#斯科塞斯长文解释评论漫威# 导演马丁·斯科塞斯在《纽约时报》发表长文，详细解释他引起了巨大反响的“漫威电影不是电影(cinema)”言论：他说这话到底是什么意思，他对漫威电影、超级英雄片等大片，对如今电影业，到底怎么看。老马丁说：光写下这些，就让他非常伤心。
斯科塞斯《纽约时报》文章《我说漫威电影不是电影，让我解释》全文：
十月初，我在英国接受了《帝国》杂志采访，被问到的问题之一是关于漫威电影的。我回答了。我当时说：我试着去看了几部漫威电影，但它们不适合我，它们在我看来似乎和主题公园更为接近，而非我这一生所熟知和热爱的电影(movie)，最后我说我不认为它们是电影(cinema，指电影、电影工业和制作电影的各种艺术、技巧，定义和最宽泛的movie有不同)。
一些人似乎关注到了我答案中的最后一句话，认为这句话是侮辱，或者作为我仇恨漫威的证据。如果任何人想要把我的话这么去理解，我没有任何办法去阻止他们这么想。
很多系列电影都是由非常有才华和艺术造诣的人们打造的。这一点你可以在大银幕上看出来的。这些电影提不起我的兴趣，是因个人喜好和性情所致。我知道如果我年轻一些，如果我更晚一些成年，我可能会为这些电影所兴奋，甚至可能想要自己去拍一部。但我就是在我所处的那个年代长大成年，并发展了一套我自己对电影的认知——关于电影是什么，以及可以做到什么样子。而我认知的电影和漫威宇宙的距离，就好比我们地球到天上的半人马座阿尔法星那样远。
对我，对我喜爱和尊敬的电影人们，以及对和我大约同期开始拍电影的朋友们来说，电影(cinema)讲的是“启示”——美学、情感和精神上的启示；讲的是“角色”——人的复杂性和他们充满反差、有时甚至自相矛盾的本性，他们能彼此伤害、彼此相爱，又能突然直面自我的那种方式。
它讲的是在银幕上遭遇我们意想不到的东西，来自被它所戏剧化进行诠释的现实生活，并进一步拓宽电影这种艺术形式的可能性。
这对我们来说是关键所在：它是一种艺术形式。关于这个问题过去曾有过争论，我们出力去支持电影(cinema)，认为其和文学、音乐和舞蹈是平等的。我们也逐渐明白，这种艺术可以存在于不同的地方，有不同的样式—— 塞缪尔·富勒的《钢盔》、英格玛伯格曼的《假面》、斯坦利·多南和吉恩·凯利的《好天气》，肯尼思·安格的《天蝎星升起》、让-吕克·戈达尔的《随心所欲》，以及唐·希格尔的《财色惊魂》，它们都是。
又或者是阿尔弗雷德·希区柯克的电影——我想你可以说，希区柯克他自成一套“系列电影(franchise，即如今的漫威电影宇宙等规模广大的系列电影)”。或者说，那时候他就是我们的“系列电影”。每部新的希区柯克电影都是一部“大事件电影(event film，如今指能造成很大影响的大片)”。在一家老戏院中挤得满满当当的房间里看《后窗》，那是一场非凡的体验，是观众和电影之间的化学反应催生的一出大事件，一场石火电光。
从某种程度上来说，某些希区柯克电影也像主题公园，我想到的是《火车怪客》，这部电影的高潮就发生在一座真正的游乐园的旋转木马上。还有《惊魂记》，我是在首映当天的午夜场看的，那次体验我此生永远不会忘记。人们去看这场电影，是想要得到惊吓/惊喜，得到刺激，他们也并没有失望。
六七十年后，我们依旧在看这些电影，并为之惊叹。但我们一遍一遍回头去重看的，是那些刺激、那些惊吓吗？我想不是。《西北偏北》的经典段落固然绝妙，但少了故事核心中那些让人心痛的情感，或者加里·格兰特角色绝对的失落感，它们不过是一系列充满动感的、优美的镜头组合和剪切。
《火车怪客》的高潮也是技艺高超的，但让现在的观众产生共鸣的是两位主角的互动和互相作用，以及罗伯特·沃克那让人深深不安的演绎。
有人说希区柯克的电影也有点千篇一律，或许真的是这样——希区柯克自己都好奇过这个问题。但是当下那些大系列电影的“千篇一律”又是另一回事了。很多在我看来定义电影(cinema)的元素在漫威电影中都能找到。但它们没有“启示”，没有悬疑(mystery)，没有真正的情感上的危险感。没有任何风险。制作这些电影，是为了满足一些特定的需求，它们被设计为有限的几个主题的各种变体。
它们名义上是续集，但在内核上更像是翻拍，电影中的一切都需要片方批准，它其实不能走到任何另外的方向。这就是当代电影系列的本质：经过市场调研、观众检验、审查、修改、再审查、再修改，直到它们可以投入消费。
换一种说法是，它们，和保罗·托马斯·安德森、克莱尔·德尼、斯派克·李、阿里·艾斯特、凯瑟琳·毕格罗，或者韦斯·安德森的电影完全*不同*。当我在看这些导演的电影时，我知道我将会看到一些绝对新鲜的东西，会经历意想不到、甚至无以名状的体验。我对“用移动的画面和声音讲故事的可能性”的认知会被拓宽。
因此，你可能会问我，我到底要干嘛？为什么就不能不去打扰超级英雄电影和其他大系列电影？原因很简单。在这个国家和全球的很多地方，如果你想要在大银幕上看点什么，大系列电影目前是你最主要的选择。现在，电影放映业处在危机之中，如今的独立影院是史上最少。公式已被反转，流媒体已变成了当下最主要的输送系统。但，我认识的电影人中，依旧是每一个人都想为大银幕设计自己的电影，都想在电影院放映给观众看。
这包括我自己。而且我是以“一个刚刚为Netflix完成了一部电影的人”的立场来说这样的话。网飞，也仅仅只有网飞，允许我们按照我们需要的方式去拍《爱尔兰人》，因为这个原因，我对他们永远心存感恩。我们这部电影有院线放映窗口期，这很棒。而我想要让它在更多的大银幕上放映更长的时间吗(网飞的电影院线上映规模相对小，窗口期时间也短)？我当然想。但是不管你和谁一起拍电影，现实都是：大多数影院的银幕上充斥的都是大系列电影。
如果你要跟我说，这不过是简单的供需问题，只是给予人们他们想要的东西。我不同意。这是一个“先有鸡还是先有蛋”的问题。如果人们只是被给予一种东西，并持续不断地被兜售这一种东西，他们当然会想要更多的同一种东西。
但你可能会争论，他们就不能直接回家，在网飞或者iTunes或Hulu上看其他东西吗？当然可以——但是那些都是在大银幕之外，而大银幕，是电影人们想要自己的作品被看到的地方。
众所周知，过去的20多年，电影行业在各个领域都发生了变化。但它们中最坏的一个变化是在大家看不到的地方悄悄进行的：一点一点、持续地消除风险。当下的很多电影变成了用于快速消费的完美产品，它们中的很多也都是一群很有才华的人所完成的。共通的一点是，它们缺少cinema最关键的东西：一个独立个体的艺术家的统一视野。原因当然是：独立艺术家是最具风险的因素。
我的意思并不是说电影应该成为一种被资助的艺术形式，或者它们曾经是这样。在好莱坞制片厂系统还运行良好的时候，艺术家和生意人们之间的对立是持续且紧张的，但那是一种能有所产出的对立，催生了一些影史最伟大的电影们——用鲍勃迪伦的话来说，这些电影中的佼佼者“是英雄一般，并富有远见的”。
现在，这种对立已经没有了。这个行业里有些人对艺术毫不关心，对电影的历史既不屑一顾，又觉得它是自己的所有物——这是一个非常致命的组合。让人悲哀的是，现在的境况是我们有两块完全不相干的土地：一是全球性的视听娱乐产品，二是电影(cinema)。这两者偶尔还会发生重叠，但已越来越少。我害怕的是：两者之一在经济上的主导地位，正被用来边缘化甚至贬低另一方的存在。
对任何梦想拍电影或刚刚起步在做电影的人来说，当下的状况是残酷、不利于艺术的。仅仅是写下如上这些言语，已让我心甚哀之。
斯科塞斯《纽约时报》文章《我说漫威电影不是电影，让我解释》全文：
十月初，我在英国接受了《帝国》杂志采访，被问到的问题之一是关于漫威电影的。我回答了。我当时说：我试着去看了几部漫威电影，但它们不适合我，它们在我看来似乎和主题公园更为接近，而非我这一生所熟知和热爱的电影(movie)，最后我说我不认为它们是电影(cinema，指电影、电影工业和制作电影的各种艺术、技巧，定义和最宽泛的movie有不同)。
一些人似乎关注到了我答案中的最后一句话，认为这句话是侮辱，或者作为我仇恨漫威的证据。如果任何人想要把我的话这么去理解，我没有任何办法去阻止他们这么想。
很多系列电影都是由非常有才华和艺术造诣的人们打造的。这一点你可以在大银幕上看出来的。这些电影提不起我的兴趣，是因个人喜好和性情所致。我知道如果我年轻一些，如果我更晚一些成年，我可能会为这些电影所兴奋，甚至可能想要自己去拍一部。但我就是在我所处的那个年代长大成年，并发展了一套我自己对电影的认知——关于电影是什么，以及可以做到什么样子。而我认知的电影和漫威宇宙的距离，就好比我们地球到天上的半人马座阿尔法星那样远。
对我，对我喜爱和尊敬的电影人们，以及对和我大约同期开始拍电影的朋友们来说，电影(cinema)讲的是“启示”——美学、情感和精神上的启示；讲的是“角色”——人的复杂性和他们充满反差、有时甚至自相矛盾的本性，他们能彼此伤害、彼此相爱，又能突然直面自我的那种方式。
它讲的是在银幕上遭遇我们意想不到的东西，来自被它所戏剧化进行诠释的现实生活，并进一步拓宽电影这种艺术形式的可能性。
这对我们来说是关键所在：它是一种艺术形式。关于这个问题过去曾有过争论，我们出力去支持电影(cinema)，认为其和文学、音乐和舞蹈是平等的。我们也逐渐明白，这种艺术可以存在于不同的地方，有不同的样式—— 塞缪尔·富勒的《钢盔》、英格玛伯格曼的《假面》、斯坦利·多南和吉恩·凯利的《好天气》，肯尼思·安格的《天蝎星升起》、让-吕克·戈达尔的《随心所欲》，以及唐·希格尔的《财色惊魂》，它们都是。
又或者是阿尔弗雷德·希区柯克的电影——我想你可以说，希区柯克他自成一套“系列电影(franchise，即如今的漫威电影宇宙等规模广大的系列电影)”。或者说，那时候他就是我们的“系列电影”。每部新的希区柯克电影都是一部“大事件电影(event film，如今指能造成很大影响的大片)”。在一家老戏院中挤得满满当当的房间里看《后窗》，那是一场非凡的体验，是观众和电影之间的化学反应催生的一出大事件，一场石火电光。
从某种程度上来说，某些希区柯克电影也像主题公园，我想到的是《火车怪客》，这部电影的高潮就发生在一座真正的游乐园的旋转木马上。还有《惊魂记》，我是在首映当天的午夜场看的，那次体验我此生永远不会忘记。人们去看这场电影，是想要得到惊吓/惊喜，得到刺激，他们也并没有失望。
六七十年后，我们依旧在看这些电影，并为之惊叹。但我们一遍一遍回头去重看的，是那些刺激、那些惊吓吗？我想不是。《西北偏北》的经典段落固然绝妙，但少了故事核心中那些让人心痛的情感，或者加里·格兰特角色绝对的失落感，它们不过是一系列充满动感的、优美的镜头组合和剪切。
《火车怪客》的高潮也是技艺高超的，但让现在的观众产生共鸣的是两位主角的互动和互相作用，以及罗伯特·沃克那让人深深不安的演绎。
有人说希区柯克的电影也有点千篇一律，或许真的是这样——希区柯克自己都好奇过这个问题。但是当下那些大系列电影的“千篇一律”又是另一回事了。很多在我看来定义电影(cinema)的元素在漫威电影中都能找到。但它们没有“启示”，没有悬疑(mystery)，没有真正的情感上的危险感。没有任何风险。制作这些电影，是为了满足一些特定的需求，它们被设计为有限的几个主题的各种变体。
它们名义上是续集，但在内核上更像是翻拍，电影中的一切都需要片方批准，它其实不能走到任何另外的方向。这就是当代电影系列的本质：经过市场调研、观众检验、审查、修改、再审查、再修改，直到它们可以投入消费。
换一种说法是，它们，和保罗·托马斯·安德森、克莱尔·德尼、斯派克·李、阿里·艾斯特、凯瑟琳·毕格罗，或者韦斯·安德森的电影完全*不同*。当我在看这些导演的电影时，我知道我将会看到一些绝对新鲜的东西，会经历意想不到、甚至无以名状的体验。我对“用移动的画面和声音讲故事的可能性”的认知会被拓宽。
因此，你可能会问我，我到底要干嘛？为什么就不能不去打扰超级英雄电影和其他大系列电影？原因很简单。在这个国家和全球的很多地方，如果你想要在大银幕上看点什么，大系列电影目前是你最主要的选择。现在，电影放映业处在危机之中，如今的独立影院是史上最少。公式已被反转，流媒体已变成了当下最主要的输送系统。但，我认识的电影人中，依旧是每一个人都想为大银幕设计自己的电影，都想在电影院放映给观众看。
这包括我自己。而且我是以“一个刚刚为Netflix完成了一部电影的人”的立场来说这样的话。网飞，也仅仅只有网飞，允许我们按照我们需要的方式去拍《爱尔兰人》，因为这个原因，我对他们永远心存感恩。我们这部电影有院线放映窗口期，这很棒。而我想要让它在更多的大银幕上放映更长的时间吗(网飞的电影院线上映规模相对小，窗口期时间也短)？我当然想。但是不管你和谁一起拍电影，现实都是：大多数影院的银幕上充斥的都是大系列电影。
如果你要跟我说，这不过是简单的供需问题，只是给予人们他们想要的东西。我不同意。这是一个“先有鸡还是先有蛋”的问题。如果人们只是被给予一种东西，并持续不断地被兜售这一种东西，他们当然会想要更多的同一种东西。
但你可能会争论，他们就不能直接回家，在网飞或者iTunes或Hulu上看其他东西吗？当然可以——但是那些都是在大银幕之外，而大银幕，是电影人们想要自己的作品被看到的地方。
众所周知，过去的20多年，电影行业在各个领域都发生了变化。但它们中最坏的一个变化是在大家看不到的地方悄悄进行的：一点一点、持续地消除风险。当下的很多电影变成了用于快速消费的完美产品，它们中的很多也都是一群很有才华的人所完成的。共通的一点是，它们缺少cinema最关键的东西：一个独立个体的艺术家的统一视野。原因当然是：独立艺术家是最具风险的因素。
我的意思并不是说电影应该成为一种被资助的艺术形式，或者它们曾经是这样。在好莱坞制片厂系统还运行良好的时候，艺术家和生意人们之间的对立是持续且紧张的，但那是一种能有所产出的对立，催生了一些影史最伟大的电影们——用鲍勃迪伦的话来说，这些电影中的佼佼者“是英雄一般，并富有远见的”。
现在，这种对立已经没有了。这个行业里有些人对艺术毫不关心，对电影的历史既不屑一顾，又觉得它是自己的所有物——这是一个非常致命的组合。让人悲哀的是，现在的境况是我们有两块完全不相干的土地：一是全球性的视听娱乐产品，二是电影(cinema)。这两者偶尔还会发生重叠，但已越来越少。我害怕的是：两者之一在经济上的主导地位，正被用来边缘化甚至贬低另一方的存在。
对任何梦想拍电影或刚刚起步在做电影的人来说，当下的状况是残酷、不利于艺术的。仅仅是写下如上这些言语，已让我心甚哀之。
#斯科塞斯长文解释评论漫威# 大导演马丁·斯科塞斯(《出租车司机》《华尔街之狼》)在《纽约时报》发表长文，详细解释他引起了巨大反响的“漫威电影不是电影(cinema)”言论。老马丁很真诚地表达了对如今快速消费时代，“精心制作的商品”驱逐走言之有物的艺术的担忧。他说：光写下这些，就让他非常伤心。
斯科塞斯文章《我说漫威电影不是电影，让我解释》全文：
十月初，我在英国接受了《帝国》杂志采访，被问到的问题之一是关于漫威电影的。我回答了。我当时说：我试着去看了几部漫威电影，但它们不适合我，它们在我看来似乎和主题公园更为接近，而非我这一生所熟知和热爱的电影(movie)，最后我说我不认为它们是电影(cinema，指电影、电影工业和制作电影的各种艺术、技巧，定义和最宽泛的movie有不同)。
一些人似乎关注到了我答案中的最后一句话，认为这句话是侮辱，或者作为我仇恨漫威的证据。如果任何人想要把我的话这么去理解，我没有任何办法去阻止他们这么想。
很多系列电影都是由非常有才华和艺术造诣的人们打造的。这一点你可以在大银幕上看出来的。这些电影提不起我的兴趣，是因个人喜好和性情所致。我知道如果我年轻一些，如果我更晚一些成年，我可能会为这些电影所兴奋，甚至可能想要自己去拍一部。但我就是在我所处的那个年代长大成年，并发展了一套我自己对电影的认知——关于电影是什么，以及可以做到什么样子。而我认知的电影和漫威宇宙的距离，就好比我们地球到天上的半人马座阿尔法星那样远。
对我，对我喜爱和尊敬的电影人们，以及对和我大约同期开始拍电影的朋友们来说，电影(cinema)讲的是“启示”——美学、情感和精神上的启示；讲的是“角色”——人的复杂性和他们充满反差、有时甚至自相矛盾的本性，他们能彼此伤害、彼此相爱，又能突然直面自我的那种方式。
它讲的是在银幕上遭遇我们意想不到的东西，来自被它所戏剧化进行诠释的现实生活，并进一步拓宽电影这种艺术形式的可能性。
这对我们来说是关键所在：它是一种艺术形式。关于这个问题过去曾有过争论，我们出力去支持电影(cinema)，认为其和文学、音乐和舞蹈是平等的。我们也逐渐明白，这种艺术可以存在于不同的地方，有不同的样式—— 塞缪尔·富勒的《钢盔》、英格玛伯格曼的《假面》、斯坦利·多南和吉恩·凯利的《好天气》，肯尼思·安格的《天蝎星升起》、让-吕克·戈达尔的《随心所欲》，以及唐·希格尔的《财色惊魂》，它们都是。
又或者是阿尔弗雷德·希区柯克的电影——我想你可以说，希区柯克他自成一套“系列电影(franchise，即如今的漫威电影宇宙等规模广大的系列电影)”。或者说，那时候他就是我们的“系列电影”。每部新的希区柯克电影都是一部“大事件电影(event film，如今指能造成很大影响的大片)”。在一家老戏院中挤得满满当当的房间里看《后窗》，那是一场非凡的体验，是观众和电影之间的化学反应催生的一出大事件，一场石火电光。
从某种程度上来说，某些希区柯克电影也像主题公园，我想到的是《火车怪客》，这部电影的高潮就发生在一座真正的游乐园的旋转木马上。还有《惊魂记》，我是在首映当天的午夜场看的，那次体验我此生永远不会忘记。人们去看这场电影，是想要得到惊吓，得到刺激，他们也并没有失望。
六七十年后，我们依旧在看这些电影，并为之惊叹。但我们一遍一遍回头去重看的，是那些刺激、那些惊吓吗？我想不是。《西北偏北》的经典段落固然绝妙，但少了故事核心中那些让人心痛的情感，或者加里·格兰特角色绝对的失落感，它们不过是一系列充满动感的、优美的镜头组合和剪切。
《火车怪客》的高潮也是技艺高超的，但让现在的观众产生共鸣的是两位主角的互动和互相作用，以及罗伯特·沃克那让人深深不安的演绎。
有人说希区柯克的电影也有点千篇一律，或许真的是这样——希区柯克自己都好奇过这个问题。但是当下那些大系列电影的“千篇一律”又是另一回事了。很多在我看来定义电影(cinema)的元素在漫威电影中都能找到。但它们没有“启示”，没有悬疑(mystery)，没有真正的情感上的危险感。没有任何风险。制作这些电影，是为了满足一些特定的需求，它们被设计为有限的几个主题的各种变体。
它们名义上是续集，但在内核上更像是翻拍，电影中的一切都需要片方批准，它其实不能走到任何另外的方向。这就是当代电影系列的本质：经过市场调研、观众检验、审查、修改、再审查、再修改，直到它们可以投入消费。
换一种说法是，它们，和保罗·托马斯·安德森、克莱尔·德尼、斯派克·李、阿里·艾斯特、凯瑟琳·毕格罗，或者韦斯·安德森的电影完全*不同*。当我在看这些导演的电影时，我知道我将会看到一些绝对新鲜的东西，会经历意想不到、甚至无以名状的体验。我对“用移动的画面和声音讲故事的可能性”的认知会被拓宽。
因此，你可能会问我，我到底要干嘛？为什么就不能不去打扰超级英雄电影和其他大系列电影？原因很简单。在这个国家和全球的很多地方，如果你想要在大银幕上看点什么，大系列电影目前是你最主要的选择。现在，电影放映业处在危机之中，如今的独立影院是史上最少。公式已被反转，流媒体已变成了当下最主要的输送系统。但，我认识的电影人中，依旧是每一个人都想为大银幕设计自己的电影，都想在电影院放映给观众看。
这包括我自己。而且我是以“一个刚刚为Netflix完成了一部电影的人”的立场来说这样的话。网飞，也仅仅只有网飞，允许我们按照我们需要的方式去拍《爱尔兰人》，因为这个原因，我对他们永远心存感恩。我们这部电影有院线放映窗口期，这很棒。而我想要让它在更多的大银幕上放映更长的时间吗(网飞的电影院线上映规模相对小，窗口期时间也短)？我当然想。但是不管你和谁一起拍电影，现实都是：大多数影院的银幕上充斥的都是大系列电影。
如果你要跟我说，这不过是简单的供需问题，只是给予人们他们想要的东西。我不同意。这是一个“先有鸡还是先有蛋”的问题。如果人们只是被给予一种东西，并持续不断地被兜售这一种东西，他们当然会想要更多的同一种东西。
但你可能会争论，他们就不能直接回家，在网飞或者iTunes或Hulu上看其他东西吗？当然可以——但是那些都是在大银幕之外，而大银幕，是电影人们想要自己的作品被看到的地方。
众所周知，过去的20多年，电影行业在各个领域都发生了变化。但它们中最坏的一个变化是在大家看不到的地方悄悄进行的：一点一点、持续地消除风险。当下的很多电影变成了用于快速消费的完美产品，它们中的很多也都是一群很有才华的人所完成的。共通的一点是，它们缺少cinema最关键的东西：一个独立个体的艺术家的统一视野。原因当然是：独立艺术家是最具风险的因素。
我的意思并不是说电影应该成为一种被资助的艺术形式，或者它们曾经是这样。在好莱坞制片厂系统还运行良好的时候，艺术家和生意人们之间的对立是持续且紧张的，但那是一种能有所产出的对立，催生了一些影史最伟大的电影们——用鲍勃迪伦的话来说，这些电影中的佼佼者“是英雄一般，并富有远见的”。
现在，这种对立已经没有了。这个行业里有些人对艺术毫不关心，对电影的历史既不屑一顾，又觉得它是自己的所有物——这是一个非常致命的组合。让人悲哀的是，现在的境况是我们有两块完全不相干的土地：一是全球性的视听娱乐产品，二是电影(cinema)。这两者偶尔还会发生重叠，但已越来越少。我害怕的是：两者之一在经济上的主导地位，正被用来边缘化甚至贬低另一方的存在。
对任何梦想拍电影或刚刚起步在做电影的人来说，当下的状况是残酷、不利于艺术的。仅仅是写下如上这些言语，已让我心甚哀之。
斯科塞斯文章《我说漫威电影不是电影，让我解释》全文：
十月初，我在英国接受了《帝国》杂志采访，被问到的问题之一是关于漫威电影的。我回答了。我当时说：我试着去看了几部漫威电影，但它们不适合我，它们在我看来似乎和主题公园更为接近，而非我这一生所熟知和热爱的电影(movie)，最后我说我不认为它们是电影(cinema，指电影、电影工业和制作电影的各种艺术、技巧，定义和最宽泛的movie有不同)。
一些人似乎关注到了我答案中的最后一句话，认为这句话是侮辱，或者作为我仇恨漫威的证据。如果任何人想要把我的话这么去理解，我没有任何办法去阻止他们这么想。
很多系列电影都是由非常有才华和艺术造诣的人们打造的。这一点你可以在大银幕上看出来的。这些电影提不起我的兴趣，是因个人喜好和性情所致。我知道如果我年轻一些，如果我更晚一些成年，我可能会为这些电影所兴奋，甚至可能想要自己去拍一部。但我就是在我所处的那个年代长大成年，并发展了一套我自己对电影的认知——关于电影是什么，以及可以做到什么样子。而我认知的电影和漫威宇宙的距离，就好比我们地球到天上的半人马座阿尔法星那样远。
对我，对我喜爱和尊敬的电影人们，以及对和我大约同期开始拍电影的朋友们来说，电影(cinema)讲的是“启示”——美学、情感和精神上的启示；讲的是“角色”——人的复杂性和他们充满反差、有时甚至自相矛盾的本性，他们能彼此伤害、彼此相爱，又能突然直面自我的那种方式。
它讲的是在银幕上遭遇我们意想不到的东西，来自被它所戏剧化进行诠释的现实生活，并进一步拓宽电影这种艺术形式的可能性。
这对我们来说是关键所在：它是一种艺术形式。关于这个问题过去曾有过争论，我们出力去支持电影(cinema)，认为其和文学、音乐和舞蹈是平等的。我们也逐渐明白，这种艺术可以存在于不同的地方，有不同的样式—— 塞缪尔·富勒的《钢盔》、英格玛伯格曼的《假面》、斯坦利·多南和吉恩·凯利的《好天气》，肯尼思·安格的《天蝎星升起》、让-吕克·戈达尔的《随心所欲》，以及唐·希格尔的《财色惊魂》，它们都是。
又或者是阿尔弗雷德·希区柯克的电影——我想你可以说，希区柯克他自成一套“系列电影(franchise，即如今的漫威电影宇宙等规模广大的系列电影)”。或者说，那时候他就是我们的“系列电影”。每部新的希区柯克电影都是一部“大事件电影(event film，如今指能造成很大影响的大片)”。在一家老戏院中挤得满满当当的房间里看《后窗》，那是一场非凡的体验，是观众和电影之间的化学反应催生的一出大事件，一场石火电光。
从某种程度上来说，某些希区柯克电影也像主题公园，我想到的是《火车怪客》，这部电影的高潮就发生在一座真正的游乐园的旋转木马上。还有《惊魂记》，我是在首映当天的午夜场看的，那次体验我此生永远不会忘记。人们去看这场电影，是想要得到惊吓，得到刺激，他们也并没有失望。
六七十年后，我们依旧在看这些电影，并为之惊叹。但我们一遍一遍回头去重看的，是那些刺激、那些惊吓吗？我想不是。《西北偏北》的经典段落固然绝妙，但少了故事核心中那些让人心痛的情感，或者加里·格兰特角色绝对的失落感，它们不过是一系列充满动感的、优美的镜头组合和剪切。
《火车怪客》的高潮也是技艺高超的，但让现在的观众产生共鸣的是两位主角的互动和互相作用，以及罗伯特·沃克那让人深深不安的演绎。
有人说希区柯克的电影也有点千篇一律，或许真的是这样——希区柯克自己都好奇过这个问题。但是当下那些大系列电影的“千篇一律”又是另一回事了。很多在我看来定义电影(cinema)的元素在漫威电影中都能找到。但它们没有“启示”，没有悬疑(mystery)，没有真正的情感上的危险感。没有任何风险。制作这些电影，是为了满足一些特定的需求，它们被设计为有限的几个主题的各种变体。
它们名义上是续集，但在内核上更像是翻拍，电影中的一切都需要片方批准，它其实不能走到任何另外的方向。这就是当代电影系列的本质：经过市场调研、观众检验、审查、修改、再审查、再修改，直到它们可以投入消费。
换一种说法是，它们，和保罗·托马斯·安德森、克莱尔·德尼、斯派克·李、阿里·艾斯特、凯瑟琳·毕格罗，或者韦斯·安德森的电影完全*不同*。当我在看这些导演的电影时，我知道我将会看到一些绝对新鲜的东西，会经历意想不到、甚至无以名状的体验。我对“用移动的画面和声音讲故事的可能性”的认知会被拓宽。
因此，你可能会问我，我到底要干嘛？为什么就不能不去打扰超级英雄电影和其他大系列电影？原因很简单。在这个国家和全球的很多地方，如果你想要在大银幕上看点什么，大系列电影目前是你最主要的选择。现在，电影放映业处在危机之中，如今的独立影院是史上最少。公式已被反转，流媒体已变成了当下最主要的输送系统。但，我认识的电影人中，依旧是每一个人都想为大银幕设计自己的电影，都想在电影院放映给观众看。
这包括我自己。而且我是以“一个刚刚为Netflix完成了一部电影的人”的立场来说这样的话。网飞，也仅仅只有网飞，允许我们按照我们需要的方式去拍《爱尔兰人》，因为这个原因，我对他们永远心存感恩。我们这部电影有院线放映窗口期，这很棒。而我想要让它在更多的大银幕上放映更长的时间吗(网飞的电影院线上映规模相对小，窗口期时间也短)？我当然想。但是不管你和谁一起拍电影，现实都是：大多数影院的银幕上充斥的都是大系列电影。
如果你要跟我说，这不过是简单的供需问题，只是给予人们他们想要的东西。我不同意。这是一个“先有鸡还是先有蛋”的问题。如果人们只是被给予一种东西，并持续不断地被兜售这一种东西，他们当然会想要更多的同一种东西。
但你可能会争论，他们就不能直接回家，在网飞或者iTunes或Hulu上看其他东西吗？当然可以——但是那些都是在大银幕之外，而大银幕，是电影人们想要自己的作品被看到的地方。
众所周知，过去的20多年，电影行业在各个领域都发生了变化。但它们中最坏的一个变化是在大家看不到的地方悄悄进行的：一点一点、持续地消除风险。当下的很多电影变成了用于快速消费的完美产品，它们中的很多也都是一群很有才华的人所完成的。共通的一点是，它们缺少cinema最关键的东西：一个独立个体的艺术家的统一视野。原因当然是：独立艺术家是最具风险的因素。
我的意思并不是说电影应该成为一种被资助的艺术形式，或者它们曾经是这样。在好莱坞制片厂系统还运行良好的时候，艺术家和生意人们之间的对立是持续且紧张的，但那是一种能有所产出的对立，催生了一些影史最伟大的电影们——用鲍勃迪伦的话来说，这些电影中的佼佼者“是英雄一般，并富有远见的”。
现在，这种对立已经没有了。这个行业里有些人对艺术毫不关心，对电影的历史既不屑一顾，又觉得它是自己的所有物——这是一个非常致命的组合。让人悲哀的是，现在的境况是我们有两块完全不相干的土地：一是全球性的视听娱乐产品，二是电影(cinema)。这两者偶尔还会发生重叠，但已越来越少。我害怕的是：两者之一在经济上的主导地位，正被用来边缘化甚至贬低另一方的存在。
对任何梦想拍电影或刚刚起步在做电影的人来说，当下的状况是残酷、不利于艺术的。仅仅是写下如上这些言语，已让我心甚哀之。
《易》学与阴阳学说
“一阴一阳之谓道。”《易》学中说的道，即阴阳变化内含的规律性。孔子《系辞》曰：“乾坤，其易之缊邪？乾坤成列，而易立乎其中矣。乾坤毁，则无以见易。易不可见，则乾坤或几乎息矣。是故，形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通，举而错之天下之民谓之事业。”在这里孔子说的乾坤，就是阳爻和阴爻，凡阳皆乾，凡阴皆坤。卦的六画，非阴即阳，故曰“乾坤成列，而易立乎其中。”
“无”为道，“有”为器。老子和孔子在阐释“道”之时，讲的是“道”的无形，“道”可以生“有”。天地絪缊，阴阳交合，化生万物。
老子的“道”，为“无”，为“空”。而易“道”，为天地，为阴阳。
故，易“道”，区别于老子所说的万物之先的“道”。是把阴阳变化与“道”结合，形成以“时空”为特色的“道”，即结合“器”之“道”，无器就没有道。《易》学的“道”，变动不居，唯变所适，与阴阳变动联系在一起。任何阴阳的变化，形成新的“器”，都会相应配合新的“道”的出现。
孔子《系辞》中写道：“《易》之为书也，不可远。为道也屡迁，变动不居，周流六虚。上下无常，刚柔相易。不可为典要，唯变所适。”
这段话里的“周流六虚，”指的就是起卦过程，阴阳未定之时，爻的状态为“无阴无阳”，这样的状态就是“虚”的状态，起卦生出阴阳的变化，从初爻、二爻直到上爻，这就是“周流六虚”。
而从“无阴无阳”到六爻皆有阴有阳，恰恰是从“无”的状态变为“有”的状态，这种转变的完成，既实现了具体的卦的生成，又完成了具体的“道”的形成，这就是《易》的起卦过程“无阴无阳谓之道，有阴有阳方成道，”的道理。易“道”要和卦象、爻象相联系，故，易“道”区别于老子所说的万物之先的“道”。但，起卦过程也是一个“无”生有的过程。只是，《易》道，离不开阴阳，即离不开“器”，无器就没有道。
《易》学的“道”，变动不居，唯变所适，与爻的阴阳变动联系在一起。任何一根爻的变动，生出新的卦象，形成新的“器”，都会相应配合新的“道”的出现。《易》以“道”化生宇宙万物、万事，故长于变。故曰：“《易》，穷则变，变则通，通则久。”故，“变”是《易》的精髓和灵魂所在，讲《易》，离不开讲变化的道，也就是阴阳变化的道。故，易之所有，阴阳而已。
故，极数之变，以定阴阳，周流六虚，画卦定位，阴阳成列，易之体立矣！《易》学之“道”，弥纶天地、宇宙，与天地、宇宙合一，这也是古人把《易》学之道，称为“天人合一”的宇宙大“道”的根本原因，因为中国文化、哲学的根本、核心问题就是探究“天人之际”。
而中国古人模拟宇宙自然运行原理的思想，则来自于阴阳学说。
阴阳学说的精髓思想，是认为宇宙有两种最基本的元素，这两种元素体现出的是两股基本的原力，一正一反，正的为“阳力”，反的为“阴力”。
阳力也称为“复力”，阴力也称为“剥力”。这两股原力交替、消长，规范着宇宙物质世界的生存和发展过程，是万物生存发展规律的内在力量。“复力”使物质“由小生长到大”，“剥力”使物质“由大化为小”。这两种力的运行规律合称“阴阳”。
可以说，阴阳学说就是中国古代朴素的、自发的辩证法，阐述了古代中国人朴素的对立统一思想学说。“阴阳”就是中国古代的哲学观，对中国人思维模式的形成影响极大。
再回到《周易》的卦象，《易》的主体是六十四卦。而“卦”由六画组成，每画只有两个符号的选择，不是“阳”就是“阴”。也就是说，《周易》就是用三百八十四个阴阳爻（阳爻和阴爻各半）构成了六十四个卦，组成了一个能包容宇宙万事万物的、完备的大系统，这个大系统的主体内容由“阴阳”组成，正如孔子在《说卦》所言：“观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻。”因此，阴阳变化就是《周易》立卦的依据，而“阴阳”则是卦的基本元素。
考察远古时代留下的资料，可以知道，阴阳理论在远古时代的早期是独立的，它的形成也是很朴素的。古人为了生存和身体感觉上的舒适，很早就发现了山的“阳面”和“阴面”，即山之南坡为阳，北坡为阴。这样的朴素知识可以让古人遵循“阴阳”的规律，得到太阳光照的温暖。古人在生活中不断的总结，思维的朝向最终都指向“阴阳”。中国古人在“阴阳”上的思维，甚至早于“八卦”的思维。而古人不断完善的“阴阳”理论，与之后出现的八卦符号体系结合后，最终才形成了蕴含阴阳学说的卦象体系。
于是，可以设想一下，在远古时代漫长的时间里，原始的、仅仅代表自然现象、气象记号的图画，一开始仅仅是古人朴素的、总结性的符号应用，仅仅是古人想用阴阳爻的图像符号来代表宇宙间一切事物的一个愿望和决定，而这个决定一旦开始，思维的脚步就再也停不下来，因为古代中国人在长时间里形成的阴阳学说早就等在那里了。
从伏羲的“一画开天”到八卦融进完备的阴阳学说，就像触动了弓弩的机关，一发而不可收。这也就是《说卦》中讲到的“观变于阴阳而立卦”，于是《易》的核心思想就产生了，八卦学说与阴阳学说的文化源头合流了。这样，阴阳学说在《周易》的框架下，开始有了进一步的发展。
因此，应该说“阴阳”是《周易》这本堪称中华文化源头活水的典籍赖以传世的核心基础理论，也是六十四卦的宇宙系统能有其完备性的基础，是卦象系统能包容宇宙间所有事物及其变化的最基本元素。
尽管八卦形成的开端是原始的，是灵思一动的念头，但是每当我们重新追溯八卦的形成及其与阴阳学说理论合流的过程，就可以很确定的说，没有“阴阳”学说和代表宇宙物质、及其相应的“形而上”理念的核心基本元素 —— 阴阳的融入，就不会出现六十四卦系统，也就不会有《周易》世代的薪火相传。《周易》文化的传承与阴阳学说的奥妙，是绝对相关联的。
阴阳学说，大致在黄帝的时代臻于完善和成熟。在阴阳学说中，太极的思想，阴阳互根、互含、互依、阴中有阳、阳中有阴的思想，阴阳互生、阴极生阳、阳极生阴的思想，阴阳消长、阴息阳长、阳消阴长的思想，等等；都体现了中国古代哲学思想特有的智慧，也体现了阴阳学说的完备性及其无限的奥妙。
阴阳在图形上的表现形式为太极图（图见后）。
太极的含义，及辞的来源：
“太极”一辞，除了见于《庄子·大宗师》，庄子用“太极”表示太空极高处的极限之外，就是孔子写《系辞》用了“太极”一辞，表示的意思却不是空间的含义，孔子用“太极”表示数的奇偶未定之时的本原的状态。
有了“太极”一辞，它的慨念很快就扩展到宇宙处在天地未分的状态。有的易学家认为，太极可以作为混沌未分的元气，也有易学家主张以太极为“无”。但，不论“太极”概念的扩展如何进行，有一点是肯定的，孔子写《系辞》，是用“太极”表示爻的阴阳未定的状态，是从极数之变，到数的奇偶得到确定，定阴阳的起始那一刻，此刻爻位为“虚”，无阴无阳。起卦中，这种无阴无阳的状态很快就被打破，生出阴阳，也就是《系辞》中说的“太极生两仪”。
因此，我们要明白，孔子用“太极”一辞，是用它代表爻位为“虚”、卦象为“无”的起卦过程的初始。反复读孔子的《易传》，我们会发现孔子把起卦的过程归结为：蓍、卦、义。孔子写道：“是故蓍之德圆而神，卦之德方以知，六爻之义易以贡。”这里“蓍”指起卦的道具，不专门特指“蓍草”，竹签、蓍草、铜钱等起卦的道具皆为“蓍”，“圆”为变化，“神”为莫测。
在太极图出现之后，特别是以阴阳鱼的图案为特点的太极图出现后，“太极”又有了新的说法，被用来代表宇宙万物存在的状态。
阴阳鱼的图案为特点的太极图，极大的启发了人们对阴阳二气的统一体的认识，阴阳作为对立面，统一在“太极”之中，阴阳相含，互推互动，存在于一个整体之中，大而无外，小而无内，包容宇宙及万物，宇宙就是一个太极，宇宙产生之前也是太极，宇宙中有太极，万物皆为太极，物的内部又有太极，太极之中可以含有太极，有大太极，也有小太极。而阴阳二气共同被含在一个太极之中，才能相感相推，相互作用，这确实是宇宙万物存在形态的绝妙的表达。
“一阴一阳之谓道。”《易》学中说的道，即阴阳变化内含的规律性。孔子《系辞》曰：“乾坤，其易之缊邪？乾坤成列，而易立乎其中矣。乾坤毁，则无以见易。易不可见，则乾坤或几乎息矣。是故，形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通，举而错之天下之民谓之事业。”在这里孔子说的乾坤，就是阳爻和阴爻，凡阳皆乾，凡阴皆坤。卦的六画，非阴即阳，故曰“乾坤成列，而易立乎其中。”
“无”为道，“有”为器。老子和孔子在阐释“道”之时，讲的是“道”的无形，“道”可以生“有”。天地絪缊，阴阳交合，化生万物。
老子的“道”，为“无”，为“空”。而易“道”，为天地，为阴阳。
故，易“道”，区别于老子所说的万物之先的“道”。是把阴阳变化与“道”结合，形成以“时空”为特色的“道”，即结合“器”之“道”，无器就没有道。《易》学的“道”，变动不居，唯变所适，与阴阳变动联系在一起。任何阴阳的变化，形成新的“器”，都会相应配合新的“道”的出现。
孔子《系辞》中写道：“《易》之为书也，不可远。为道也屡迁，变动不居，周流六虚。上下无常，刚柔相易。不可为典要，唯变所适。”
这段话里的“周流六虚，”指的就是起卦过程，阴阳未定之时，爻的状态为“无阴无阳”，这样的状态就是“虚”的状态，起卦生出阴阳的变化，从初爻、二爻直到上爻，这就是“周流六虚”。
而从“无阴无阳”到六爻皆有阴有阳，恰恰是从“无”的状态变为“有”的状态，这种转变的完成，既实现了具体的卦的生成，又完成了具体的“道”的形成，这就是《易》的起卦过程“无阴无阳谓之道，有阴有阳方成道，”的道理。易“道”要和卦象、爻象相联系，故，易“道”区别于老子所说的万物之先的“道”。但，起卦过程也是一个“无”生有的过程。只是，《易》道，离不开阴阳，即离不开“器”，无器就没有道。
《易》学的“道”，变动不居，唯变所适，与爻的阴阳变动联系在一起。任何一根爻的变动，生出新的卦象，形成新的“器”，都会相应配合新的“道”的出现。《易》以“道”化生宇宙万物、万事，故长于变。故曰：“《易》，穷则变，变则通，通则久。”故，“变”是《易》的精髓和灵魂所在，讲《易》，离不开讲变化的道，也就是阴阳变化的道。故，易之所有，阴阳而已。
故，极数之变，以定阴阳，周流六虚，画卦定位，阴阳成列，易之体立矣！《易》学之“道”，弥纶天地、宇宙，与天地、宇宙合一，这也是古人把《易》学之道，称为“天人合一”的宇宙大“道”的根本原因，因为中国文化、哲学的根本、核心问题就是探究“天人之际”。
而中国古人模拟宇宙自然运行原理的思想，则来自于阴阳学说。
阴阳学说的精髓思想，是认为宇宙有两种最基本的元素，这两种元素体现出的是两股基本的原力，一正一反，正的为“阳力”，反的为“阴力”。
阳力也称为“复力”，阴力也称为“剥力”。这两股原力交替、消长，规范着宇宙物质世界的生存和发展过程，是万物生存发展规律的内在力量。“复力”使物质“由小生长到大”，“剥力”使物质“由大化为小”。这两种力的运行规律合称“阴阳”。
可以说，阴阳学说就是中国古代朴素的、自发的辩证法，阐述了古代中国人朴素的对立统一思想学说。“阴阳”就是中国古代的哲学观，对中国人思维模式的形成影响极大。
再回到《周易》的卦象，《易》的主体是六十四卦。而“卦”由六画组成，每画只有两个符号的选择，不是“阳”就是“阴”。也就是说，《周易》就是用三百八十四个阴阳爻（阳爻和阴爻各半）构成了六十四个卦，组成了一个能包容宇宙万事万物的、完备的大系统，这个大系统的主体内容由“阴阳”组成，正如孔子在《说卦》所言：“观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻。”因此，阴阳变化就是《周易》立卦的依据，而“阴阳”则是卦的基本元素。
考察远古时代留下的资料，可以知道，阴阳理论在远古时代的早期是独立的，它的形成也是很朴素的。古人为了生存和身体感觉上的舒适，很早就发现了山的“阳面”和“阴面”，即山之南坡为阳，北坡为阴。这样的朴素知识可以让古人遵循“阴阳”的规律，得到太阳光照的温暖。古人在生活中不断的总结，思维的朝向最终都指向“阴阳”。中国古人在“阴阳”上的思维，甚至早于“八卦”的思维。而古人不断完善的“阴阳”理论，与之后出现的八卦符号体系结合后，最终才形成了蕴含阴阳学说的卦象体系。
于是，可以设想一下，在远古时代漫长的时间里，原始的、仅仅代表自然现象、气象记号的图画，一开始仅仅是古人朴素的、总结性的符号应用，仅仅是古人想用阴阳爻的图像符号来代表宇宙间一切事物的一个愿望和决定，而这个决定一旦开始，思维的脚步就再也停不下来，因为古代中国人在长时间里形成的阴阳学说早就等在那里了。
从伏羲的“一画开天”到八卦融进完备的阴阳学说，就像触动了弓弩的机关，一发而不可收。这也就是《说卦》中讲到的“观变于阴阳而立卦”，于是《易》的核心思想就产生了，八卦学说与阴阳学说的文化源头合流了。这样，阴阳学说在《周易》的框架下，开始有了进一步的发展。
因此，应该说“阴阳”是《周易》这本堪称中华文化源头活水的典籍赖以传世的核心基础理论，也是六十四卦的宇宙系统能有其完备性的基础，是卦象系统能包容宇宙间所有事物及其变化的最基本元素。
尽管八卦形成的开端是原始的，是灵思一动的念头，但是每当我们重新追溯八卦的形成及其与阴阳学说理论合流的过程，就可以很确定的说，没有“阴阳”学说和代表宇宙物质、及其相应的“形而上”理念的核心基本元素 —— 阴阳的融入，就不会出现六十四卦系统，也就不会有《周易》世代的薪火相传。《周易》文化的传承与阴阳学说的奥妙，是绝对相关联的。
阴阳学说，大致在黄帝的时代臻于完善和成熟。在阴阳学说中，太极的思想，阴阳互根、互含、互依、阴中有阳、阳中有阴的思想，阴阳互生、阴极生阳、阳极生阴的思想，阴阳消长、阴息阳长、阳消阴长的思想，等等；都体现了中国古代哲学思想特有的智慧，也体现了阴阳学说的完备性及其无限的奥妙。
阴阳在图形上的表现形式为太极图（图见后）。
太极的含义，及辞的来源：
“太极”一辞，除了见于《庄子·大宗师》，庄子用“太极”表示太空极高处的极限之外，就是孔子写《系辞》用了“太极”一辞，表示的意思却不是空间的含义，孔子用“太极”表示数的奇偶未定之时的本原的状态。
有了“太极”一辞，它的慨念很快就扩展到宇宙处在天地未分的状态。有的易学家认为，太极可以作为混沌未分的元气，也有易学家主张以太极为“无”。但，不论“太极”概念的扩展如何进行，有一点是肯定的，孔子写《系辞》，是用“太极”表示爻的阴阳未定的状态，是从极数之变，到数的奇偶得到确定，定阴阳的起始那一刻，此刻爻位为“虚”，无阴无阳。起卦中，这种无阴无阳的状态很快就被打破，生出阴阳，也就是《系辞》中说的“太极生两仪”。
因此，我们要明白，孔子用“太极”一辞，是用它代表爻位为“虚”、卦象为“无”的起卦过程的初始。反复读孔子的《易传》，我们会发现孔子把起卦的过程归结为：蓍、卦、义。孔子写道：“是故蓍之德圆而神，卦之德方以知，六爻之义易以贡。”这里“蓍”指起卦的道具，不专门特指“蓍草”，竹签、蓍草、铜钱等起卦的道具皆为“蓍”，“圆”为变化，“神”为莫测。
在太极图出现之后，特别是以阴阳鱼的图案为特点的太极图出现后，“太极”又有了新的说法，被用来代表宇宙万物存在的状态。
阴阳鱼的图案为特点的太极图，极大的启发了人们对阴阳二气的统一体的认识，阴阳作为对立面，统一在“太极”之中，阴阳相含，互推互动，存在于一个整体之中，大而无外，小而无内，包容宇宙及万物，宇宙就是一个太极，宇宙产生之前也是太极，宇宙中有太极，万物皆为太极，物的内部又有太极，太极之中可以含有太极，有大太极，也有小太极。而阴阳二气共同被含在一个太极之中，才能相感相推，相互作用，这确实是宇宙万物存在形态的绝妙的表达。
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