【从“引进来”到“走出去”，西岸以艺术基因闪耀浦江两岸】

今年，为进一步促进上海国际文化大都市建设，坐落于西岸美术馆中正对浦江之景的西岸艺术商店在开业一周年之际，依托西岸丰富的文化资源“走出去”，从徐汇滨江到浦东滨江，开启了与前滩太古里茑屋书店的限时快闪合作！将康定斯基的经典艺术，通过衍生产品和精美展示陈设的巧妙结合，为浦江两岸的广大市民带去了具有西岸品质的生活美学——在浦江两岸遥相辉映，共奏艺术的美妙和声。

无调性和因果关系

在1912年的作品《开花的苹果树》中，我们可以看到绘画的对象树”被掩盖在所有树的形式后面，完全被抹去了；在1914年的作品 l《构成·第6号／第9号》中，其画中所有元素所代表的房屋的立面除了能够体现出其“缺席”的状态以外，别无痕迹。

这场在视觉和听觉领域平行推进的实验性的历史文艺运动可以以同一种逻辑来加以诠释。可以说这是由对于主题的展示过渡到了对于展示所存在的环境条件本身的展示。

蒙德里安在1914年写给友人布雷默的信中证实，在他创作油画的思路中，以图像（色彩构成的样式）作为媒介来展现物体的关系被取代，换成了对于其色彩和样式本身的展现。而在音乐层面，也就对应着不通过音乐来展现引发声响出现的事件之间的相互联系，其表现的仅是声音事件的本身。

人们常说的20世纪学院派艺术“向先验回归”（或用更简单的词表达就是“反身”）的倾向。这两种艺术形式在很多方面都遇到相似的挑战：比如从外部遭遇的更具影响力的新表现形式的竞争（如在视觉艺术方面出现了摄影、电影，在听觉艺术方面出现了爵士等新兴音乐，在传播和复制方面都更加方便），同时从内在方面遇到了传统表现手法的枯竭（音乐的调性语言在瓦格纳半音和弦系统处达到了极限，而绘画的透视语言则在塞尚那里达到了极限），都为其艺术的进一步发展带来了沉重的负担，学院派艺术家们必须将视觉和听觉表达的传统限制性因素逐步解放。

与之相对应的，同样在我们所谓的形而上学的历史中以及以康德为代表的形而上学“向先验回归”中也遇到与上文相似的境遇。当形而上学中的经典问题已经面临穷尽了所有可能解决方案的思维枯竭困境时，就必须得改变一下命题的思路。不再自问上帝到底是否存在，也不再问世界是否在时间和空间上无限，人类究竟是自由的还是因缘注定的，而是论证出那些在具有主体的情况下提出的问题，其之所以有必要提出的背景条件本身正是使其无法得到解答的束缚之所在。而后，为形而上学的知识提供一个全新的目的，即追溯其发生的可能性，发现所有认识背后的基本条件和背景，分析导致其出现的必要因素（其中概念构建只是一个方面，直觉构成了另一方面）。

就这样，这些抽象派艺术家或无调性音乐家中的佼佼者们逆转了艺术表现中的“表现性”问题，不再纠结于如何表现一个现实的客体，而是表现其“表现”本身所应具有的全部条件：让欣赏者们看到油画艺术的所有可能性，包括样式和色彩（如康定斯基和——特别是要注意——马勒维奇的作品）；让听众们听到表现性音乐在确定其因果逻辑关系之前就具备的全部十二个可能的音律（如勋伯格和维也纳学派的作品），或是继续发展到更加宏观，奏出世间所有声音世界存在之前的不经雕琢的“元”声音（如施托克豪森和泽纳基斯的作品）。

但是，艺术的发展，特别是20世纪音乐的发展历程（虽然仍不失为艺术史创作最为活跃且最富远见的时代之一）告诉我们：上述这些“走出洞穴的”道路都不是唯一的独木桥，也并不见得就是疗治“内容枯竭症”最有效的药方。因为我们在其后的时代的音乐中还会继续并持续地发现内在的因果逻辑联系。

音乐并没有在“回归先验”的过程中或经历了“去定义化”的运动就宣告死亡，正如形而上学并没有在康德或是海德格尔对康德的“解构”之后宣告终结是一样的。

《音乐如何可能》

为了看这一幅康定斯基的画了好多圆点的画，同时顺带看看倒叙模式的康定斯基的大展，特地跑去了 Guggenheim，结果发现古根汉绝对是坚决执行动态清零政策的典范，我猜想可能目前是美国大美术馆里唯一要求在馆内戴口罩的，居然还有海量的人愿意进去，不但进去，且99.9% 的人都在里面戴着口罩！可见古根汉的领导知道展览好，底气足，政治账和经济账都能算得好！