，或者说在《姽婳·西游》当中，音乐性更多的是贴近传统戏曲的节奏（锣鼓点）来展现，事实上包括他们选择专业的武生演员而非舞者来扮演悟空、很多表演过程中的圆场步伐，以及定格的方式都和戏曲非常类似，这种「嫁接」在剧场的空间里制造出了些许实验的气息，也让间离的效果更加明确。
甚至和吉祥大戏院的整体气质、历史渊源彼此呼应，说来也算是缘分。
既然舞蹈、或者说同类型的肢体表演严格意义上来讲不能脱离音乐存在，那么《姽婳·西游》的重节奏、用类似人声呼号的方式来呈现旋律的方式，让这一场剧目的演出既不属于戏曲的规整、也不同于舞蹈的圆润流畅，他更像是柴可夫斯基所做《如歌的行板》，只不过让角色的肢体动作（舞蹈）在比喻意义中扮演了弦乐的角色。
回到最初的间离效应。在任何一部戏剧作品当中，「观众」都是不曾缺席的，舞台的框架更像是给予我们一个观看的视野和通道，《姽婳·西游》在舞台的构建上极端的简化，围绕着白骨的轻纱是他「构建」的形象，这片轻纱在剧目开始之前担当了幕布的功效，稀疏地隔绝场灯熄灭之前的我们和故事即将要发生的舞台。
真实的概念在故事尚未开始之前就被消解了。
作为故事的切入点、或者说创作者给予观众的「视角」，沙僧在第一次白骨精出现时长久地站立于舞台一侧的灯光下，直白地给予「观看」故事的全部反应，然后随着故事进程，他开始介入、交互，展露出自己的态度，但是在他旁观的过程中通过肢体和表情所展现的，已经成为了观众的代指，也就是说我们已经不是在依靠自己的眼睛去看待这个故事了。
直到故事的尾声，他们全部倒在地上。
仿佛电影临近结尾时拉远的长镜头，我们也从这个介入性的观看身份中缓缓抽离，在血月之下看他们仍旧在白骨的带领下，逐渐「捡起」自我，但是心里总归有个隐隐的声音再说，有一些东西留在了他们心里，有一部分的他们留在了这里。
因此、包括多方位的与戏曲表演方式的交互在内，这部剧最讨我喜欢的可能就是这种直面与拆解，就像他们在解题中所言的那般就果寻因，白骨精被剥去了画皮，他所展现的远不止森森白骨，而是以这种光线性质的锋利曲线去剥离一些别的什么东西。
人性本源的猜忌与怀疑、不可避免的欲望、或者还有更多。这部戏的意图并不在叙事，而是将创作者的思考经由被舞蹈（以及被拆解的肢体表演）呈现出来，一以贯之而具统一性地将他想要问的问题抛出，并且似乎也并非真的在寻求一个答案。
所以到最后，停留在我心里的反而是一幅并未真正被陈列的画面：一轮血月当空，白骨裹着轻纱妖娆曼妙，周身有光，却照不进月亮沉甸甸的赤色里。谎言与真实、背叛和信任、生存和死亡，整个世界都在其间游走，他也不过是一重劫难，是剥离了血肉之后的「我」剪影略过。
细思极恐：如果我坐着宇宙飞船到超光速，整个过程会看到什么？
我们知道，任何物体都不能超过光速的。
但我们不妨做这样一个思想实验：
一艘宇宙飞船不断加速，一直到超光速，只考虑视觉的变化，我们会看到什么样的场景？
近光速下运动，光会在身前发生“蓝移”，身后发生红移，即多普勒效应。
由公式可知，速度越大，角度越小，视野前方发生的蓝移越明显。
那么观察者的视野会发生这样的现象：
正前方收缩，正后方视野膨胀。左右的视野随着角度的增大，逐渐增大。
假设，我们坐在飞行器上，观察图中的观测点1（原本位于正左方）：
如果我们的速度远低于光速，那么我们观察看到的观测点1，在我们的正左方。
但如果我们达到0.5光速的时候，我们接收到来自于观测点1光线时，我们已经运动到了更前方。这个时候，我们就会发现，观测点1落后在了我们的左后方。射来的光线，与视线成一定夹角的方向，那么除了颜色和光强的变化，星体的方向也会发生变化。
不过，由于多普勒效应和视觉夹角有关，并非平直的变化，所以视觉效果并非这张效果图上犹如透视图般缩小视觉的效果，而是类似于球体的内表面。
正常情况下，我们通过水晶球，可以看到这样的画面：
这种画面，也是鱼眼镜头的效果。
它的画面，分布在球的外表面。而近光速下，视觉效果则刚好相反，画面会以分布在内表面的方式，呈现在我们的眼前：
越往两边走，画面越接近正常状态。但越往中间走，画面浓缩程度越高。
对于光谱均匀的的宇宙背景来说：
在近光速下，我们会看到视野越往中间越紫，然后外围依次是蓝、青、绿、黄、橙、红。
当然，这里只是假设，宇宙背景的光谱并不均匀，而是各种各样的，并非一成不变。
对于正视野来说，原本就是紫色的光线，由于蓝移现象，可能会让这部分光成为紫外光，变成我们肉眼看不到的光线。而对于后方视野来说，则因为红移现象，一些可见红光变成了红外光。
例如：对于身后发白光的星体来说，只需要183km/s的远离速度，便可让他们出现清楚的彩色。达到1040km/s的远离速度，则会呈现鲜艳的彩色。不过，这些彩色中依旧包含着许多白光。当速度超过106000km/s的远离速度之后，这些发白光的星体则会从肉眼中消失。
而对于黄光星球来说，只需要27800km/s的远离速度，它们就会消失。发红光的星球，则只需要9400km/s的远离速度，就会从视野中消失。
相反，前后方的红外、紫外等光线，则会因为蓝移和红移现象，而成为可见。
随着速度越来越接近光速，甚至，我们能逐渐看到原本看不见的无线电波。然后渐渐的，原来的能够看见的可见光，逐渐全部变成紫外光，然后不可见。
此时，我们看到的恒星和宇宙，将会和我们原来看到的完全不同的样子。
可见光谱只是电磁波段中的极小一部分：
如果前方的视野是180度，当达到0.5c时，眼前的视野则会扩大到210°左右。
当速度达到0.9C的时候，原本的180度视野，可以扩大到260度视野。
达到0.99C时，视野角度扩大到300度。
达到0.999C光速时，视野角度扩大到330度。
随着无限接近光速，视野角度也无线接近360度。
理论上来说，当达到光速的时候，宇宙飞船中的观察者，获得了360度的全视角。
前方的光线蓝移到了极限，后方的光线红移到了极限。
理论上，此时的视觉会是这样的：
我们眼前能够看到的光线，几乎全部是原本频率极低的无线电波。根据无线电波频率的不同，我们依旧会看到紫光、蓝光、青光等各种颜色。而后方，看到的则是原本看不到的超高频率的宇宙辐射。
视野里的可见场景，已经完全和静止时看到的彻底不同。同时眼前的视野场景，会完全犹如球体的内表面一般。正前方的事物无限缩小，正后方的事物放大，均匀分布在视界的边上。
如果是仰望天空，将会呈现出这样的视觉效果：
不过，达到光速，也就意味着时间的静止。
如果考虑到飞船自身的相对论效应，外部观察者会发现，飞船船员完全静止不动。而飞船船员自身，则会飞到宇宙时间的尽头，看到整个宇宙生命的终结。
如果我们“允许”超光速。
观察者身上正在发生的事件，则会超前于所看到的现象。所以，观察者能“看”（实际是镜头记录）到自己死亡的场景。
但这个情况只是考虑了向前“看”，并没考虑向后“看”。如果在超光速的时候，向后“看”（红移方向），看到的会是自己死而复生：时光回流的情况（死后，镜头才记录到追上来的光线）。
超光速=时间逆转（×）
超光速=看到过去（√）
如果观察者从一出生开始，就在飞船上超光速运动，在死亡刹那运动停止，紧接着镜头中就会出现：
航天员从死到出生逆流的整个画面。
#微博新知博主# #科普大作战# #微博公开课#
我们知道，任何物体都不能超过光速的。
但我们不妨做这样一个思想实验：
一艘宇宙飞船不断加速，一直到超光速，只考虑视觉的变化，我们会看到什么样的场景？
近光速下运动，光会在身前发生“蓝移”，身后发生红移，即多普勒效应。
由公式可知，速度越大，角度越小，视野前方发生的蓝移越明显。
那么观察者的视野会发生这样的现象：
正前方收缩，正后方视野膨胀。左右的视野随着角度的增大，逐渐增大。
假设，我们坐在飞行器上，观察图中的观测点1（原本位于正左方）：
如果我们的速度远低于光速，那么我们观察看到的观测点1，在我们的正左方。
但如果我们达到0.5光速的时候，我们接收到来自于观测点1光线时，我们已经运动到了更前方。这个时候，我们就会发现，观测点1落后在了我们的左后方。射来的光线，与视线成一定夹角的方向，那么除了颜色和光强的变化，星体的方向也会发生变化。
不过，由于多普勒效应和视觉夹角有关，并非平直的变化，所以视觉效果并非这张效果图上犹如透视图般缩小视觉的效果，而是类似于球体的内表面。
正常情况下，我们通过水晶球，可以看到这样的画面：
这种画面，也是鱼眼镜头的效果。
它的画面，分布在球的外表面。而近光速下，视觉效果则刚好相反，画面会以分布在内表面的方式，呈现在我们的眼前：
越往两边走，画面越接近正常状态。但越往中间走，画面浓缩程度越高。
对于光谱均匀的的宇宙背景来说：
在近光速下，我们会看到视野越往中间越紫，然后外围依次是蓝、青、绿、黄、橙、红。
当然，这里只是假设，宇宙背景的光谱并不均匀，而是各种各样的，并非一成不变。
对于正视野来说，原本就是紫色的光线，由于蓝移现象，可能会让这部分光成为紫外光，变成我们肉眼看不到的光线。而对于后方视野来说，则因为红移现象，一些可见红光变成了红外光。
例如：对于身后发白光的星体来说，只需要183km/s的远离速度，便可让他们出现清楚的彩色。达到1040km/s的远离速度，则会呈现鲜艳的彩色。不过，这些彩色中依旧包含着许多白光。当速度超过106000km/s的远离速度之后，这些发白光的星体则会从肉眼中消失。
而对于黄光星球来说，只需要27800km/s的远离速度，它们就会消失。发红光的星球，则只需要9400km/s的远离速度，就会从视野中消失。
相反，前后方的红外、紫外等光线，则会因为蓝移和红移现象，而成为可见。
随着速度越来越接近光速，甚至，我们能逐渐看到原本看不见的无线电波。然后渐渐的，原来的能够看见的可见光，逐渐全部变成紫外光，然后不可见。
此时，我们看到的恒星和宇宙，将会和我们原来看到的完全不同的样子。
可见光谱只是电磁波段中的极小一部分：
如果前方的视野是180度，当达到0.5c时，眼前的视野则会扩大到210°左右。
当速度达到0.9C的时候，原本的180度视野，可以扩大到260度视野。
达到0.99C时，视野角度扩大到300度。
达到0.999C光速时，视野角度扩大到330度。
随着无限接近光速，视野角度也无线接近360度。
理论上来说，当达到光速的时候，宇宙飞船中的观察者，获得了360度的全视角。
前方的光线蓝移到了极限，后方的光线红移到了极限。
理论上，此时的视觉会是这样的：
我们眼前能够看到的光线，几乎全部是原本频率极低的无线电波。根据无线电波频率的不同，我们依旧会看到紫光、蓝光、青光等各种颜色。而后方，看到的则是原本看不到的超高频率的宇宙辐射。
视野里的可见场景，已经完全和静止时看到的彻底不同。同时眼前的视野场景，会完全犹如球体的内表面一般。正前方的事物无限缩小，正后方的事物放大，均匀分布在视界的边上。
如果是仰望天空，将会呈现出这样的视觉效果：
不过，达到光速，也就意味着时间的静止。
如果考虑到飞船自身的相对论效应，外部观察者会发现，飞船船员完全静止不动。而飞船船员自身，则会飞到宇宙时间的尽头，看到整个宇宙生命的终结。
如果我们“允许”超光速。
观察者身上正在发生的事件，则会超前于所看到的现象。所以，观察者能“看”（实际是镜头记录）到自己死亡的场景。
但这个情况只是考虑了向前“看”，并没考虑向后“看”。如果在超光速的时候，向后“看”（红移方向），看到的会是自己死而复生：时光回流的情况（死后，镜头才记录到追上来的光线）。
超光速=时间逆转（×）
超光速=看到过去（√）
如果观察者从一出生开始，就在飞船上超光速运动，在死亡刹那运动停止，紧接着镜头中就会出现：
航天员从死到出生逆流的整个画面。
#微博新知博主# #科普大作战# #微博公开课#
福神曰：（积下功德的四种人可得延寿）
一、是有修行的人，他的功德已超过他本身前世因果，如此之人死亡的日期已不在我手上了。
二、偶然在某次机会中行善，而此一善事并非蓄意去做是极自然行善的。其死亡的日期也会蒙上天嘉勉而改变的。
三、一生之中不断力行善事：如放生、救济贫困、助印善书、急难救助、施棺……等善举，当功果圆满之时，亦能延其寿命的。
四、在生病时，其家属或本身肯忏悔过往，并且许下大愿行之人，如能虔诚祷天，大都能蒙天眷而赐准的，而改变其归阴的时刻，加其寿算的。
＿ ＿摘自《九阳关游记》第八回 观阳人别逝情形
一、是有修行的人，他的功德已超过他本身前世因果，如此之人死亡的日期已不在我手上了。
二、偶然在某次机会中行善，而此一善事并非蓄意去做是极自然行善的。其死亡的日期也会蒙上天嘉勉而改变的。
三、一生之中不断力行善事：如放生、救济贫困、助印善书、急难救助、施棺……等善举，当功果圆满之时，亦能延其寿命的。
四、在生病时，其家属或本身肯忏悔过往，并且许下大愿行之人，如能虔诚祷天，大都能蒙天眷而赐准的，而改变其归阴的时刻，加其寿算的。
＿ ＿摘自《九阳关游记》第八回 观阳人别逝情形
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