修行志
作者：释崇朴
六道轮回的苦真实不虚，
却也比不了国破家亡沦为亡国奴的苦，
却也比不了佛教慢慢衰败的苦，
心外求法的风潮影响着佛教的正法久住。
瞧那明心见性的禅师，
独自一人在小溪边安静的盘腿打坐，
守护着自律于菩提道上的自我，
一片秋叶一朵春花皆可以引生禅师慈悲的笑容。
缉毒警察于无畏施践行着菩萨道，
仁医用医道示现了佛菩萨的慈悲智慧，
老师们在培养人才传授知识的工作中默契着大智文殊菩萨，
一代代军人们之精忠报国的信仰维系着中国的尊严和希望。
众生被伤害的时候有能力救护众生即是大雄大力，
不把众生世界的生命都看成是傻子凡夫即是大慈大悲，
努力传承流通释迦牟尼佛之佛教的经律论即是最殊胜护持佛教，
护寺安僧即是在护持供养十方三世诸佛菩萨。
最殊妙的善行乃是将自己成就为一个圆明圆修八正道的人，
最难得的开悟乃是觉知当要做一个学佛路上的思考者；
每一种人生路上都可能存在着mo障及违缘，
于个人的人生路上坚持善良完善智慧成就定力即是修行。
聪明的人每天都活得谦虚活得谨慎活得细心，
利人利己利国利民助力世界和平的能耐才是真的高明；
每一位具大悲心的僧宝及佛教真护法的离去都是佛教的损失，
我们当勤回向祝福真心爱着佛教有心于佛教佛法正法久住的人长久住世。
荷花开的美丽却也开的谦逊开的安详，
修行路上的辛苦沧桑修行路上的堕落迷失多数皆为mo障也，
每一个修行人都该是一个情怀不凡分辨力极好的智者，
佛子的木鱼声和禅寺的晨钟暮鼓声皆在宣扬着慈悲心和定慧等持……
作者：释崇朴
六道轮回的苦真实不虚，
却也比不了国破家亡沦为亡国奴的苦，
却也比不了佛教慢慢衰败的苦，
心外求法的风潮影响着佛教的正法久住。
瞧那明心见性的禅师，
独自一人在小溪边安静的盘腿打坐，
守护着自律于菩提道上的自我，
一片秋叶一朵春花皆可以引生禅师慈悲的笑容。
缉毒警察于无畏施践行着菩萨道，
仁医用医道示现了佛菩萨的慈悲智慧，
老师们在培养人才传授知识的工作中默契着大智文殊菩萨，
一代代军人们之精忠报国的信仰维系着中国的尊严和希望。
众生被伤害的时候有能力救护众生即是大雄大力，
不把众生世界的生命都看成是傻子凡夫即是大慈大悲，
努力传承流通释迦牟尼佛之佛教的经律论即是最殊胜护持佛教，
护寺安僧即是在护持供养十方三世诸佛菩萨。
最殊妙的善行乃是将自己成就为一个圆明圆修八正道的人，
最难得的开悟乃是觉知当要做一个学佛路上的思考者；
每一种人生路上都可能存在着mo障及违缘，
于个人的人生路上坚持善良完善智慧成就定力即是修行。
聪明的人每天都活得谦虚活得谨慎活得细心，
利人利己利国利民助力世界和平的能耐才是真的高明；
每一位具大悲心的僧宝及佛教真护法的离去都是佛教的损失，
我们当勤回向祝福真心爱着佛教有心于佛教佛法正法久住的人长久住世。
荷花开的美丽却也开的谦逊开的安详，
修行路上的辛苦沧桑修行路上的堕落迷失多数皆为mo障也，
每一个修行人都该是一个情怀不凡分辨力极好的智者，
佛子的木鱼声和禅寺的晨钟暮鼓声皆在宣扬着慈悲心和定慧等持……
0714《姽婳·西游》
杨海龙/张超/宋玉龙/姜魏/冯彦勋
我曾经在现代舞作品的观后体验上聊过一个问题，即现代舞的表意更类似与一道没有正确答案的论述题，而在看《姽婳·西游》的时候这个思维逻辑得到了进一步的完善：那就是当我们面对一个足够熟悉的文本内容时，几乎已经成为一种翻译的传达手段是不是造成了一种积极的间离效果？
单从这部作品而言，答案显然是肯定的。
说来有趣，《三打白骨精》是对于《西游记》的故事拆解当中相当具有争议性的一个篇章，相比于大多数段落在冒险题材下直白的指向，这一段展露出了更加摇摆的“正义性”，也给予了更多的空间去延展和置放进自己的内容。
导演杨海龙（也是本轮演出中「骨」的扮演者）曾经提及，之所以选择《姽婳·西游》的标题就是因为《三打白骨精》的故事太过深入人心，他不希望让观众对于进程和认识有先入为主的看法，而「姽婳」一词源于楚辞，形容女子体态娴静美好，宋玉《神女赋》中写道：“素质干之醲实兮，志解泰而体闲。既姽嫿於幽静兮，又婆娑乎人间。”
将至高的赞美赋予无肉身的白骨，又由男性角色来饰演，一来抹去了肉身与美之间必然的连接，又消弭了性别本身可能的连带意义，就像舞台中所呈现的那样，无处不在、无迹可寻。
因此在整个故事的进程当中，（就像作品特别规划的谢幕方式）白骨与环绕的轻纱成为了人物与人物、桥段与桥段之间不可触及的联结，对于舞蹈这种缺乏文字信息辅助的艺术形式而言，这种视觉上的关系构建非常关键。
同样的，极空的舞台还原了这个发生在短短一夜的故事场景，又用简明的灯光完成切分，对于探索「虚实」的叙事目的而言，这同样是心思别具的设置：所有的困惑、挣扎和争端都留存于内心，无需外物（实景）的干扰。
可以说，我们的皮囊就是这层区隔，就像白骨为自己披上的画皮（身份）一样。
聊到这里就要转头说一说音乐部分了，或者说在《姽婳·西游》当中，音乐性更多的是贴近传统戏曲的节奏（锣鼓点）来展现，事实上包括他们选择专业的武生演员而非舞者来扮演悟空、很多表演过程中的圆场步伐，以及定格的方式都和戏曲非常类似，这种「嫁接」在剧场的空间里制造出了些许实验的气息，也让间离的效果更加明确。
甚至和吉祥大戏院的整体气质、历史渊源彼此呼应，说来也算是缘分。
既然舞蹈、或者说同类型的肢体表演严格意义上来讲不能脱离音乐存在，那么《姽婳·西游》的重节奏、用类似人声呼号的方式来呈现旋律的方式，让这一场剧目的演出既不属于戏曲的规整、也不同于舞蹈的圆润流畅，他更像是柴可夫斯基所做《如歌的行板》，只不过让角色的肢体动作（舞蹈）在比喻意义中扮演了弦乐的角色。
回到最初的间离效应。在任何一部戏剧作品当中，「观众」都是不曾缺席的，舞台的框架更像是给予我们一个观看的视野和通道，《姽婳·西游》在舞台的构建上极端的简化，围绕着白骨的轻纱是他「构建」的形象，这片轻纱在剧目开始之前担当了幕布的功效，稀疏地隔绝场灯熄灭之前的我们和故事即将要发生的舞台。
真实的概念在故事尚未开始之前就被消解了。
作为故事的切入点、或者说创作者给予观众的「视角」，沙僧在第一次白骨精出现时长久地站立于舞台一侧的灯光下，直白地给予「观看」故事的全部反应，然后随着故事进程，他开始介入、交互，展露出自己的态度，但是在他旁观的过程中通过肢体和表情所展现的，已经成为了观众的代指，也就是说我们已经不是在依靠自己的眼睛去看待这个故事了。
直到故事的尾声，他们全部倒在地上。
仿佛电影临近结尾时拉远的长镜头，我们也从这个介入性的观看身份中缓缓抽离，在血月之下看他们仍旧在白骨的带领下，逐渐「捡起」自我，但是心里总归有个隐隐的声音再说，有一些东西留在了他们心里，有一部分的他们留在了这里。
因此、包括多方位的与戏曲表演方式的交互在内，这部剧最讨我喜欢的可能就是这种直面与拆解，就像他们在解题中所言的那般就果寻因，白骨精被剥去了画皮，他所展现的远不止森森白骨，而是以这种光线性质的锋利曲线去剥离一些别的什么东西。
人性本源的猜忌与怀疑、不可避免的欲望、或者还有更多。这部戏的意图并不在叙事，而是将创作者的思考经由被舞蹈（以及被拆解的肢体表演）呈现出来，一以贯之而具统一性地将他想要问的问题抛出，并且似乎也并非真的在寻求一个答案。
所以到最后，停留在我心里的反而是一幅并未真正被陈列的画面：一轮血月当空，白骨裹着轻纱妖娆曼妙，周身有光，却照不进月亮沉甸甸的赤色里。谎言与真实、背叛和信任、生存和死亡，整个世界都在其间游走，他也不过是一重劫难，是剥离了血肉之后的「我」剪影略过。
杨海龙/张超/宋玉龙/姜魏/冯彦勋
我曾经在现代舞作品的观后体验上聊过一个问题，即现代舞的表意更类似与一道没有正确答案的论述题，而在看《姽婳·西游》的时候这个思维逻辑得到了进一步的完善：那就是当我们面对一个足够熟悉的文本内容时，几乎已经成为一种翻译的传达手段是不是造成了一种积极的间离效果？
单从这部作品而言，答案显然是肯定的。
说来有趣，《三打白骨精》是对于《西游记》的故事拆解当中相当具有争议性的一个篇章，相比于大多数段落在冒险题材下直白的指向，这一段展露出了更加摇摆的“正义性”，也给予了更多的空间去延展和置放进自己的内容。
导演杨海龙（也是本轮演出中「骨」的扮演者）曾经提及，之所以选择《姽婳·西游》的标题就是因为《三打白骨精》的故事太过深入人心，他不希望让观众对于进程和认识有先入为主的看法，而「姽婳」一词源于楚辞，形容女子体态娴静美好，宋玉《神女赋》中写道：“素质干之醲实兮，志解泰而体闲。既姽嫿於幽静兮，又婆娑乎人间。”
将至高的赞美赋予无肉身的白骨，又由男性角色来饰演，一来抹去了肉身与美之间必然的连接，又消弭了性别本身可能的连带意义，就像舞台中所呈现的那样，无处不在、无迹可寻。
因此在整个故事的进程当中，（就像作品特别规划的谢幕方式）白骨与环绕的轻纱成为了人物与人物、桥段与桥段之间不可触及的联结，对于舞蹈这种缺乏文字信息辅助的艺术形式而言，这种视觉上的关系构建非常关键。
同样的，极空的舞台还原了这个发生在短短一夜的故事场景，又用简明的灯光完成切分，对于探索「虚实」的叙事目的而言，这同样是心思别具的设置：所有的困惑、挣扎和争端都留存于内心，无需外物（实景）的干扰。
可以说，我们的皮囊就是这层区隔，就像白骨为自己披上的画皮（身份）一样。
聊到这里就要转头说一说音乐部分了，或者说在《姽婳·西游》当中，音乐性更多的是贴近传统戏曲的节奏（锣鼓点）来展现，事实上包括他们选择专业的武生演员而非舞者来扮演悟空、很多表演过程中的圆场步伐，以及定格的方式都和戏曲非常类似，这种「嫁接」在剧场的空间里制造出了些许实验的气息，也让间离的效果更加明确。
甚至和吉祥大戏院的整体气质、历史渊源彼此呼应，说来也算是缘分。
既然舞蹈、或者说同类型的肢体表演严格意义上来讲不能脱离音乐存在，那么《姽婳·西游》的重节奏、用类似人声呼号的方式来呈现旋律的方式，让这一场剧目的演出既不属于戏曲的规整、也不同于舞蹈的圆润流畅，他更像是柴可夫斯基所做《如歌的行板》，只不过让角色的肢体动作（舞蹈）在比喻意义中扮演了弦乐的角色。
回到最初的间离效应。在任何一部戏剧作品当中，「观众」都是不曾缺席的，舞台的框架更像是给予我们一个观看的视野和通道，《姽婳·西游》在舞台的构建上极端的简化，围绕着白骨的轻纱是他「构建」的形象，这片轻纱在剧目开始之前担当了幕布的功效，稀疏地隔绝场灯熄灭之前的我们和故事即将要发生的舞台。
真实的概念在故事尚未开始之前就被消解了。
作为故事的切入点、或者说创作者给予观众的「视角」，沙僧在第一次白骨精出现时长久地站立于舞台一侧的灯光下，直白地给予「观看」故事的全部反应，然后随着故事进程，他开始介入、交互，展露出自己的态度，但是在他旁观的过程中通过肢体和表情所展现的，已经成为了观众的代指，也就是说我们已经不是在依靠自己的眼睛去看待这个故事了。
直到故事的尾声，他们全部倒在地上。
仿佛电影临近结尾时拉远的长镜头，我们也从这个介入性的观看身份中缓缓抽离，在血月之下看他们仍旧在白骨的带领下，逐渐「捡起」自我，但是心里总归有个隐隐的声音再说，有一些东西留在了他们心里，有一部分的他们留在了这里。
因此、包括多方位的与戏曲表演方式的交互在内，这部剧最讨我喜欢的可能就是这种直面与拆解，就像他们在解题中所言的那般就果寻因，白骨精被剥去了画皮，他所展现的远不止森森白骨，而是以这种光线性质的锋利曲线去剥离一些别的什么东西。
人性本源的猜忌与怀疑、不可避免的欲望、或者还有更多。这部戏的意图并不在叙事，而是将创作者的思考经由被舞蹈（以及被拆解的肢体表演）呈现出来，一以贯之而具统一性地将他想要问的问题抛出，并且似乎也并非真的在寻求一个答案。
所以到最后，停留在我心里的反而是一幅并未真正被陈列的画面：一轮血月当空，白骨裹着轻纱妖娆曼妙，周身有光，却照不进月亮沉甸甸的赤色里。谎言与真实、背叛和信任、生存和死亡，整个世界都在其间游走，他也不过是一重劫难，是剥离了血肉之后的「我」剪影略过。
这段对易烊千玺声明的审判，除了作者的主观感受与揣测，有什么客观证据吗？看起来富有思考，细看则是“不是……就是……全是……”的非黑即白产物。乌合之众应该很乐意接受这样的文字，因为不用思考，作者言之凿凿，把嚼烂后还带着自己情绪口水的糊糊喂到你嘴边，不废吹灰之力就能在信息量如此爆炸的事件中吃的“饱”，吃的“好”，这种诱惑的确难以抵抗。
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