一个学道人应有的严肃态度，可是这样并不完全，他更有洒脱自在，怡然自得的一面。究竟洒脱到什么程度呢？“涣兮若冰之将释”。春天到了，天气渐渐暖和，冰山雪块遇到暖和的天气就慢慢融化、散开，变成清流，普润大地。我们晓得孔子的学生形容孔子“望之伊然，即之也温”，刚看到他的时候，个个怕他，等到一接近相处时，倒觉得很温暖，很亲切。“伊兮其若容，涣兮若冰之将释”，就是这么一个意思。前句讲人格之庄严宽大，后句讲胸襟气度的潇洒。
不但如此，一个修道人的一言一行，一举一动，也要非常厚道老实，朴实不夸。像一块石头，虽然里面藏有一块上好宝玉，或者金刚钻一类的东西，但没有敲开以前，别人不晓得里面竟有无价之宝。表面看来，只是一个很粗陋的石块。或者有如一块沾满灰泥，其貌不扬的木头，殊不知把它外层的杂物一拨开来，便是一块可供雕刻的上等楠木，乃至更高贵、更难得的沉香木。若是不拨开来看，根本无法一窥究竟。
至于“旷兮其若谷”，则是比喻思想的豁达、空灵。修道有成的人，脑子是非常清明空灵的。如同山谷一样，空空洞洞，到山谷里一叫，就有回声，反应很灵敏。为什么一个有智慧的人反应会那么灵敏？因为他的心境永远保持在空灵无着之中。心境不空的人，便如庄子所说：“夫子犹有蓬之心也夫”，整个心都被蓬茅塞死了，等于现在骂人的话：“你的脑子是水泥做的，怎么那样不通窍。”整天迷迷糊糊，莫名其妙，岂不糟糕！心中不应被蓬茅堵住，而应海阔天空，空旷得纤尘不染。道家讲“清虚”，佛家讲空，空到极点，清虚到极点，这时候的智慧自然高远，反应也就灵敏。
——整理自《老子他说》

【若然者，其心志，其容寂，其颡頯；凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其极。】
“若然者”，一个人能够修养到这一步时，“其心志”，他心中没有妄想，没有烦恼，“心志”是精神专一。“其容寂”，慢慢他内心的修养，影响他的外形，也很清净，就是我们讲的神仙菩萨那个样子。
“其颡頯”，额头发亮，有光，很充满。这样的人，有没有情感变化呢？那是不是像个木头人啊？不然，他有情感变化；“凄然而秋”，当他看到别人很可怜的时候，他会很慈悲，会可怜别人，他同春夏秋冬四季一样，反应很自然。“暖然似春”，换句话说，他的态度虽然很严肃，像秋天一样，可是像《论语》上描写孔子，“望之俨然，即之也温”，跟他一见面一谈呢！很温暖，好像坐在春风中，很舒服，很温和。
“喜怒通四时”，同春夏秋冬一样，自然合那个时令；不是喜怒无常，是喜怒有常规，是很近人情的。一个佛，一个成功或有道的人，内外作为都很近人情，不是不近人情的。如果一个修道的人，一个眼睛瞪到外面看东西，古里古怪的，那已经是神经了，不是修道；修道的人非常平凡，喜怒通四时。“与物有宜而莫知其极”，他在这个世界上，与物理世界，一切万物之间，相处非常恰当相宜；可是你研究不出来他的意思和做法。而且处人处事都蛮高明，事后一看，恰到好处，恰得其份，恰得其所。“与物有宜”就是儒家所讲的仁义，也是真人的境界。
——整理自《庄子諵譁》
每个佛都有他的色身。我们欲界的众生才有肉体，这个生命的存在是有血有肉的；色界的众生就不一定，不是像我们有血有肉，而只有光色；无色界的众生连光色都不是，更不是我们这个肉体样子，但是生命还是有个体的存在。这个个体是从大我中分化出来的小我身体。在佛法里，所有三界众生，不管是哪一种身体，都称为色身。
色有两层意义，第一，我们的身体是四大假合之身，属于色法的，所以叫色身；第二，色也包括光明，即使是欲界的众生，有成就的人的色身自然就有光，这是色身的光，不是电灯的光，讲修持一定要了解这个问题。
例如禅宗讲大彻大悟成佛，成佛了吗？成了，只不过大部份成的是法身之佛，明心见到自性。法身起用成就了没有？还没有，因为色身没有转。悟了道要转这个父母所生的肉身，转成毘卢遮那佛所代表的色身，那是光明的。据说一千年来都没有色身成就的人。肉身在死后不烂，还不能算是色身成就，仍是法身成就的一个附带作用。色身成就的修行者，生时自然是有六通，要走时不用去烧他，他化作一道光就去了。借用道家两句话来讲，到了最后是“散而为气，聚而成形”，色身成就也自然能脱胎换骨。
每一个佛的色身不同，阿弥陀佛、药师佛、释迦牟尼佛，他们的色身都不同，但是成了佛都有三十二相八十种好，用四个字归纳就是相好庄严。对修行人来讲，就是考验，不要说成佛，就是到了小乘罗汉的果位，相貌都会转变的。罗汉的相貌也用四个字归纳，就是清奇古怪。清就是不俗气；奇是奇怪，不是说脸像马，眼睛像猴子那种奇怪，而是奇怪又可爱；古是古老；怪是怪相。所以有阿罗汉的成就也是脱胎换骨的，这都是实际功夫，不是空谈理论就可以的。
像我们学佛的人，修持多年下来，生理和心理没有一点改变，那个脸还是拉得很长，让人都不敢望他，更不敢亲近。这就是不对了，修持的人即使有一点点成就，也会无形地影响旁人，让人觉得他可爱可亲，自然会起亲切感，或是庄严感。这个就是功德，是功夫成就而累积起来的。儒家弟子形容孔子“望之俨然，即之也温”，看他的样子很庄严，有点令人害怕，可是一和他接近，就觉得他很温暖慈祥。所以说有道的人，色身一定转变了的。
——整理自《维摩诘的花雨满天》
子夏曰：君子有三变，望之俨然，即之也温，听其言也厉。
这是下论曾经提到过赞扬孔子的话。他说一个人有高度的修养，就是君子之人，有三种变相：看起来不可侵犯，实际上跟他一亲近，又非常温和，充满了感情，但听他讲话，尽管他说笑话，但他言语的内容，又非常庄严，不可侵犯的。这是讲有高度修养的人。上论中有这三句话的同义语用来形容孔子，他这里再重提一下，强调君子学养的典型。
——整理自《论语别裁》
孔子和孟子，大家都以为他们永远是板起面孔，一天到晚仁啊！义啊！的说教，正如那个画像上的样子，令人望之生畏，不敢看。子夏形容孔子，“望之俨然，即之也温”，看起来威严得很，接近他时，却觉得很亲切。颜渊也说：“仰之弥高”，孔子看起来像一座山一样的伟大，巍巍峨峨；“夫子循循然善诱人”，如果一接近他，谈起话来，那真是谈笑风生，和蔼可亲得很。孟子也说这个样子，亲切又幽默。
不但如此，一个修道人的一言一行，一举一动，也要非常厚道老实，朴实不夸。像一块石头，虽然里面藏有一块上好宝玉，或者金刚钻一类的东西，但没有敲开以前，别人不晓得里面竟有无价之宝。表面看来，只是一个很粗陋的石块。或者有如一块沾满灰泥，其貌不扬的木头，殊不知把它外层的杂物一拨开来，便是一块可供雕刻的上等楠木，乃至更高贵、更难得的沉香木。若是不拨开来看，根本无法一窥究竟。
至于“旷兮其若谷”，则是比喻思想的豁达、空灵。修道有成的人，脑子是非常清明空灵的。如同山谷一样，空空洞洞，到山谷里一叫，就有回声，反应很灵敏。为什么一个有智慧的人反应会那么灵敏？因为他的心境永远保持在空灵无着之中。心境不空的人，便如庄子所说：“夫子犹有蓬之心也夫”，整个心都被蓬茅塞死了，等于现在骂人的话：“你的脑子是水泥做的，怎么那样不通窍。”整天迷迷糊糊，莫名其妙，岂不糟糕！心中不应被蓬茅堵住，而应海阔天空，空旷得纤尘不染。道家讲“清虚”，佛家讲空，空到极点，清虚到极点，这时候的智慧自然高远，反应也就灵敏。
——整理自《老子他说》

【若然者，其心志，其容寂，其颡頯；凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其极。】
“若然者”，一个人能够修养到这一步时，“其心志”，他心中没有妄想，没有烦恼，“心志”是精神专一。“其容寂”，慢慢他内心的修养，影响他的外形，也很清净，就是我们讲的神仙菩萨那个样子。
“其颡頯”，额头发亮，有光，很充满。这样的人，有没有情感变化呢？那是不是像个木头人啊？不然，他有情感变化；“凄然而秋”，当他看到别人很可怜的时候，他会很慈悲，会可怜别人，他同春夏秋冬四季一样，反应很自然。“暖然似春”，换句话说，他的态度虽然很严肃，像秋天一样，可是像《论语》上描写孔子，“望之俨然，即之也温”，跟他一见面一谈呢！很温暖，好像坐在春风中，很舒服，很温和。
“喜怒通四时”，同春夏秋冬一样，自然合那个时令；不是喜怒无常，是喜怒有常规，是很近人情的。一个佛，一个成功或有道的人，内外作为都很近人情，不是不近人情的。如果一个修道的人，一个眼睛瞪到外面看东西，古里古怪的，那已经是神经了，不是修道；修道的人非常平凡，喜怒通四时。“与物有宜而莫知其极”，他在这个世界上，与物理世界，一切万物之间，相处非常恰当相宜；可是你研究不出来他的意思和做法。而且处人处事都蛮高明，事后一看，恰到好处，恰得其份，恰得其所。“与物有宜”就是儒家所讲的仁义，也是真人的境界。
——整理自《庄子諵譁》
每个佛都有他的色身。我们欲界的众生才有肉体，这个生命的存在是有血有肉的；色界的众生就不一定，不是像我们有血有肉，而只有光色；无色界的众生连光色都不是，更不是我们这个肉体样子，但是生命还是有个体的存在。这个个体是从大我中分化出来的小我身体。在佛法里，所有三界众生，不管是哪一种身体，都称为色身。
色有两层意义，第一，我们的身体是四大假合之身，属于色法的，所以叫色身；第二，色也包括光明，即使是欲界的众生，有成就的人的色身自然就有光，这是色身的光，不是电灯的光，讲修持一定要了解这个问题。
例如禅宗讲大彻大悟成佛，成佛了吗？成了，只不过大部份成的是法身之佛，明心见到自性。法身起用成就了没有？还没有，因为色身没有转。悟了道要转这个父母所生的肉身，转成毘卢遮那佛所代表的色身，那是光明的。据说一千年来都没有色身成就的人。肉身在死后不烂，还不能算是色身成就，仍是法身成就的一个附带作用。色身成就的修行者，生时自然是有六通，要走时不用去烧他，他化作一道光就去了。借用道家两句话来讲，到了最后是“散而为气，聚而成形”，色身成就也自然能脱胎换骨。
每一个佛的色身不同，阿弥陀佛、药师佛、释迦牟尼佛，他们的色身都不同，但是成了佛都有三十二相八十种好，用四个字归纳就是相好庄严。对修行人来讲，就是考验，不要说成佛，就是到了小乘罗汉的果位，相貌都会转变的。罗汉的相貌也用四个字归纳，就是清奇古怪。清就是不俗气；奇是奇怪，不是说脸像马，眼睛像猴子那种奇怪，而是奇怪又可爱；古是古老；怪是怪相。所以有阿罗汉的成就也是脱胎换骨的，这都是实际功夫，不是空谈理论就可以的。
像我们学佛的人，修持多年下来，生理和心理没有一点改变，那个脸还是拉得很长，让人都不敢望他，更不敢亲近。这就是不对了，修持的人即使有一点点成就，也会无形地影响旁人，让人觉得他可爱可亲，自然会起亲切感，或是庄严感。这个就是功德，是功夫成就而累积起来的。儒家弟子形容孔子“望之俨然，即之也温”，看他的样子很庄严，有点令人害怕，可是一和他接近，就觉得他很温暖慈祥。所以说有道的人，色身一定转变了的。
——整理自《维摩诘的花雨满天》
子夏曰：君子有三变，望之俨然，即之也温，听其言也厉。
这是下论曾经提到过赞扬孔子的话。他说一个人有高度的修养，就是君子之人，有三种变相：看起来不可侵犯，实际上跟他一亲近，又非常温和，充满了感情，但听他讲话，尽管他说笑话，但他言语的内容，又非常庄严，不可侵犯的。这是讲有高度修养的人。上论中有这三句话的同义语用来形容孔子，他这里再重提一下，强调君子学养的典型。
——整理自《论语别裁》
孔子和孟子，大家都以为他们永远是板起面孔，一天到晚仁啊！义啊！的说教，正如那个画像上的样子，令人望之生畏，不敢看。子夏形容孔子，“望之俨然，即之也温”，看起来威严得很，接近他时，却觉得很亲切。颜渊也说：“仰之弥高”，孔子看起来像一座山一样的伟大，巍巍峨峨；“夫子循循然善诱人”，如果一接近他，谈起话来，那真是谈笑风生，和蔼可亲得很。孟子也说这个样子，亲切又幽默。
赛里木湖的天气说变就变，从东门进去的时候还是骄阳似火，到了南门就已经是下完大雨了，冻得我一塌糊涂。还好有美丽动人的赛里木湖边小花和湖水，让我感受到了她的温柔善变。站在湖边，右边是晴空万里和远山清晰的积雪，左边是乌云密布倾盆大雨，身旁是鲜花围绕景色迷人，而湖水在风的鼓动下时而波光粼粼，时而光影交错，令人神迷。正如洪巴唱的回族丫头那首歌一样，迷人又美丽的赛里木湖令我陶醉不已[害羞] https://t.cn/R2WxkHP
溪山美学 | 明式家具的空间感
明式家具是中国传统家具的集大成者。
它不仅注重材料的质地、颜色和纹理，而且善于运用线条的起伏变化和构件的精巧设计来体现家具的简洁明快和典雅柔美，同时也善于用结构来体现中国之“礼”以及对意境的追求。
它所体现的工艺风格，已成为传统家具艺术的划时代标志。
| 含蓄 |
中西文明对比的研究者认为：“天人合一”和“主客二分”，是中西文化的本原化区别。这种区别造就了两种迥异的性格取向，一外显、进取；一偏重于内向收敛和内省、内求。
含蓄的性格，成为中国人区别于西方人的一个很大的特点，并且成为中华美学中的一个审美范畴。
明式家具的结构形式和特点，既是宋元家具的历史延续，也是借鉴其它艺术形式的结果，特别是深受中国传统的木结构建筑、园林以及宋、元、明时期的文化艺术的影响。
在制器上，国人一直遵循着《周易 · 楚辞》的：
形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通 。
在形象思维上与西方古典家具不同，强调家具在意境上的渲染作用，善于用写意的手法提取其它器物和建筑上的精华部分而加以简洁和浓缩，表现的是一种含蓄深刻以形着意的美。
值得注意的是，含蓄在明式家具上的体现主要表现在家具构架的辅件和线形构架留下的空白部位。
它们虽然不像明式家具的整体艺术形式那样令人关注，但这些次要部位同样值得玩味。
明式家具的结构直接来源于中国传统的木结构建筑，采用横断面很细的硬木材榫接，很少用块材，与西方古代家具相比，显得很轻巧。
空的处理也已表明明人对于空间及其使用有了非常成熟的认识。
明式家具由于采用的是线形构架而留下大片空间，在同一件家具上，空与空之间配合映衬，从一个空可以看到另一个空，使空间产生丰富的变化，也模糊了空间的边界。
还有的采用空与空之间的细密排列，如明式家具上常见的连续图案，这些处理手法，都来源于建筑。
中国古典绘画特别是植物画和山水画，讲究远近虚实以及物与物之间的联系和对照。
那么家具上也是这样，空与空的对比、穿插、铺排和绘画上的空的变化何其相似，绘画通过空的穿插、远近来表现立体，而家具本身就是立体的，但它们都能引发丰富的联想，给人的心理感受也是相同的。
| 空间 |
明式家具上线材搭接后的空间在节点部位普遍辅以牙子，牙子通常裁成花草形图案，在整个家具上不占主导地位，起美化作用，但这些牙子本身的纹样和雕刻十分生动，不似厅堂等家具那么严肃和规准。
最主要的是在方形空间中附加了这些曲线的牙子之后，使整个空间乃至家具本身活跃了起来，打破了空间的呆板，也因此具备了特别的含义，引人发想。
有时牙子本身也采用透雕的手法，更加丰富了明式家具的空间变化。
椅子下的空间被称之为壸门，在腿和座面之间以牙头、牙条及枨来连接，同样使方形空间有了变化，也同样使简约的明式家具给人带来隽永的玩味空间。
这是中国家具区别于西方家具的特征之一，同时期的西方家具更多的是采用雕刻的手法，在家具本身的构材上做文章。
另外，明式家具上的牙子还具有加固的功能作用，这也和 17 世纪西方的洛可可、巴洛克家具上无意义的雕饰有本质的区别，从这种意义上说，它已经蕴含着类似现代设计教旨的思想。
明式家具中的屏联、架格上经常可以看到这样连续性的抽象图案，构成封闭性或者隔断性的虚空间，这些图案或抽象，或具象，或为一个完整图案的拆分重组。
在空间上均密的排列，分解线形构材留下的空间，极具朦胧感，仿佛蕴含着丰富的内容，令人遐想，而这也正是明式家具的制作者和使用者所要达到的目的。
值得注意的是，明式椅的靠背上或者一些明式案的板腿上常常挖有圆形或椭圆形的空洞，或者镂刻如意、植物花纹。
在明式桌腿足之间，以枨来加固，枨和桌面间以矮老进行分割，形成奇数或偶数空间，枨和矮老对腿足间空间的分割和使用牙条来打破横竖结构的方形空间所起的丰富空间、加固作用一样。
另外，在高束腰的家具上，往往有镂空的绦环洞；这些空的形象和园林中的花窗极其相似，花窗在园林中是一种造景手法。
透过花窗景致有了延伸，观者心境因与自然的融合而得到释放，家具上的空能引发人的深思，蕴含着古人超然象外的思想寄托。
| 文人气节 |
文人在中国文化历史上居有重要的一席，应该是最浪漫、最有活力并具创新性的一个群体。
中国的园林和家具被称为“文人园林”和“文人家具”，可以想象，这些有形艺术中蕴含着文人的所思所想。
含蓄是一种高品质的美，虽拥有而不卖弄，虽潜蕴而不炫耀，这是文人所推崇的高风亮节。中国传统的明式家具的一些结构很好的体现了文人的这一特征。
明式家具上的束腰是中国传统家具所独有的，现代家具上很少见，即使是同时期的西方家具也很少见到，更没有大量的运用。
明式家具上的束腰的收缩变化与现代家具相比，它的曲折性体现了它的内涵所在，而家具上的这圈收缩也表现了它的内敛性。
而现代家具完全是直接的、袒露的，讲求的是技术之美，这也是现代家具设计和评价的标准。
除束腰外，明式家具中桌、案和椅面的边沿（工匠所称的冰盘沿）也有丰富的层级变化，在有束腰的桌上和束腰连在一起，是束腰的一部分，称为叠涩。
在其它家具的面板边缘，冰盘沿的变化也是层层内收的，配合了腿和面板的安接。
而现代家具对这种情况的处理往往是给边缘的两边倒圆脚，没有内收性，或者是直接在边缘交接，这也是明式家具和现代家具的区别。
明式家具的马蹄足与国外多呈“ S ”形的弯腿完全不同，明式家具的马蹄腿只有呈弓形的向内一弯，有如马蹄内翻的马前腿。
下部渐削与混面起边线显示了它的矫健，与上体格角圆转过渡，配以束腰显示了它的强劲与舒展。
作高腿时挺拨，有如漫步之姿；作矮腿时弯屈，似奔驰之势，也似蓄势待发很有生气。
明式家具的腿足和西方现代家具的出腿方式有明显差别，成内敛之势，而从马蹄腿的走势看，又表现出相当的力度，这正是文人外柔内刚气节的体现。
| 内敛 |
另外明式家具的内敛从腿足之间围合成的半封闭空间看来也是十分明显的。
明式圈椅和扶手椅各具千秋，都是明式家具的优秀典范。但它们有内敛性的共同特点。扶手椅和圈椅主要用于厅堂接人待物，由于传统的封建礼教，家具形式要求方正稳重。
而明式家具中的床更直观的体现了这种内敛的封闭性。
明式家具中的拔步床犹如建筑一样，有廊，有便所，而帷幔和蚊帐更是像门一样紧紧的包裹着内部空间，这是古人真正的世界所在，它是封闭的、独立的和“不与外人道哉”的。
这和西方或现代家居中床的直白和开敞有天壤之别，现代床完全是直露的、坦白的，没有秘密。
明式家具中有些非马蹄腿的凳、榻等是由裹脚枨来联接的，裹脚枨的作用正如其名，从外部包围四足，而不是像罗锅枨那样在腿足上打榫穿入。
明式家具中还有一种腿形也应用得很频繁，那就是三弯腿，在明式几或矮形家具上常见，它们完全可以和西方的同种腿形相媲美。
只不过明式的三弯腿常常加有托泥，这和西方腿形的完全扩张态势不同，裹脚枨和托泥的运用束缚了原有腿形的外捺，更显家具的力度。
其实，明式家具上体现内敛性的符号并不仅仅限于结构和形式，明式家具所采用的材料都具有美丽的花纹和色泽。
从色彩学的意义上来认识，这些似黄非黄、似黑非黑、似红非红的色调，在环境中往往呈现一种令人舒适的中性色调，稍偏暖或稍偏冷，但都能协调、深沉；不刺激、不滞怯、不带火气，也不灰暗，使人感受到的是色彩的无比丰富和含蓄。
明式家具成就了中国人对艺术和自身之美的追求，因此明式家具的外显形式蕴含着深厚的传统文化，含蓄性的符号是联系外显形式和传统文化的媒介。
明式家具的使用者和制作者通过这些符号传达了古人对封建礼教的顺从与对抗、对自由和自然的向往，以及对意境的追求。
明式家具是中国传统家具的集大成者。
它不仅注重材料的质地、颜色和纹理，而且善于运用线条的起伏变化和构件的精巧设计来体现家具的简洁明快和典雅柔美，同时也善于用结构来体现中国之“礼”以及对意境的追求。
它所体现的工艺风格，已成为传统家具艺术的划时代标志。
| 含蓄 |
中西文明对比的研究者认为：“天人合一”和“主客二分”，是中西文化的本原化区别。这种区别造就了两种迥异的性格取向，一外显、进取；一偏重于内向收敛和内省、内求。
含蓄的性格，成为中国人区别于西方人的一个很大的特点，并且成为中华美学中的一个审美范畴。
明式家具的结构形式和特点，既是宋元家具的历史延续，也是借鉴其它艺术形式的结果，特别是深受中国传统的木结构建筑、园林以及宋、元、明时期的文化艺术的影响。
在制器上，国人一直遵循着《周易 · 楚辞》的：
形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通 。
在形象思维上与西方古典家具不同，强调家具在意境上的渲染作用，善于用写意的手法提取其它器物和建筑上的精华部分而加以简洁和浓缩，表现的是一种含蓄深刻以形着意的美。
值得注意的是，含蓄在明式家具上的体现主要表现在家具构架的辅件和线形构架留下的空白部位。
它们虽然不像明式家具的整体艺术形式那样令人关注，但这些次要部位同样值得玩味。
明式家具的结构直接来源于中国传统的木结构建筑，采用横断面很细的硬木材榫接，很少用块材，与西方古代家具相比，显得很轻巧。
空的处理也已表明明人对于空间及其使用有了非常成熟的认识。
明式家具由于采用的是线形构架而留下大片空间，在同一件家具上，空与空之间配合映衬，从一个空可以看到另一个空，使空间产生丰富的变化，也模糊了空间的边界。
还有的采用空与空之间的细密排列，如明式家具上常见的连续图案，这些处理手法，都来源于建筑。
中国古典绘画特别是植物画和山水画，讲究远近虚实以及物与物之间的联系和对照。
那么家具上也是这样，空与空的对比、穿插、铺排和绘画上的空的变化何其相似，绘画通过空的穿插、远近来表现立体，而家具本身就是立体的，但它们都能引发丰富的联想，给人的心理感受也是相同的。
| 空间 |
明式家具上线材搭接后的空间在节点部位普遍辅以牙子，牙子通常裁成花草形图案，在整个家具上不占主导地位，起美化作用，但这些牙子本身的纹样和雕刻十分生动，不似厅堂等家具那么严肃和规准。
最主要的是在方形空间中附加了这些曲线的牙子之后，使整个空间乃至家具本身活跃了起来，打破了空间的呆板，也因此具备了特别的含义，引人发想。
有时牙子本身也采用透雕的手法，更加丰富了明式家具的空间变化。
椅子下的空间被称之为壸门，在腿和座面之间以牙头、牙条及枨来连接，同样使方形空间有了变化，也同样使简约的明式家具给人带来隽永的玩味空间。
这是中国家具区别于西方家具的特征之一，同时期的西方家具更多的是采用雕刻的手法，在家具本身的构材上做文章。
另外，明式家具上的牙子还具有加固的功能作用，这也和 17 世纪西方的洛可可、巴洛克家具上无意义的雕饰有本质的区别，从这种意义上说，它已经蕴含着类似现代设计教旨的思想。
明式家具中的屏联、架格上经常可以看到这样连续性的抽象图案，构成封闭性或者隔断性的虚空间，这些图案或抽象，或具象，或为一个完整图案的拆分重组。
在空间上均密的排列，分解线形构材留下的空间，极具朦胧感，仿佛蕴含着丰富的内容，令人遐想，而这也正是明式家具的制作者和使用者所要达到的目的。
值得注意的是，明式椅的靠背上或者一些明式案的板腿上常常挖有圆形或椭圆形的空洞，或者镂刻如意、植物花纹。
在明式桌腿足之间，以枨来加固，枨和桌面间以矮老进行分割，形成奇数或偶数空间，枨和矮老对腿足间空间的分割和使用牙条来打破横竖结构的方形空间所起的丰富空间、加固作用一样。
另外，在高束腰的家具上，往往有镂空的绦环洞；这些空的形象和园林中的花窗极其相似，花窗在园林中是一种造景手法。
透过花窗景致有了延伸，观者心境因与自然的融合而得到释放，家具上的空能引发人的深思，蕴含着古人超然象外的思想寄托。
| 文人气节 |
文人在中国文化历史上居有重要的一席，应该是最浪漫、最有活力并具创新性的一个群体。
中国的园林和家具被称为“文人园林”和“文人家具”，可以想象，这些有形艺术中蕴含着文人的所思所想。
含蓄是一种高品质的美，虽拥有而不卖弄，虽潜蕴而不炫耀，这是文人所推崇的高风亮节。中国传统的明式家具的一些结构很好的体现了文人的这一特征。
明式家具上的束腰是中国传统家具所独有的，现代家具上很少见，即使是同时期的西方家具也很少见到，更没有大量的运用。
明式家具上的束腰的收缩变化与现代家具相比，它的曲折性体现了它的内涵所在，而家具上的这圈收缩也表现了它的内敛性。
而现代家具完全是直接的、袒露的，讲求的是技术之美，这也是现代家具设计和评价的标准。
除束腰外，明式家具中桌、案和椅面的边沿（工匠所称的冰盘沿）也有丰富的层级变化，在有束腰的桌上和束腰连在一起，是束腰的一部分，称为叠涩。
在其它家具的面板边缘，冰盘沿的变化也是层层内收的，配合了腿和面板的安接。
而现代家具对这种情况的处理往往是给边缘的两边倒圆脚，没有内收性，或者是直接在边缘交接，这也是明式家具和现代家具的区别。
明式家具的马蹄足与国外多呈“ S ”形的弯腿完全不同，明式家具的马蹄腿只有呈弓形的向内一弯，有如马蹄内翻的马前腿。
下部渐削与混面起边线显示了它的矫健，与上体格角圆转过渡，配以束腰显示了它的强劲与舒展。
作高腿时挺拨，有如漫步之姿；作矮腿时弯屈，似奔驰之势，也似蓄势待发很有生气。
明式家具的腿足和西方现代家具的出腿方式有明显差别，成内敛之势，而从马蹄腿的走势看，又表现出相当的力度，这正是文人外柔内刚气节的体现。
| 内敛 |
另外明式家具的内敛从腿足之间围合成的半封闭空间看来也是十分明显的。
明式圈椅和扶手椅各具千秋，都是明式家具的优秀典范。但它们有内敛性的共同特点。扶手椅和圈椅主要用于厅堂接人待物，由于传统的封建礼教，家具形式要求方正稳重。
而明式家具中的床更直观的体现了这种内敛的封闭性。
明式家具中的拔步床犹如建筑一样，有廊，有便所，而帷幔和蚊帐更是像门一样紧紧的包裹着内部空间，这是古人真正的世界所在，它是封闭的、独立的和“不与外人道哉”的。
这和西方或现代家居中床的直白和开敞有天壤之别，现代床完全是直露的、坦白的，没有秘密。
明式家具中有些非马蹄腿的凳、榻等是由裹脚枨来联接的，裹脚枨的作用正如其名，从外部包围四足，而不是像罗锅枨那样在腿足上打榫穿入。
明式家具中还有一种腿形也应用得很频繁，那就是三弯腿，在明式几或矮形家具上常见，它们完全可以和西方的同种腿形相媲美。
只不过明式的三弯腿常常加有托泥，这和西方腿形的完全扩张态势不同，裹脚枨和托泥的运用束缚了原有腿形的外捺，更显家具的力度。
其实，明式家具上体现内敛性的符号并不仅仅限于结构和形式，明式家具所采用的材料都具有美丽的花纹和色泽。
从色彩学的意义上来认识，这些似黄非黄、似黑非黑、似红非红的色调，在环境中往往呈现一种令人舒适的中性色调，稍偏暖或稍偏冷，但都能协调、深沉；不刺激、不滞怯、不带火气，也不灰暗，使人感受到的是色彩的无比丰富和含蓄。
明式家具成就了中国人对艺术和自身之美的追求，因此明式家具的外显形式蕴含着深厚的传统文化，含蓄性的符号是联系外显形式和传统文化的媒介。
明式家具的使用者和制作者通过这些符号传达了古人对封建礼教的顺从与对抗、对自由和自然的向往，以及对意境的追求。
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