老板休假，昨天下午翘了半天班去清华美术博物馆看吴冠中诞辰一百周年的。
节前又逢上班日，人少，一个人走走停停每一幅都仔细的看，影音室的采访也都看了一遍。
相比大师的油画，我更喜欢他的水墨作品。
用“惊艳”这个词来形容视觉和内心的冲击有点...艳俗。but临时也想不出什么好词儿来...
黑白水墨写意南方小镇，白墙墨瓦，大气，又有着江南水乡的的隽秀，通透。一个外行的我，看完的直观感受是心里特开阔特宁静（捂脸...）
彩墨的画印象最深刻的是《春酣》《雨春江》还有一幅忘了名字，画的是外国的小镇。彩墨最大的观感是乱中有生气，有希望的，是愉悦的，跳动的，某些对夕阳的描绘里甚至是温柔、温暖的。
看影像采访，些作品篇幅较大，房间较小，吴冠中老师都铺在地上，踮起脚作画，大师的骨子里都有点可爱。
他说每一幅作品情感都是最重要的，笔墨和表现形式都是只是媒介，风格是果，是给别人看的。
“艺术是野生的 艺术家的要害在个性 拒绝豢养 自生自灭 饿死首阳而不失风骨”——吴冠中
向风骨致敬，向“风筝不断线”致敬。
其余还逛了一个记录抗日时期的摄影展，一个比利时抽象画家的展，还有4层大大小小中国刺绣、瓷器、以及哈萨克斯坦等国的画展。古代刺绣的那些肚兜和荷包的图案太可爱了，童趣，呆头呆脑的感觉。
逛完在出口文创店买了5个吴冠中作品的冰箱贴，出美术馆5点的光景，许久未逛展子，战斗力明显下降...一个人散漫的，在人少的时候逛展子，舒坦！
全程用小理光随意拍，无滤镜（佳能可能真的失宠了，死因：太沉），懒得修片..
节前又逢上班日，人少，一个人走走停停每一幅都仔细的看，影音室的采访也都看了一遍。
相比大师的油画，我更喜欢他的水墨作品。
用“惊艳”这个词来形容视觉和内心的冲击有点...艳俗。but临时也想不出什么好词儿来...
黑白水墨写意南方小镇，白墙墨瓦，大气，又有着江南水乡的的隽秀，通透。一个外行的我，看完的直观感受是心里特开阔特宁静（捂脸...）
彩墨的画印象最深刻的是《春酣》《雨春江》还有一幅忘了名字，画的是外国的小镇。彩墨最大的观感是乱中有生气，有希望的，是愉悦的，跳动的，某些对夕阳的描绘里甚至是温柔、温暖的。
看影像采访，些作品篇幅较大，房间较小，吴冠中老师都铺在地上，踮起脚作画，大师的骨子里都有点可爱。
他说每一幅作品情感都是最重要的，笔墨和表现形式都是只是媒介，风格是果，是给别人看的。
“艺术是野生的 艺术家的要害在个性 拒绝豢养 自生自灭 饿死首阳而不失风骨”——吴冠中
向风骨致敬，向“风筝不断线”致敬。
其余还逛了一个记录抗日时期的摄影展，一个比利时抽象画家的展，还有4层大大小小中国刺绣、瓷器、以及哈萨克斯坦等国的画展。古代刺绣的那些肚兜和荷包的图案太可爱了，童趣，呆头呆脑的感觉。
逛完在出口文创店买了5个吴冠中作品的冰箱贴，出美术馆5点的光景，许久未逛展子，战斗力明显下降...一个人散漫的，在人少的时候逛展子，舒坦！
全程用小理光随意拍，无滤镜（佳能可能真的失宠了，死因：太沉），懒得修片..
美文 | 森林大火中的兔子
作者：康斯坦丁·格奥尔吉耶维奇·帕乌斯托夫斯基（1892年5月31日-1968年7月14日），苏联作家。他的作品多以普通人、艺术家为主人公，表现对人类美好品质的赞颂，具有动人的抒情风格。他的短篇小说写得优美如诗，艺术水平很高，如《雪》《烟雨霏霏的黎明》《一篮云杉果》等。
本文摘自帕乌斯托夫斯基短篇小说集《白色的虹》
原篇名为《兔爪子》
万尼亚·马里亚文从乌尔仁斯克湖区来我们村找兽医，他带来一只小兔子，这只小兔子被万尼亚裹在一件破棉衣里，全身暖和。这只兔子好像在哭泣，因为它不时地眨着那双因淌眼泪而变红的眼睛……
“你这是怎么啦，变糊涂了吗？”兽医叫唤起来，“你这个捣蛋鬼，看来你下次准会把耗子给我带来的！”
“您别骂人呀，这可是一只特别的兔子，”万尼亚用沙哑的嗓音低声说道，“是爷爷吩咐我把兔子带来治疗的。”
“凭什么要给它治疗呢？”
“它的爪子烧伤了。”
兽医一把将万尼亚推转身，让他脸朝门，把他推了出去，并且在他身后喊了一声：
“滚开，给我滚远点！我可不会给这些玩意儿看病。你干脆把它烤熟了，再放点葱，那可就是给你爷爷的美味啦。”
万尼亚没吭声。他走出门厅，眨了眨眼睛，嗅了嗅鼻子，一头靠到房子的木墙上。墙上滴下了眼泪。兔子静静地躲在满是油污的棉衣里，浑身发抖。
“小伙子，你这是咋的啦？”和蔼的阿妮西娅大妈问万尼亚，她正把自己家唯一的一头山羊牵来让兽医看病，“你们这些可怜的家伙，为什么淌那么多眼泪？究竟出什么事啦？”
“爷爷养的这只兔子被烧伤了，”万尼亚小声地说，“在森林大火里它把自己的爪子给烧坏了，跑不起来了。你瞧，烧成这样啦，快活不成了。”
“它死不掉的，小伙子，”阿妮西娅口齿不清地说道，“告诉你的爷爷，他要是真的那么想救活这只兔子的话，就让他去城里找卡尔·彼得罗维奇。”
万尼亚赶紧擦干眼泪，穿过森林往回赶，朝着乌尔仁斯克湖方向奔去。他不是在走路，简直就是赤着脚奔跑在滚烫的砂石路上。不久前的那场森林大火经过离湖区不远的地方，往北方蔓延了。空气里四处弥漫着一股焦煳味和干枯的石竹花的味道。原野上到处长满了大片的石竹花。
兔子不停地呻吟。
万尼亚在路上找到一些被柔软的银色兽毛覆盖着的蓬松的树叶，撕下这些树叶，做成像一棵小松树的模样，把兔子整个包裹住。兔子看了看树叶，一头钻进去，不再出声了。
“你怎么啦，灰色的小家伙？”万尼亚轻轻地问道，“你最好吃点儿东西。”
兔子还是一声不吭。
“你最好还是吃点儿东西，”万尼亚又重复了一遍，他的声音有点儿颤抖，“或许，你是想喝点什么？”
兔子动了动被打穿的耳朵，闭上了眼睛。
万尼亚把兔子抱在手里，一路奔跑，径直穿过森林——必须尽快给兔子喂一点儿湖水。
那年夏天，罕见的酷热笼罩着森林。一大清早，天空中就飘来一行行稠密的白云。到了中午，云彩急速地向高空飘去，直奔天顶，转眼间就疾驰而去，消失在天际之外。炎热的飓风已经不间断地连续肆虐了两个星期了。松树树干上流淌出来的松脂已经变成了坚硬的琥珀块。
一大早，爷爷就穿上了干净的包脚布和崭新的树皮靴，拿起手杖，带上一块面包，步履蹒跚地往城里进发了。万尼亚抱着兔子跟在他后面。兔子一声不吭，只是偶尔浑身颤抖一下，痉挛地喘着气。
干热的风在城市上空刮起了像云一样的灰尘，细细的灰尘犹如面粉一样。灰尘里飞舞着鸡毛、干枯的树叶和秸草。从远处望去，好像城市上空悄无声息地起火了。
集市广场上非常安静，热浪袭人；拉车的马在配水的棚子附近打盹，它们的头上都戴着草帽。见此情景，爷爷在胸前划了个十字。
“也不知这是马还是新娘，真是见鬼了！”他说着就轻蔑地啐了一口。
他们俩向路人询问了好久，但没有人认识卡尔·彼得罗维奇，一点儿有用的线索也没有得到。他俩走进一家药铺。一个身穿短袖白大褂，带着副夹鼻眼镜的胖乎乎的老人生气地耸耸肩膀，说：“这可真是让我开眼啦！真是个奇怪的问题！儿科专家卡尔·彼得罗维奇·科尔什已经有整整三年没有接诊了。你们为什么要找他？”
爷爷出于对药剂师的尊敬，同时也是由于胆怯，结结巴巴地说起了那只兔子。
“这可真是让我开眼啦！”药剂师说道，“我们城里这回可来了有趣的病人啦。这可确确实实让我开了眼！”
他神经质地摘下夹鼻眼镜，擦了擦镜片，重新戴到鼻子上，紧盯着爷爷看。爷爷沉默不语，在原地踏步。药剂师也一句话都不说。俩人的沉默变得凝重起来。
“邮政大街，三号！”药剂师突然怒气冲冲地喊了一声，合上了一本破旧的厚书，“是三号！”
爷爷和万尼亚及时赶到了邮政大街：奥卡河那边传来了轰隆隆的雷声。雷声懒洋洋地滚过地平线，犹如一位睡眼惺忪的大力士伸直了腰板，不情愿地时时轻轻晃动一下大地。河面上泛起灰色的涟漪。闪电悄无声息地，但迅猛而有力地击向草地；在林中空地后面很远的地方，干草垛子已经着火了，显然是被雷电击中了。大颗的雨滴落在布满灰尘的道路上，没过多久，这条道路就变得像月亮表面那样：每一滴水都在灰尘中留下了小小的喷口。
当爷爷那把凌乱不堪的胡子出现在卡尔·彼得罗维奇家的窗户玻璃上时，他正在钢琴上演奏一首悲伤而悦耳的歌曲。
不到一分钟，卡尔·彼得罗维奇就开始生气了。
“我不是兽医。”他愤然地说，砰的一声合上了钢琴盖。就在这一刻，草地上空传来低沉的雷鸣声。“我一辈子都是在给孩子看病，而不是给兔子治疗。”
“什么小孩呀，兔子呀，还不都一样嘛，”爷爷固执地咕哝道，“都一回事儿嘛！你就给治了吧，行行好吧！我们那儿的兽医可做不来这些活儿。他简直就是个庸医。这只小兔子可以说就是我的救命恩人：我可欠了它一条命的，必须表示感激才行，可你却要让我扔掉它！”
又过了一会儿，卡尔·彼得罗维奇这个眉毛花白而凌乱的老头，心情激动地听了爷爷那结结巴巴的讲述。
卡尔·彼得罗维奇最终还是同意给兔子治疗了。第二天一大早，爷爷就返回湖区了，而万尼亚则留在卡尔·彼得罗维奇身边帮助照料那只兔子。
一天以后，整个长满牧鹅草的邮政大街都知道了，卡尔·彼得罗维奇在给一只兔子看病，这只兔子在一场可怕的森林大火里救了一位老头的命，结果自己给烧伤了。又过了两天，整座小城也都知道了这件事，而到了第三天，一位戴着细毡帽的瘦高的年轻人来到卡尔·彼得罗维奇面前，自称是莫斯科报纸的记者，专门前来采访关于那只兔子的故事。
兔子的伤给治好了。万尼亚把它裹在棉布里带回了家。关于这只兔子的故事很快就被遗忘了，只是有一位莫斯科的教授一直在纠缠爷爷，希望他能把那只兔子卖给自己。这位教授甚至还寄来了好几封信，信中还夹着用来回信的邮票。可是爷爷没有被说服。在爷爷的口授下，万尼亚给那位教授写了封回信：
兔子是不卖的，它是活生灵，该让它自由自在地生活。
拉里昂·马里亚文敬上
这年秋天的一个晚上，我在乌尔仁斯克湖畔拉里昂爷爷那儿过了一夜。冰冷的星光宛如一粒粒冰珠，在水里流动。干干的芦苇被风吹得阵阵作响。野鸭在灌木丛里冻得瑟瑟发抖，忧郁地嘎嘎叫唤了一整夜。
爷爷没有睡觉。他坐在壁炉旁修理破损的渔网。随后，他端上了茶炊。由于茶炊的缘故，木屋里的窗户上顿时便蒙上一层水汽，炉子里火苗冒出的火星顿时变成了浑浊的热球。穆尔奇克小狗在院子里狂吠。它跃向黑暗的空中，牙齿碰得咯咯作响，随即又从原地一下子蹦开，仿佛是在同十月里漆黑的夜晚搏斗。小兔子睡在堂屋里，偶尔在梦中用后爪重重地敲打着一块已经烂掉的地板。
我们俩在夜里喝着茶，等待着遥远的、姗姗来迟的黎明，喝完茶以后，爷爷终于给我讲了这只兔子的故事。
八月里的一天，爷爷去湖的北岸打猎。森林里很干燥，俨然就是一个火药桶。爷爷遇到了一只左耳朵有窟窿的小兔子。爷爷端起那支用铁丝绑着的老枪朝它射击，但没有打中。兔子跑掉了。
爷爷在林子里继续前行。可是他突然焦虑起来：从南边，也就是从洛普霍夫小镇的方向吹来了强烈的焦煳的味道。起风了。浓烟愈来愈厉害，整个森林里开始升起白色的雾霭，笼罩了整个灌木丛。呼吸开始变得异常困难了。
爷爷明白，这一定是发生了森林大火，而且火焰正向他袭来。风越刮越猛，变成了飓风。火舌贴着地面，以不可思议的速度向前滚动。按照爷爷的说法，就连火车也不可能逃脱这火焰的追逐。爷爷说的是对的：火舌伴随着飓风，每小时能跑三十公里。
爷爷沿着长满苔藓的草地逃跑，一路磕磕绊绊，不时地摔倒，被烟熏得睁不开眼，而身后已经能听见响亮的轰鸣声和火舌的噼啪声了。
死神正向爷爷逼近，好像已经抓住了他的肩膀，可就在这时，爷爷的脚下跳出了一只兔子。它拖着两条后腿，慢吞吞地跑着。后来爷爷才发现，这只兔子的后腿被烧伤了。
爷爷看到这只兔子非常高兴，好像遇到了亲人似的。作为森林里的老住户，爷爷知道动物的嗅觉远远比人要厉害，它们清楚地知道火灾是从哪里发生的，因此，它们总能死里逃生。只有在极少数情况下，也就是当大火把它们彻底包围的时候，它们才会被烧死。
爷爷跟在兔子后面跑。他边跑边喊，害怕得哭了起来：“看着点，亲爱的，可千万别跑错路啊！”
兔子把爷爷领出了大火的包围圈。当兔子和爷爷跑出森林，来到湖边时，爷爷和兔子都累得倒在了地上。爷爷抱起兔子，把它带回家。兔子的后腿和肚子都被烧坏了。后来，爷爷把兔子的病治好了，并且把它留在了身边。
“是的，”爷爷生气地看了看茶炊，就好像茶炊是肇事主一样，“是的，亲爱的朋友，在这只兔子面前，我的罪孽多么大呀。”
“你有什么罪孽呢？”
“你自己瞧一瞧这只兔子吧，瞧一瞧我的救星，你就会明白的。拿灯笼去看吧！”
我抓起桌上的灯笼，走到门厅里。兔子在睡觉。我手持灯笼，俯身望了它一眼，发现它的左耳朵被打穿了。于是，我明白了一切。
1937年
作者：康斯坦丁·格奥尔吉耶维奇·帕乌斯托夫斯基（1892年5月31日-1968年7月14日），苏联作家。他的作品多以普通人、艺术家为主人公，表现对人类美好品质的赞颂，具有动人的抒情风格。他的短篇小说写得优美如诗，艺术水平很高，如《雪》《烟雨霏霏的黎明》《一篮云杉果》等。
本文摘自帕乌斯托夫斯基短篇小说集《白色的虹》
原篇名为《兔爪子》
万尼亚·马里亚文从乌尔仁斯克湖区来我们村找兽医，他带来一只小兔子，这只小兔子被万尼亚裹在一件破棉衣里，全身暖和。这只兔子好像在哭泣，因为它不时地眨着那双因淌眼泪而变红的眼睛……
“你这是怎么啦，变糊涂了吗？”兽医叫唤起来，“你这个捣蛋鬼，看来你下次准会把耗子给我带来的！”
“您别骂人呀，这可是一只特别的兔子，”万尼亚用沙哑的嗓音低声说道，“是爷爷吩咐我把兔子带来治疗的。”
“凭什么要给它治疗呢？”
“它的爪子烧伤了。”
兽医一把将万尼亚推转身，让他脸朝门，把他推了出去，并且在他身后喊了一声：
“滚开，给我滚远点！我可不会给这些玩意儿看病。你干脆把它烤熟了，再放点葱，那可就是给你爷爷的美味啦。”
万尼亚没吭声。他走出门厅，眨了眨眼睛，嗅了嗅鼻子，一头靠到房子的木墙上。墙上滴下了眼泪。兔子静静地躲在满是油污的棉衣里，浑身发抖。
“小伙子，你这是咋的啦？”和蔼的阿妮西娅大妈问万尼亚，她正把自己家唯一的一头山羊牵来让兽医看病，“你们这些可怜的家伙，为什么淌那么多眼泪？究竟出什么事啦？”
“爷爷养的这只兔子被烧伤了，”万尼亚小声地说，“在森林大火里它把自己的爪子给烧坏了，跑不起来了。你瞧，烧成这样啦，快活不成了。”
“它死不掉的，小伙子，”阿妮西娅口齿不清地说道，“告诉你的爷爷，他要是真的那么想救活这只兔子的话，就让他去城里找卡尔·彼得罗维奇。”
万尼亚赶紧擦干眼泪，穿过森林往回赶，朝着乌尔仁斯克湖方向奔去。他不是在走路，简直就是赤着脚奔跑在滚烫的砂石路上。不久前的那场森林大火经过离湖区不远的地方，往北方蔓延了。空气里四处弥漫着一股焦煳味和干枯的石竹花的味道。原野上到处长满了大片的石竹花。
兔子不停地呻吟。
万尼亚在路上找到一些被柔软的银色兽毛覆盖着的蓬松的树叶，撕下这些树叶，做成像一棵小松树的模样，把兔子整个包裹住。兔子看了看树叶，一头钻进去，不再出声了。
“你怎么啦，灰色的小家伙？”万尼亚轻轻地问道，“你最好吃点儿东西。”
兔子还是一声不吭。
“你最好还是吃点儿东西，”万尼亚又重复了一遍，他的声音有点儿颤抖，“或许，你是想喝点什么？”
兔子动了动被打穿的耳朵，闭上了眼睛。
万尼亚把兔子抱在手里，一路奔跑，径直穿过森林——必须尽快给兔子喂一点儿湖水。
那年夏天，罕见的酷热笼罩着森林。一大清早，天空中就飘来一行行稠密的白云。到了中午，云彩急速地向高空飘去，直奔天顶，转眼间就疾驰而去，消失在天际之外。炎热的飓风已经不间断地连续肆虐了两个星期了。松树树干上流淌出来的松脂已经变成了坚硬的琥珀块。
一大早，爷爷就穿上了干净的包脚布和崭新的树皮靴，拿起手杖，带上一块面包，步履蹒跚地往城里进发了。万尼亚抱着兔子跟在他后面。兔子一声不吭，只是偶尔浑身颤抖一下，痉挛地喘着气。
干热的风在城市上空刮起了像云一样的灰尘，细细的灰尘犹如面粉一样。灰尘里飞舞着鸡毛、干枯的树叶和秸草。从远处望去，好像城市上空悄无声息地起火了。
集市广场上非常安静，热浪袭人；拉车的马在配水的棚子附近打盹，它们的头上都戴着草帽。见此情景，爷爷在胸前划了个十字。
“也不知这是马还是新娘，真是见鬼了！”他说着就轻蔑地啐了一口。
他们俩向路人询问了好久，但没有人认识卡尔·彼得罗维奇，一点儿有用的线索也没有得到。他俩走进一家药铺。一个身穿短袖白大褂，带着副夹鼻眼镜的胖乎乎的老人生气地耸耸肩膀，说：“这可真是让我开眼啦！真是个奇怪的问题！儿科专家卡尔·彼得罗维奇·科尔什已经有整整三年没有接诊了。你们为什么要找他？”
爷爷出于对药剂师的尊敬，同时也是由于胆怯，结结巴巴地说起了那只兔子。
“这可真是让我开眼啦！”药剂师说道，“我们城里这回可来了有趣的病人啦。这可确确实实让我开了眼！”
他神经质地摘下夹鼻眼镜，擦了擦镜片，重新戴到鼻子上，紧盯着爷爷看。爷爷沉默不语，在原地踏步。药剂师也一句话都不说。俩人的沉默变得凝重起来。
“邮政大街，三号！”药剂师突然怒气冲冲地喊了一声，合上了一本破旧的厚书，“是三号！”
爷爷和万尼亚及时赶到了邮政大街：奥卡河那边传来了轰隆隆的雷声。雷声懒洋洋地滚过地平线，犹如一位睡眼惺忪的大力士伸直了腰板，不情愿地时时轻轻晃动一下大地。河面上泛起灰色的涟漪。闪电悄无声息地，但迅猛而有力地击向草地；在林中空地后面很远的地方，干草垛子已经着火了，显然是被雷电击中了。大颗的雨滴落在布满灰尘的道路上，没过多久，这条道路就变得像月亮表面那样：每一滴水都在灰尘中留下了小小的喷口。
当爷爷那把凌乱不堪的胡子出现在卡尔·彼得罗维奇家的窗户玻璃上时，他正在钢琴上演奏一首悲伤而悦耳的歌曲。
不到一分钟，卡尔·彼得罗维奇就开始生气了。
“我不是兽医。”他愤然地说，砰的一声合上了钢琴盖。就在这一刻，草地上空传来低沉的雷鸣声。“我一辈子都是在给孩子看病，而不是给兔子治疗。”
“什么小孩呀，兔子呀，还不都一样嘛，”爷爷固执地咕哝道，“都一回事儿嘛！你就给治了吧，行行好吧！我们那儿的兽医可做不来这些活儿。他简直就是个庸医。这只小兔子可以说就是我的救命恩人：我可欠了它一条命的，必须表示感激才行，可你却要让我扔掉它！”
又过了一会儿，卡尔·彼得罗维奇这个眉毛花白而凌乱的老头，心情激动地听了爷爷那结结巴巴的讲述。
卡尔·彼得罗维奇最终还是同意给兔子治疗了。第二天一大早，爷爷就返回湖区了，而万尼亚则留在卡尔·彼得罗维奇身边帮助照料那只兔子。
一天以后，整个长满牧鹅草的邮政大街都知道了，卡尔·彼得罗维奇在给一只兔子看病，这只兔子在一场可怕的森林大火里救了一位老头的命，结果自己给烧伤了。又过了两天，整座小城也都知道了这件事，而到了第三天，一位戴着细毡帽的瘦高的年轻人来到卡尔·彼得罗维奇面前，自称是莫斯科报纸的记者，专门前来采访关于那只兔子的故事。
兔子的伤给治好了。万尼亚把它裹在棉布里带回了家。关于这只兔子的故事很快就被遗忘了，只是有一位莫斯科的教授一直在纠缠爷爷，希望他能把那只兔子卖给自己。这位教授甚至还寄来了好几封信，信中还夹着用来回信的邮票。可是爷爷没有被说服。在爷爷的口授下，万尼亚给那位教授写了封回信：
兔子是不卖的，它是活生灵，该让它自由自在地生活。
拉里昂·马里亚文敬上
这年秋天的一个晚上，我在乌尔仁斯克湖畔拉里昂爷爷那儿过了一夜。冰冷的星光宛如一粒粒冰珠，在水里流动。干干的芦苇被风吹得阵阵作响。野鸭在灌木丛里冻得瑟瑟发抖，忧郁地嘎嘎叫唤了一整夜。
爷爷没有睡觉。他坐在壁炉旁修理破损的渔网。随后，他端上了茶炊。由于茶炊的缘故，木屋里的窗户上顿时便蒙上一层水汽，炉子里火苗冒出的火星顿时变成了浑浊的热球。穆尔奇克小狗在院子里狂吠。它跃向黑暗的空中，牙齿碰得咯咯作响，随即又从原地一下子蹦开，仿佛是在同十月里漆黑的夜晚搏斗。小兔子睡在堂屋里，偶尔在梦中用后爪重重地敲打着一块已经烂掉的地板。
我们俩在夜里喝着茶，等待着遥远的、姗姗来迟的黎明，喝完茶以后，爷爷终于给我讲了这只兔子的故事。
八月里的一天，爷爷去湖的北岸打猎。森林里很干燥，俨然就是一个火药桶。爷爷遇到了一只左耳朵有窟窿的小兔子。爷爷端起那支用铁丝绑着的老枪朝它射击，但没有打中。兔子跑掉了。
爷爷在林子里继续前行。可是他突然焦虑起来：从南边，也就是从洛普霍夫小镇的方向吹来了强烈的焦煳的味道。起风了。浓烟愈来愈厉害，整个森林里开始升起白色的雾霭，笼罩了整个灌木丛。呼吸开始变得异常困难了。
爷爷明白，这一定是发生了森林大火，而且火焰正向他袭来。风越刮越猛，变成了飓风。火舌贴着地面，以不可思议的速度向前滚动。按照爷爷的说法，就连火车也不可能逃脱这火焰的追逐。爷爷说的是对的：火舌伴随着飓风，每小时能跑三十公里。
爷爷沿着长满苔藓的草地逃跑，一路磕磕绊绊，不时地摔倒，被烟熏得睁不开眼，而身后已经能听见响亮的轰鸣声和火舌的噼啪声了。
死神正向爷爷逼近，好像已经抓住了他的肩膀，可就在这时，爷爷的脚下跳出了一只兔子。它拖着两条后腿，慢吞吞地跑着。后来爷爷才发现，这只兔子的后腿被烧伤了。
爷爷看到这只兔子非常高兴，好像遇到了亲人似的。作为森林里的老住户，爷爷知道动物的嗅觉远远比人要厉害，它们清楚地知道火灾是从哪里发生的，因此，它们总能死里逃生。只有在极少数情况下，也就是当大火把它们彻底包围的时候，它们才会被烧死。
爷爷跟在兔子后面跑。他边跑边喊，害怕得哭了起来：“看着点，亲爱的，可千万别跑错路啊！”
兔子把爷爷领出了大火的包围圈。当兔子和爷爷跑出森林，来到湖边时，爷爷和兔子都累得倒在了地上。爷爷抱起兔子，把它带回家。兔子的后腿和肚子都被烧坏了。后来，爷爷把兔子的病治好了，并且把它留在了身边。
“是的，”爷爷生气地看了看茶炊，就好像茶炊是肇事主一样，“是的，亲爱的朋友，在这只兔子面前，我的罪孽多么大呀。”
“你有什么罪孽呢？”
“你自己瞧一瞧这只兔子吧，瞧一瞧我的救星，你就会明白的。拿灯笼去看吧！”
我抓起桌上的灯笼，走到门厅里。兔子在睡觉。我手持灯笼，俯身望了它一眼，发现它的左耳朵被打穿了。于是，我明白了一切。
1937年
【悦心赏析】书法，结构与用笔
用笔与结构，似乎是两个毫不相干的概念。固然，它们是各自相对独立的两种方式，用笔专注于对毛笔的驾驭，结构关心的是空间的构架。然而，若两者各自完全独立，便会走入极端主义的泥坑。许多人初学伊始，便妄图创出风格，“任笔为体，聚墨成形”，往往以任意组合的构架标榜个性，而根本不顾用笔。却不说任意组合是否具有个性，不见笔法的结构犹如一个生命体缺少血的贯通，其生命的有机性与微妙性大大受到创伤。当然，只顾用笔不及结构者同样缺少生命力。故用笔与结构虽各自有其独到的内涵，但两者却须臾不可分离。
结构对用笔的依存，大略可表现为如下几方面：
1.结构因用笔而具生命意味
结构，是指一个物体的框架。如果我们撇开线质、线形等因素，结构则只是一副骨架，是没有筋、血、肉的。人体之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉体各个部位。筋、血、肉之不存，骨架必为死骨一具。而书法之筋、血、肉以及骨，皆因用笔而生。自然生命中，骨架由骨与骨相互衔接而成，骨与骨之衔接部位，为关节，关节起身体活动的作用。若关节不能活动，人即如一架不能使动的机器。关节咬合处有韧带、筋脉等，以使肉体连带起来。而血管又使肉体具有整合性，通过心脏的作用，使血管内的血液无时无刻地不在运动之中。书法若不顾及用笔，自然难有筋、骨、血、肉的浑然一体。
2.结构因用笔而贯通
在同样是使用毛笔的前提下，还存在着生命结构是否完善或生命力高下强弱的区分。用笔过于谨严，一板一眼，结构往往如布算；用笔严实而自然，结构灵性充足；用笔粗糙，使转僵直，结构不化。祝允明与徐渭同为明代草书家，都以追求大气、纵逸为目的，但祝书有时用笔多梗，以致粗糙，结构的关节部分转换出现断裂，或强为之力，形成破锋；徐书则大气、纵逸之中用笔结实而使转灵活，故字之关节处很少破锋，自比祝书高明。金农与郑燮皆为扬州八怪中人，同样以隶书的方法写行草，但板桥的许多隶字柜架用笔多简单，成为搭置，造作感明显；冬心先生则在使转时用笔多切入，少提笔换锋，故成古朴。另有如郑郑板桥、伊秉绶同写隶书，但前者用笔有粗糙一面，收笔不藏锋，转折处多换锋少衔接，亦有造作感。伊秉绶则用笔中含，转折处藏锋暗渡，筋血贯通，故成清灵严实。当代书家中多有以篆隶法写行草或将篆隶草化者，但多数因用笔的不够贯通造成结构的做作，这或是步了郑板桥的后尘。
在对结构的古朴、古拙的追求中，对用笔的强调显得尤为重要。汉简、魏碑中有不少用笔拙陋者，如取法不当，必致病态。但汉魏至南北朝碑中确有许多字形古拙而用笔又很严实者，如《张迁碑》、《嵩高灵庙碑》、二爨、《泰山金刚经》等，这些古拙的结构在某种程度上依赖于用笔。如线条的中实，转折处用笔的缓和暗过，起、讫笔的藏与含，运笔的柔和稳重等等。而今人误将古拙为粗糙，为追求古朴而舍弃用笔的完整性，是得不偿失的。
3.点画之间的关系
书法构架，具体到最小的单位，是点画。故所谓结构，指的实际是点画之间的关系处置。而在这些关系中，上下笔的承接与对应及线条的粗细、节奏对应等都因用笔而生。如王羲之《二谢帖》中“谢”字，“讠”挑笔与“身”首笔之间的“似断还连”的牵带与“寸”横画收笔与竖画之间的牵带形成结构上的呼应。再如《得示帖》中“未”下两点的断开使下部结构具有透气感，但这种断开因为笔势上的承接而仍具连带性。首点三角形往右上出尖与下点三角形往左下出尖又恰好弥补上这一空白，并使两点在形态上有所呼应。再如《二谢帖》末“剧”字有两处横向的弧线均有按而提起形成的粗细对此，这在一定程度上缓解了弧线的纯圆性带来的结构上的单调感。即使在没有连带的篆、隶、楷书中，其点画之间的关系仍须有用笔的暗接与呼应。如《张迁碑》中“忠”字，上部“中”下横画中间略上提，形成一凹口，而下“心”字中间一点正好补上这一凹口。再如“外”字，首笔收锋缓和出尖，而一点上呈方形正好与此相对比，另有趣味。许多同类的笔画因不同的提按及粗细、方圆的用笔对比而避免了结构的单调与重复。另外，用笔的稳重、刚柔相济无疑使结构变得庄严肃穆，用笔的灵动使结构变得活泼，故书法的结构是无时无刻不依赖于用笔的。
4.用笔与结字风格
一位书家的风格，有的体现在结字上，有的体现在用笔上，也有的体现在线质上，而更多的则在这几方面同时体现。结字风格在一定程度上有赖于用笔。我们所知的历代书法大家，他们的结字都有较强烈的个性，而往往独到的结字有独到的用笔。即使在同一书家的作品里，有因用笔的不同而引起结构的不同的(或因结构的不同引起用笔的不同)。如苏东坡《黄州寒食诗帖》，比其平常所书信札在结构上有更大的变化，这或许是因用笔的相对大气、多顿挫及折笔、运笔的沉实所致。信札用笔则多轻灵婉和，结字也便相对清雅一些。下面兹从用笔特点上分析其对结构风格的影响。
第三章 空间的新秩序：关于“现代书法”
“现代书法”是晚近出现的字眼，而且，它是与西方现代文艺理论的介入切切相关的。如果说碑学的兴起是对书法自身发展出现式微的趋势的一种挽救或振兴，其根本的目的在于回归传统的话，那么，“现代书法”的出现，却多少受影响于外来文化，或者说，它是东西方文化在二十世纪出现碰撞的结果。不论现时对“现代书法”的看法如何，也不论“现代书法”的探索在眼下只处于一种初级的状态，但它的出现与存在，无论从书法发展的角度看，或是从空间形式上去理解，都或多或少地意味着某种必然性。当然，由于眼下的“现代书法”不少以割裂历史为代价，以反对传统为己任，致使其作品滑入非书法的泥沆，这是需要区别对待的。
第一节 关于“现代书法”
一、“现代书法”的涵义
现代书法是书法的发展经历碑帖融合之后，在东西方文化的碰撞下产生的全方位表现汉字(或类汉字)笔墨空间(线与结构)的书法艺术。它必须有两个前提：一，首先是书法的，即具有用笔、笔势、线质、汉字(或类汉字)字形等抽象因素，以体“道”为目的；二，其次是现代的，即与以往任何形式、流派的表现有所区别，具有耳目一新的感觉。也就是说，书法的现代必须“由内而外”，从书法自身出发追求新的空间秩序，而非“由外而内”，以异族文化改装传统的书法样式。
二、“现代书法”的缘起
“现代书法”并非在中国最早出现，相反却是在日本。日本原本是使用汉字的国度，早在晋初汉字就传到了日本。作为汉字书写的书法艺术，无疑也直接从中国引进。但在历史上，日本自己的书家却并不算多，水平也远不可与中国历史上的书家相提并论。近代以来，尤其是二战以来，日本在物质文明上渐渐西化，许多艺术家(包括书法家)的观念也不可避免地受到西方文化的影响。“现代书法”便是在二战前后在日本首先出现的。据宇野雪村所著《革新书法的发展》一文所载，战败的日本在受美国接管时“强行推行否定书法这一东方艺术、限制汉字、贯彻国粹主义的方针”。“现代书法”的出现与发展或多或少受到这一形势的影响。这些革新的书派后来基本上分为“近代诗文书法”、“少字数·象书”及“前卫书法”等三个流派。
“近代诗文书法”立志于汉字与假名的调和。其创始人之一金子鸥亭认为：“汉字多笔画，而且具直线性。假名则形体简单，呈曲线形。因此，有人根据单纯的视觉判断，错误地认为两者不可调和。汉字和假名虽然本质不同，但只要节奏上配合默契，问题就会迎刃而解。”从金子鸥亭的观点，汉字与假名的调和，涉及的主要是审美的形式问题，即只要在形式上使汉字、假名默契配合，非一定书写汉字便称书法。假名是日本根据汉字的草书制定的文字，形体相对简单，与汉字在结构上已经异样。“近代诗文”派的立旨，可以看出是形式至上而非素材至上，而从一些作品看，应该承认这种探索是较为成功的。
“少字数·象书”应包括两种类型的创作。一种以表达字意为目的。“例如，写‘鸠’字，应该表现出和平与稳静。而老虎生就凶猛的形体和线条，因此，‘虎’字必须写出与此相似的‘形’。作品中必须反映出为什么非此形状不可，必须反映出它的必然性和妥当性。创作目标为赋予字形以意义。”另一种并非一定以表达字意为目的，而通过形式因素(线、空间)等的渲染，以达到某种视觉效果。“少字数·象书”大多为一字或二、三字，由于字少，必然在空间上造成大、粗、重等效果。
“前卫书法”或可称为“墨象”，“意为‘分不清是字还是画’的书法”。此派认为文字是对书法创作的一个约束，故以破坏字形，甚至不以字为素材。这类探索，似乎已经游离了书法约定俗成的本质规定，属于书法边缘之外的创作了。
中国的现代书法运动，在一开始便出现了立足点的偏移，即不是在书法基础上的现代，而企图以绘画手段改造书法。1985年在北京中国美术馆举办的“首届现代书法展”，即是由一批画家(其中也有善书者)所作的探索作品的汇集。由于多数画家对于书法本体认识与实践的不深刻，使他们对抛弃传统往往在所不惜。于是，企图以“借用”或“照搬”的方式改变传统书法的样式，以达到“新”的视觉效果。这种从绘画或日本“现代书法”中攫取方式、图式或理念的做法，即是我们以上所说的“由外而内”式的改造，实际上根本不能改变书法的前途与命运，相反，让人觉得有些糊闹。首展的作品主要分为两类：一类是文字的形象化，与日本的“象书”较接近，不过，在视觉上不及“象书”具冲击力；另一类是文字墨线的肌理化处理，通过浓淡墨的不同层次的变化求得外在形态上的“丰富性”。两类作品均有以非毛笔、宣纸、墨汁作为工具材料的，有的以彩代墨，有的以画布代纸，有的甚至是刻字或制作类文字，似乎凡是以非传统类方式创作的都可归为“现代书法”，“现代书法”成了一个包容所。
不过，进入中国文化反思期——90年代的书法探索，原本以绘画手段为本的创作已开始自趋衰落，人们已愈来愈意识到从书法自身出发进行现代探索的重要性。90年代上半期在南京、北京等地相继举办过一些探索展，已在一定意义上与’85首展拉开了距离。引人注意的是，那些文字形象化的创作可以说销声匿迹，以色彩作背景或以纯绘画手段进行文字表现的作品也已不多见，更多的则是对汉字的支解或脱离，目的在于追求空间上的形式感。虽然以书写性代替绘画性的作品越来越多，但问题仍然存在于对传统的理解与认识上。应该说，从绘画手段过渡到书法手段，这是现代书法探索的由邪归正，但从实际作品而言，与强大的传统书法相比，这类探索似仍显得内涵贫乏，经不住历史的考验。
三、“现代书法”批评
日本的“象书”与中国80年代的“象形”书法，都是以表现汉字字义为目的的。“象书”有两类，一类表现字的抽象涵义，如手岛右卿的“崩坏”、“虚”、“飞”等；另一类表现字的形象实义，如“象”(手岛右卿)，与“象形书法”大致相同，而以表现字义实象为主。中国古代的象形文字一般都为名词，是对自然物象的勾形描摹，一看字形便知其义。以象形为目的，“象形书法”、“象书”虽非单纯的象形文字，并企图通过形与线的表现力求形式与字义的相同，但也正因为这个前提条件，使其表现手段势必倒向绘画性而非书法性。
象形书法虽然以汉字为素材，以表现汉字为目的，乍一听符合书法的规定，但由于对书法结构的抽象性与点画(线)的书写性的破坏，使其完全离异了作为表现对立统一的生命之道的书法本质。从审美角度讲，文字的象形化探索大大降低了书法的点、线、结构的复杂性、丰富性与玄奥性，它与产生于春秋战国时代的装饰文字实质上没有多少区别，是书法的俗化，因此，“象形书法”是舍本而求末的探索，得不偿失。
以表现字的抽象涵义的另一类“象书”，在线、形上并没有完全走向绘画性而依然有书写性的存留，不过，这种存留与作为体“道”的本质也已不同。譬如说：手岛右卿的“崩坏”，线与形的作用是努力使其表现出物体崩溃毁坏的感觉，故线条的形式实际上与物化无异。“崩坏”的用笔破坏了毛笔的肌体，违背了毛笔“顺理”的本性，而成为粗暴、拙野的破锋痕迹。另一件作品“灵”，则采用了浓、淡墨的变化，以表现“灵”之虚幻。浓、淡墨尽管在外态上具有丰富多彩的墨色美感，但以牺牲线质的刚柔相济的内在美感为代价。实践证明，表现浓、淡墨的肌理效果远比表现刚柔相济的内在美要便易得多。艺术固非完全以难度或技巧比高低，但若是人人能做的事，恐怕是难以称之为艺术品的。
用笔与结构，似乎是两个毫不相干的概念。固然，它们是各自相对独立的两种方式，用笔专注于对毛笔的驾驭，结构关心的是空间的构架。然而，若两者各自完全独立，便会走入极端主义的泥坑。许多人初学伊始，便妄图创出风格，“任笔为体，聚墨成形”，往往以任意组合的构架标榜个性，而根本不顾用笔。却不说任意组合是否具有个性，不见笔法的结构犹如一个生命体缺少血的贯通，其生命的有机性与微妙性大大受到创伤。当然，只顾用笔不及结构者同样缺少生命力。故用笔与结构虽各自有其独到的内涵，但两者却须臾不可分离。
结构对用笔的依存，大略可表现为如下几方面：
1.结构因用笔而具生命意味
结构，是指一个物体的框架。如果我们撇开线质、线形等因素，结构则只是一副骨架，是没有筋、血、肉的。人体之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉体各个部位。筋、血、肉之不存，骨架必为死骨一具。而书法之筋、血、肉以及骨，皆因用笔而生。自然生命中，骨架由骨与骨相互衔接而成，骨与骨之衔接部位，为关节，关节起身体活动的作用。若关节不能活动，人即如一架不能使动的机器。关节咬合处有韧带、筋脉等，以使肉体连带起来。而血管又使肉体具有整合性，通过心脏的作用，使血管内的血液无时无刻地不在运动之中。书法若不顾及用笔，自然难有筋、骨、血、肉的浑然一体。
2.结构因用笔而贯通
在同样是使用毛笔的前提下，还存在着生命结构是否完善或生命力高下强弱的区分。用笔过于谨严，一板一眼，结构往往如布算；用笔严实而自然，结构灵性充足；用笔粗糙，使转僵直，结构不化。祝允明与徐渭同为明代草书家，都以追求大气、纵逸为目的，但祝书有时用笔多梗，以致粗糙，结构的关节部分转换出现断裂，或强为之力，形成破锋；徐书则大气、纵逸之中用笔结实而使转灵活，故字之关节处很少破锋，自比祝书高明。金农与郑燮皆为扬州八怪中人，同样以隶书的方法写行草，但板桥的许多隶字柜架用笔多简单，成为搭置，造作感明显；冬心先生则在使转时用笔多切入，少提笔换锋，故成古朴。另有如郑郑板桥、伊秉绶同写隶书，但前者用笔有粗糙一面，收笔不藏锋，转折处多换锋少衔接，亦有造作感。伊秉绶则用笔中含，转折处藏锋暗渡，筋血贯通，故成清灵严实。当代书家中多有以篆隶法写行草或将篆隶草化者，但多数因用笔的不够贯通造成结构的做作，这或是步了郑板桥的后尘。
在对结构的古朴、古拙的追求中，对用笔的强调显得尤为重要。汉简、魏碑中有不少用笔拙陋者，如取法不当，必致病态。但汉魏至南北朝碑中确有许多字形古拙而用笔又很严实者，如《张迁碑》、《嵩高灵庙碑》、二爨、《泰山金刚经》等，这些古拙的结构在某种程度上依赖于用笔。如线条的中实，转折处用笔的缓和暗过，起、讫笔的藏与含，运笔的柔和稳重等等。而今人误将古拙为粗糙，为追求古朴而舍弃用笔的完整性，是得不偿失的。
3.点画之间的关系
书法构架，具体到最小的单位，是点画。故所谓结构，指的实际是点画之间的关系处置。而在这些关系中，上下笔的承接与对应及线条的粗细、节奏对应等都因用笔而生。如王羲之《二谢帖》中“谢”字，“讠”挑笔与“身”首笔之间的“似断还连”的牵带与“寸”横画收笔与竖画之间的牵带形成结构上的呼应。再如《得示帖》中“未”下两点的断开使下部结构具有透气感，但这种断开因为笔势上的承接而仍具连带性。首点三角形往右上出尖与下点三角形往左下出尖又恰好弥补上这一空白，并使两点在形态上有所呼应。再如《二谢帖》末“剧”字有两处横向的弧线均有按而提起形成的粗细对此，这在一定程度上缓解了弧线的纯圆性带来的结构上的单调感。即使在没有连带的篆、隶、楷书中，其点画之间的关系仍须有用笔的暗接与呼应。如《张迁碑》中“忠”字，上部“中”下横画中间略上提，形成一凹口，而下“心”字中间一点正好补上这一凹口。再如“外”字，首笔收锋缓和出尖，而一点上呈方形正好与此相对比，另有趣味。许多同类的笔画因不同的提按及粗细、方圆的用笔对比而避免了结构的单调与重复。另外，用笔的稳重、刚柔相济无疑使结构变得庄严肃穆，用笔的灵动使结构变得活泼，故书法的结构是无时无刻不依赖于用笔的。
4.用笔与结字风格
一位书家的风格，有的体现在结字上，有的体现在用笔上，也有的体现在线质上，而更多的则在这几方面同时体现。结字风格在一定程度上有赖于用笔。我们所知的历代书法大家，他们的结字都有较强烈的个性，而往往独到的结字有独到的用笔。即使在同一书家的作品里，有因用笔的不同而引起结构的不同的(或因结构的不同引起用笔的不同)。如苏东坡《黄州寒食诗帖》，比其平常所书信札在结构上有更大的变化，这或许是因用笔的相对大气、多顿挫及折笔、运笔的沉实所致。信札用笔则多轻灵婉和，结字也便相对清雅一些。下面兹从用笔特点上分析其对结构风格的影响。
第三章 空间的新秩序：关于“现代书法”
“现代书法”是晚近出现的字眼，而且，它是与西方现代文艺理论的介入切切相关的。如果说碑学的兴起是对书法自身发展出现式微的趋势的一种挽救或振兴，其根本的目的在于回归传统的话，那么，“现代书法”的出现，却多少受影响于外来文化，或者说，它是东西方文化在二十世纪出现碰撞的结果。不论现时对“现代书法”的看法如何，也不论“现代书法”的探索在眼下只处于一种初级的状态，但它的出现与存在，无论从书法发展的角度看，或是从空间形式上去理解，都或多或少地意味着某种必然性。当然，由于眼下的“现代书法”不少以割裂历史为代价，以反对传统为己任，致使其作品滑入非书法的泥沆，这是需要区别对待的。
第一节 关于“现代书法”
一、“现代书法”的涵义
现代书法是书法的发展经历碑帖融合之后，在东西方文化的碰撞下产生的全方位表现汉字(或类汉字)笔墨空间(线与结构)的书法艺术。它必须有两个前提：一，首先是书法的，即具有用笔、笔势、线质、汉字(或类汉字)字形等抽象因素，以体“道”为目的；二，其次是现代的，即与以往任何形式、流派的表现有所区别，具有耳目一新的感觉。也就是说，书法的现代必须“由内而外”，从书法自身出发追求新的空间秩序，而非“由外而内”，以异族文化改装传统的书法样式。
二、“现代书法”的缘起
“现代书法”并非在中国最早出现，相反却是在日本。日本原本是使用汉字的国度，早在晋初汉字就传到了日本。作为汉字书写的书法艺术，无疑也直接从中国引进。但在历史上，日本自己的书家却并不算多，水平也远不可与中国历史上的书家相提并论。近代以来，尤其是二战以来，日本在物质文明上渐渐西化，许多艺术家(包括书法家)的观念也不可避免地受到西方文化的影响。“现代书法”便是在二战前后在日本首先出现的。据宇野雪村所著《革新书法的发展》一文所载，战败的日本在受美国接管时“强行推行否定书法这一东方艺术、限制汉字、贯彻国粹主义的方针”。“现代书法”的出现与发展或多或少受到这一形势的影响。这些革新的书派后来基本上分为“近代诗文书法”、“少字数·象书”及“前卫书法”等三个流派。
“近代诗文书法”立志于汉字与假名的调和。其创始人之一金子鸥亭认为：“汉字多笔画，而且具直线性。假名则形体简单，呈曲线形。因此，有人根据单纯的视觉判断，错误地认为两者不可调和。汉字和假名虽然本质不同，但只要节奏上配合默契，问题就会迎刃而解。”从金子鸥亭的观点，汉字与假名的调和，涉及的主要是审美的形式问题，即只要在形式上使汉字、假名默契配合，非一定书写汉字便称书法。假名是日本根据汉字的草书制定的文字，形体相对简单，与汉字在结构上已经异样。“近代诗文”派的立旨，可以看出是形式至上而非素材至上，而从一些作品看，应该承认这种探索是较为成功的。
“少字数·象书”应包括两种类型的创作。一种以表达字意为目的。“例如，写‘鸠’字，应该表现出和平与稳静。而老虎生就凶猛的形体和线条，因此，‘虎’字必须写出与此相似的‘形’。作品中必须反映出为什么非此形状不可，必须反映出它的必然性和妥当性。创作目标为赋予字形以意义。”另一种并非一定以表达字意为目的，而通过形式因素(线、空间)等的渲染，以达到某种视觉效果。“少字数·象书”大多为一字或二、三字，由于字少，必然在空间上造成大、粗、重等效果。
“前卫书法”或可称为“墨象”，“意为‘分不清是字还是画’的书法”。此派认为文字是对书法创作的一个约束，故以破坏字形，甚至不以字为素材。这类探索，似乎已经游离了书法约定俗成的本质规定，属于书法边缘之外的创作了。
中国的现代书法运动，在一开始便出现了立足点的偏移，即不是在书法基础上的现代，而企图以绘画手段改造书法。1985年在北京中国美术馆举办的“首届现代书法展”，即是由一批画家(其中也有善书者)所作的探索作品的汇集。由于多数画家对于书法本体认识与实践的不深刻，使他们对抛弃传统往往在所不惜。于是，企图以“借用”或“照搬”的方式改变传统书法的样式，以达到“新”的视觉效果。这种从绘画或日本“现代书法”中攫取方式、图式或理念的做法，即是我们以上所说的“由外而内”式的改造，实际上根本不能改变书法的前途与命运，相反，让人觉得有些糊闹。首展的作品主要分为两类：一类是文字的形象化，与日本的“象书”较接近，不过，在视觉上不及“象书”具冲击力；另一类是文字墨线的肌理化处理，通过浓淡墨的不同层次的变化求得外在形态上的“丰富性”。两类作品均有以非毛笔、宣纸、墨汁作为工具材料的，有的以彩代墨，有的以画布代纸，有的甚至是刻字或制作类文字，似乎凡是以非传统类方式创作的都可归为“现代书法”，“现代书法”成了一个包容所。
不过，进入中国文化反思期——90年代的书法探索，原本以绘画手段为本的创作已开始自趋衰落，人们已愈来愈意识到从书法自身出发进行现代探索的重要性。90年代上半期在南京、北京等地相继举办过一些探索展，已在一定意义上与’85首展拉开了距离。引人注意的是，那些文字形象化的创作可以说销声匿迹，以色彩作背景或以纯绘画手段进行文字表现的作品也已不多见，更多的则是对汉字的支解或脱离，目的在于追求空间上的形式感。虽然以书写性代替绘画性的作品越来越多，但问题仍然存在于对传统的理解与认识上。应该说，从绘画手段过渡到书法手段，这是现代书法探索的由邪归正，但从实际作品而言，与强大的传统书法相比，这类探索似仍显得内涵贫乏，经不住历史的考验。
三、“现代书法”批评
日本的“象书”与中国80年代的“象形”书法，都是以表现汉字字义为目的的。“象书”有两类，一类表现字的抽象涵义，如手岛右卿的“崩坏”、“虚”、“飞”等；另一类表现字的形象实义，如“象”(手岛右卿)，与“象形书法”大致相同，而以表现字义实象为主。中国古代的象形文字一般都为名词，是对自然物象的勾形描摹，一看字形便知其义。以象形为目的，“象形书法”、“象书”虽非单纯的象形文字，并企图通过形与线的表现力求形式与字义的相同，但也正因为这个前提条件，使其表现手段势必倒向绘画性而非书法性。
象形书法虽然以汉字为素材，以表现汉字为目的，乍一听符合书法的规定，但由于对书法结构的抽象性与点画(线)的书写性的破坏，使其完全离异了作为表现对立统一的生命之道的书法本质。从审美角度讲，文字的象形化探索大大降低了书法的点、线、结构的复杂性、丰富性与玄奥性，它与产生于春秋战国时代的装饰文字实质上没有多少区别，是书法的俗化，因此，“象形书法”是舍本而求末的探索，得不偿失。
以表现字的抽象涵义的另一类“象书”，在线、形上并没有完全走向绘画性而依然有书写性的存留，不过，这种存留与作为体“道”的本质也已不同。譬如说：手岛右卿的“崩坏”，线与形的作用是努力使其表现出物体崩溃毁坏的感觉，故线条的形式实际上与物化无异。“崩坏”的用笔破坏了毛笔的肌体，违背了毛笔“顺理”的本性，而成为粗暴、拙野的破锋痕迹。另一件作品“灵”，则采用了浓、淡墨的变化，以表现“灵”之虚幻。浓、淡墨尽管在外态上具有丰富多彩的墨色美感，但以牺牲线质的刚柔相济的内在美感为代价。实践证明，表现浓、淡墨的肌理效果远比表现刚柔相济的内在美要便易得多。艺术固非完全以难度或技巧比高低，但若是人人能做的事，恐怕是难以称之为艺术品的。
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