沃兴华 | 书法创作就是前识意图与形式理念的统一
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
拨开绿塑的迷雾——可堆肥、可生物降解、生物塑料有什么区别？
我国包装行业已进入升级提质和深度转型的关键发展时期，实现包装工业的“可持续发展”，还存在诸多共性问题和制约瓶颈。研究全球包装领域最新趋势和驱动因素，对我国包装行业未来走向有着重要的借鉴意义。
可持续性（Sustainability）对于包装行业来说并不陌生了，不过您是否对包装的可持续性的某些定义感到困惑？老实讲，您也许并不是一个人。可持续发展中最令人困惑的领域之一：『可堆肥』（Compostable）、『可生物降解』（Biodegradable）和『生物塑料』（Bioplastic）包装的交叉问题。虽然这三个名词在循环经济话题的讨论中总是被一同提及，但它们并不是同义词。
举个例子，很多人可能不知道，以植物为原料的包装材料本身并不一定是可堆肥或可生物降解的；而某些可堆肥的材料则来自于油基资源；另外，可堆肥的材料，它也不一定是可生物降解的。
是不是开始有点绕晕了？很多关于如何正确处理包装的重要信息就是被淹没在这些弯弯绕绕的专业知识旋涡当中去了。因此，如果消费者没有得到清晰、妥当的引导和科普，可持续性发展的努力可能就会因此付之东流。
虽然不一定需要我们以成为专家的程度来理解可持续性发展“光谱”中，各类 “绿色”色调的细微差别，但多了解些知识总是有益的，不是吗？本周，小编就对这三个可持续领域的基本术语的差异和区别进行了梳理。
『生物塑料』是由天然材料制成的，最常见的是淀粉、纤维素、乳酸等糖类，比如大豆、玉米、藻类、羽毛和木材等材质。玉米淀粉是最常见的被用来制成生物塑料的材质——聚乳酸（PLA）；还有另一种流行的生物塑料，是由马铃薯和油菜籽制造而成的聚羟基脂肪酸酯（PHA）。此外，天然材料也可以通过发酵形成传统油基塑料的生物基版本，例如生物PET（涤纶树脂）。
『可堆肥』的材料指的是能随着时间的推移自然分解成有营养、农业用途的肥料，是使用真菌、细菌、动物蛋白和其他生物制作而成的。目前有两种类型的可堆肥材料——「家用堆肥」（Home Compostable）和「工业堆肥」（Industrial Compostable）。「家用堆肥」材料是指可以在自然环境温度下与食物残渣、草屑、树叶或其他有机材料一起降解。家用堆肥材料的认证标准很严格，必须在6个月内降解（物理分解），并在12个月内形成堆肥（化学分解）才能够被认证为家用堆肥。「工业堆肥」材料需要更高的温度和特定标准水平的碳、氧、氮来降解，不过它们的分解速度更快。此外，工业堆肥材料的认证是必须在180天内进行生物降解并形成堆肥。
『可生物降解』的材料指的是用生物分解技术，使材料可以在土壤或水中被微生物代谢分解成自然物质（水、甲烷），而不需要外界的干预。能被认证的土埋可生物降解材料必须是厌氧降解，或者无氧降解。为了达到海洋生物降解的标准，材料必须在3个月内进行物理分解，并在水中6个月内进行生物降解。
可堆肥和可生物降解材料之间还有几个关键的区别——可堆肥材料不能像垃圾场填埋的可生物降解材料一样被无氧降解，也不能像海洋生物降解材料一样在水中降解；同样，由于它们的分解环境不同，可生物降解材料也不能形成堆肥。
当供应商、加工商和品牌商在确定哪些材料能作为一个行业可持续性发展的目标而努力寻求一致时，起初因语焉不详而导致的定义模糊问题很快就会演变成一个商业问题。例如，大多数公司都在寻找方法来减少整个供应链环节的温室气体（GHG）排放量。与石油基塑料相比，生物塑料的生产需要的碳更少，有时甚至可以抵消包装生产过程中产生的碳。然而，在材料收货和运输的过程中涉及的范围三排放（Scope 3 Emissions）有时会产生比传统塑料更大的碳足迹。范围三排放是指公司在整个供应链环节（从原材料的收获到物流运输）中没有直接控制的间接排放，它是一个公司的碳足迹占比最大的部分，通常占温室气体排放的80%，甚至更多。
而且，如果业内人士对这个问题也感到迷惑，我们怎么能指望消费者们能够正确地处理他们手中的新型材料包装呢？
可堆肥和可生物降解的塑料是不可回收的，在进入最终回收流之前都会被扔掉。这样一来，本属于可持续性包装的好处被否定了，而塑料垃圾却在不断增加。每年，全世界只有9%的塑料被回收，因此，任何可持续性包装的处理方式都不应是简单粗暴地填埋或者丢到海洋中，这只会助长『白色污染』现象。
业内人士应当做的，第一步就是了解生物塑料、可生物降解和可堆肥的材料特性、生命周期、采购方式和转换挑战。接下来，品牌方必须考虑其包装的要求。比方说，品牌是想要解决一次性食品容器的食品污染隐患问题？还是想要寻求既安全又耐用的皮肤护理产品包装方案？塑料应该是选择柔性的还是耐热的？等等细节性问题。
一个品牌的可持续性发展目标对决定其包装的材料选择方面也发挥着作用。比如他们是想减少对化石燃料的使用？还是想提高包装报废时的可持续性？或者两者兼而有之？这些问题的答案将有助于指导品牌做出最终的决定。品牌还必须确保其包装可以通过正确的处置说明帮助消费者完成循环。包装上应该清楚地表明它们是否需要回收、堆肥（家用或工业），以及更进一步的处置说明。
大多数人确实想回收、利用包装物的。但有时人们在没有真正了解他们所在地区是否能处理这类材料包装的情况下就把这些东西扔进回收垃圾桶。当城市回收设施（MRF）不能接受、处理某种材料时（这种情况经常发生），它就被填埋了，这就失去了材料本身被创作出的目的。
其实，对于那些了解这些问题并致力于以最环保的方式处理包装的消费者来说，家用堆肥包装可以是一个很好的选择，比如拿来种点小葱、蒜头什么的，还能增添些生活情趣。
在整个包装产品领域，品牌正在采取措施来实现他们的可持续包装目标，这些都是有目共睹的，特别是对于包装物完成“包装”使命后，又该何去何从的问题。捷普公司（Jabil，美国）与新龙国际研究公司（SIS International Research，香港）进行的《2022年可持续包装趋势调查》（2022 Sustainable Packaging Survey Report）中显示，98%的受访者表示他们已经采取了一些使包装可持续化的行动，其中的23%表示已经有了一个完全成熟的计划与流程。受访者还表示「可堆肥」和「可生物降解」的包装非常能引起他们的兴趣，48%的受访者说他们正在结合或评估可堆肥和可生物降解材料在其可持续性包装计划中的使用。对于42%的参与者来说，这些新材料是他们最优先考虑的可持续性包装选择，仅次于纸质包装。
调查中另一个有趣的发现是，品牌们正表现出更多的意愿——即为了可持续性发展的收益而在产品保护要求上做出略微让步。在2019年，81%的调查对象表示，在产品保护力度方面，可持续性包装方案必须与非可持续性方案相同或更大；而在2021年，只有68%的人持相同看法。这可能表明，消费者可能愿意用较短的产品保质期来换取可堆肥、可生物降解、生物包装所提供的更积极向上的“绿色生活”。
我国包装行业已进入升级提质和深度转型的关键发展时期，实现包装工业的“可持续发展”，还存在诸多共性问题和制约瓶颈。研究全球包装领域最新趋势和驱动因素，对我国包装行业未来走向有着重要的借鉴意义。
可持续性（Sustainability）对于包装行业来说并不陌生了，不过您是否对包装的可持续性的某些定义感到困惑？老实讲，您也许并不是一个人。可持续发展中最令人困惑的领域之一：『可堆肥』（Compostable）、『可生物降解』（Biodegradable）和『生物塑料』（Bioplastic）包装的交叉问题。虽然这三个名词在循环经济话题的讨论中总是被一同提及，但它们并不是同义词。
举个例子，很多人可能不知道，以植物为原料的包装材料本身并不一定是可堆肥或可生物降解的；而某些可堆肥的材料则来自于油基资源；另外，可堆肥的材料，它也不一定是可生物降解的。
是不是开始有点绕晕了？很多关于如何正确处理包装的重要信息就是被淹没在这些弯弯绕绕的专业知识旋涡当中去了。因此，如果消费者没有得到清晰、妥当的引导和科普，可持续性发展的努力可能就会因此付之东流。
虽然不一定需要我们以成为专家的程度来理解可持续性发展“光谱”中，各类 “绿色”色调的细微差别，但多了解些知识总是有益的，不是吗？本周，小编就对这三个可持续领域的基本术语的差异和区别进行了梳理。
『生物塑料』是由天然材料制成的，最常见的是淀粉、纤维素、乳酸等糖类，比如大豆、玉米、藻类、羽毛和木材等材质。玉米淀粉是最常见的被用来制成生物塑料的材质——聚乳酸（PLA）；还有另一种流行的生物塑料，是由马铃薯和油菜籽制造而成的聚羟基脂肪酸酯（PHA）。此外，天然材料也可以通过发酵形成传统油基塑料的生物基版本，例如生物PET（涤纶树脂）。
『可堆肥』的材料指的是能随着时间的推移自然分解成有营养、农业用途的肥料，是使用真菌、细菌、动物蛋白和其他生物制作而成的。目前有两种类型的可堆肥材料——「家用堆肥」（Home Compostable）和「工业堆肥」（Industrial Compostable）。「家用堆肥」材料是指可以在自然环境温度下与食物残渣、草屑、树叶或其他有机材料一起降解。家用堆肥材料的认证标准很严格，必须在6个月内降解（物理分解），并在12个月内形成堆肥（化学分解）才能够被认证为家用堆肥。「工业堆肥」材料需要更高的温度和特定标准水平的碳、氧、氮来降解，不过它们的分解速度更快。此外，工业堆肥材料的认证是必须在180天内进行生物降解并形成堆肥。
『可生物降解』的材料指的是用生物分解技术，使材料可以在土壤或水中被微生物代谢分解成自然物质（水、甲烷），而不需要外界的干预。能被认证的土埋可生物降解材料必须是厌氧降解，或者无氧降解。为了达到海洋生物降解的标准，材料必须在3个月内进行物理分解，并在水中6个月内进行生物降解。
可堆肥和可生物降解材料之间还有几个关键的区别——可堆肥材料不能像垃圾场填埋的可生物降解材料一样被无氧降解，也不能像海洋生物降解材料一样在水中降解；同样，由于它们的分解环境不同，可生物降解材料也不能形成堆肥。
当供应商、加工商和品牌商在确定哪些材料能作为一个行业可持续性发展的目标而努力寻求一致时，起初因语焉不详而导致的定义模糊问题很快就会演变成一个商业问题。例如，大多数公司都在寻找方法来减少整个供应链环节的温室气体（GHG）排放量。与石油基塑料相比，生物塑料的生产需要的碳更少，有时甚至可以抵消包装生产过程中产生的碳。然而，在材料收货和运输的过程中涉及的范围三排放（Scope 3 Emissions）有时会产生比传统塑料更大的碳足迹。范围三排放是指公司在整个供应链环节（从原材料的收获到物流运输）中没有直接控制的间接排放，它是一个公司的碳足迹占比最大的部分，通常占温室气体排放的80%，甚至更多。
而且，如果业内人士对这个问题也感到迷惑，我们怎么能指望消费者们能够正确地处理他们手中的新型材料包装呢？
可堆肥和可生物降解的塑料是不可回收的，在进入最终回收流之前都会被扔掉。这样一来，本属于可持续性包装的好处被否定了，而塑料垃圾却在不断增加。每年，全世界只有9%的塑料被回收，因此，任何可持续性包装的处理方式都不应是简单粗暴地填埋或者丢到海洋中，这只会助长『白色污染』现象。
业内人士应当做的，第一步就是了解生物塑料、可生物降解和可堆肥的材料特性、生命周期、采购方式和转换挑战。接下来，品牌方必须考虑其包装的要求。比方说，品牌是想要解决一次性食品容器的食品污染隐患问题？还是想要寻求既安全又耐用的皮肤护理产品包装方案？塑料应该是选择柔性的还是耐热的？等等细节性问题。
一个品牌的可持续性发展目标对决定其包装的材料选择方面也发挥着作用。比如他们是想减少对化石燃料的使用？还是想提高包装报废时的可持续性？或者两者兼而有之？这些问题的答案将有助于指导品牌做出最终的决定。品牌还必须确保其包装可以通过正确的处置说明帮助消费者完成循环。包装上应该清楚地表明它们是否需要回收、堆肥（家用或工业），以及更进一步的处置说明。
大多数人确实想回收、利用包装物的。但有时人们在没有真正了解他们所在地区是否能处理这类材料包装的情况下就把这些东西扔进回收垃圾桶。当城市回收设施（MRF）不能接受、处理某种材料时（这种情况经常发生），它就被填埋了，这就失去了材料本身被创作出的目的。
其实，对于那些了解这些问题并致力于以最环保的方式处理包装的消费者来说，家用堆肥包装可以是一个很好的选择，比如拿来种点小葱、蒜头什么的，还能增添些生活情趣。
在整个包装产品领域，品牌正在采取措施来实现他们的可持续包装目标，这些都是有目共睹的，特别是对于包装物完成“包装”使命后，又该何去何从的问题。捷普公司（Jabil，美国）与新龙国际研究公司（SIS International Research，香港）进行的《2022年可持续包装趋势调查》（2022 Sustainable Packaging Survey Report）中显示，98%的受访者表示他们已经采取了一些使包装可持续化的行动，其中的23%表示已经有了一个完全成熟的计划与流程。受访者还表示「可堆肥」和「可生物降解」的包装非常能引起他们的兴趣，48%的受访者说他们正在结合或评估可堆肥和可生物降解材料在其可持续性包装计划中的使用。对于42%的参与者来说，这些新材料是他们最优先考虑的可持续性包装选择，仅次于纸质包装。
调查中另一个有趣的发现是，品牌们正表现出更多的意愿——即为了可持续性发展的收益而在产品保护要求上做出略微让步。在2019年，81%的调查对象表示，在产品保护力度方面，可持续性包装方案必须与非可持续性方案相同或更大；而在2021年，只有68%的人持相同看法。这可能表明，消费者可能愿意用较短的产品保质期来换取可堆肥、可生物降解、生物包装所提供的更积极向上的“绿色生活”。
乡村振兴核心产业如何发展？
今年，全面推进乡村振兴，已经开始。
乡村旅游，恰巧是实现乡村振兴的有效途径和产业引擎，发挥了不可替代的作用。
乡村旅游是旅游业中最具活力的消费热点和增长点，旅游与乡村互动融合发展成为必然趋势，推动乡村振兴发展模式的创新和升级。
旅游业能够为乡村旅游资源带来广阔的市场空间。下一个十年，乡村旅游是一个最大、最活跃、最有潜力的大领域，60亿人次的旅游需求主要依靠乡村旅游完成。
全国各地的旅游景区，乌泱泱的都是人，旅游复苏增长形势喜人。明知人挤人，偏往人里挤。明知路上堵，还要出门游。明知价格贵，还要去奉献。反映出“补偿式”休假、“报复式”出游的特征明显，乡村旅游的势头更猛。
但是，火爆的势头下，却难以掩盖质量偏低，服务配套跟不上，设备故障，交通预警和现场管理的不足等各种问题。出现问题，就需提质升级，优化业态，提升软实力，亟不可待。大力发展乡村旅游，推动更多要素资源向乡村集聚，更离不开政策的驱动。
政策利好，不断加码
"十四五“开局之年，自从十九届五中全会以来，提出发展红色旅游和乡村旅游。
2021年，中央一号文件再次提出，开发休闲农业和乡村旅游精品线路。
4月初，农业农村部首次提出，开展全国休闲农业重点县建设，打造休闲农业升级版。
4月27日召开的国务院常务会议提出，“要鼓励企业开发适合农民需要的产品和服务。支持乡村民宿、休闲农业等发展，吸引城市居民下乡消费”。
4月29日，《乡村振兴促进法》，经第十三届全国人大常委会第二十八次会议审议通过，将于2021年6月1日起施行。第十九条，明确规定，各级政府应当发挥农村资源和生态优势，支持红色旅游、乡村旅游、休闲农业等乡村产业发展，支持休闲农业和乡村旅游重点村镇等建设。发展乡村产业应当符合国土空间规划和产业政策、环境保护的要求。
这样看来，乡村旅游与休闲农业，未来的3个“五年”，还是农村产业支撑的主力军。
要是说，乡村旅游是乡村振兴的有效路径，休闲农业更是农业振兴的有效路径。
目前，经历过“大棚房”问题专项整治行动洗盘，又要经历环保督查，存活下来的乡村旅游与休闲农业项目，已成先驱。而在实践过程中，全国90%以上乡村旅游与休闲农业项目的最大困惑是土地问题。
用地政策，严格控制农用地转为建设用地，严格控制耕地转为林地、园地等其他类型农用地，防止耕地“非农化、非粮化”。这种情况下，必须以最新的乡村土地管理政策为纲，合规安全，操盘新项目。
乡村旅游，走到今天，拼的是前期的策划、规划设计，精准施策。没有科学有效的策划、规划设计，就没有乡村旅游的持续发展。
策划、规划设计，为乡村旅游提供方向和模式， 是乡村旅游的战略指引和建设纲领。没有策划、规划设计，乡村旅游就无从谈起。
策划、规划设计，如此重要，但是在中国乡村旅游建设过程中，却并不受重视。一方面，是因为策划、规划设计，不仅需要专业的知识，更需要天马行空的创意；另一方面是“跟着感觉走”主导了中国大部分乡村旅游建设，缺乏事前规划的意识。
策划、规划设计，难不难，当然难！这是一个系统工程，事关一个项目的战略定位、发展方向、实施路径和运营模式。但是，其中有几个核心要素，抓住了这几个要素，就等于抓住了乡村旅游策划、规划设计的牛鼻子。
乡村旅游，简单来说就是利用乡村资源，开发旅游产品，满足多方需求。
但是，单一、平庸的（国土空间规划、农业规划、旅游规划、产业规划等）规划思路，难以适应，目前的现实和市场需求。必须采取，跨界融合的策划、规划设计手法，来做一套全方位、多维度的可行性解决方案。
跨界融合的策划、规划设计手法，一定要有基础，必须按照这个思路，即：利用乡村的“五风”资源，开发出具备乡村特色的“五味”产品，满足人们的“五生”需求。
五风资源
风貌——乡村的自然风貌和人文景观，是区别于城市、吸引城市人群的核心事物。
风俗——乡村资源最重要的组成部分，是乡村旅游最核心的资源。
风物——是当地特产和生产生活器具，是人类在长期活动中所创造出来的产物，如农具、水井等。
风情——风土人情，各地风土人情不尽相同，具有地域特点的生活环境、宗教信仰、民族性格等方面。
风味——各地乡村最具诱惑力的特色餐饮美食。
五味产品
存点古味——乡村文化保护和传承历来是乡村旅游开发的重点，对于承载着这些文化的各类古建，有着自己的历史故事，也应当得到相应的保护，存留当地的古味。
留点土味——乡村旅游开发不是大修大建，推到重来，一切照搬城市旅游，保留土味是保留乡村质朴、乡土的气息和气质。
带点野味——乡村与田野，乡村与田园始终密不可分，野是要有乡村野趣、自然的乡间气息。
显点俗味——千百年来的农耕文化积淀形成的乡村独有的文化特性，其中有历史、有故事、有情趣、有风俗。这种俗味对于我们现代人弥足珍贵,也是城里人所梦寐以求的。
沾点洋味——引入时尚化、现代化、观赏化元素，一方面改善乡村人居环境，一方面提升乡村旅游舒适度。
五生需求
生存——旅游开发不能忽视原住民以及与之生命攸关的生存问题。
生态——乡村具有城市不具备的良好的自然环境，生态是人们对乡村最原生的需求。
生产——生产是乡村旅游开发者、建设者、运营者和农民等多方的第一需求。
生活——满足农民提高生活质量的需求，也满足城里人体验乡村生活的需求。
生命——乡村旅游过程中的康养、休闲、研学、运动等旅游形态，无疑让生命质量得到提高，也是一种生活品质的改善。乡村旅游向深度发展，农民也应当享受更高层次生活品质。
只有这样，才能从产品创新、业态创新、效率创新上，进行跨界融合，重塑产业业态，衍生出：农文旅、农商旅、农康旅。
跨界融合的策划、规划设计手法，让新项目能够形成丰富的活动、深度的体验、多元的形态，打通消费链条，真正带来“真金白银”的收入，助推乡村旅游朝着精品线路发展，促使乡村经济的发展。
今年，全面推进乡村振兴，已经开始。
乡村旅游，恰巧是实现乡村振兴的有效途径和产业引擎，发挥了不可替代的作用。
乡村旅游是旅游业中最具活力的消费热点和增长点，旅游与乡村互动融合发展成为必然趋势，推动乡村振兴发展模式的创新和升级。
旅游业能够为乡村旅游资源带来广阔的市场空间。下一个十年，乡村旅游是一个最大、最活跃、最有潜力的大领域，60亿人次的旅游需求主要依靠乡村旅游完成。
全国各地的旅游景区，乌泱泱的都是人，旅游复苏增长形势喜人。明知人挤人，偏往人里挤。明知路上堵，还要出门游。明知价格贵，还要去奉献。反映出“补偿式”休假、“报复式”出游的特征明显，乡村旅游的势头更猛。
但是，火爆的势头下，却难以掩盖质量偏低，服务配套跟不上，设备故障，交通预警和现场管理的不足等各种问题。出现问题，就需提质升级，优化业态，提升软实力，亟不可待。大力发展乡村旅游，推动更多要素资源向乡村集聚，更离不开政策的驱动。
政策利好，不断加码
"十四五“开局之年，自从十九届五中全会以来，提出发展红色旅游和乡村旅游。
2021年，中央一号文件再次提出，开发休闲农业和乡村旅游精品线路。
4月初，农业农村部首次提出，开展全国休闲农业重点县建设，打造休闲农业升级版。
4月27日召开的国务院常务会议提出，“要鼓励企业开发适合农民需要的产品和服务。支持乡村民宿、休闲农业等发展，吸引城市居民下乡消费”。
4月29日，《乡村振兴促进法》，经第十三届全国人大常委会第二十八次会议审议通过，将于2021年6月1日起施行。第十九条，明确规定，各级政府应当发挥农村资源和生态优势，支持红色旅游、乡村旅游、休闲农业等乡村产业发展，支持休闲农业和乡村旅游重点村镇等建设。发展乡村产业应当符合国土空间规划和产业政策、环境保护的要求。
这样看来，乡村旅游与休闲农业，未来的3个“五年”，还是农村产业支撑的主力军。
要是说，乡村旅游是乡村振兴的有效路径，休闲农业更是农业振兴的有效路径。
目前，经历过“大棚房”问题专项整治行动洗盘，又要经历环保督查，存活下来的乡村旅游与休闲农业项目，已成先驱。而在实践过程中，全国90%以上乡村旅游与休闲农业项目的最大困惑是土地问题。
用地政策，严格控制农用地转为建设用地，严格控制耕地转为林地、园地等其他类型农用地，防止耕地“非农化、非粮化”。这种情况下，必须以最新的乡村土地管理政策为纲，合规安全，操盘新项目。
乡村旅游，走到今天，拼的是前期的策划、规划设计，精准施策。没有科学有效的策划、规划设计，就没有乡村旅游的持续发展。
策划、规划设计，为乡村旅游提供方向和模式， 是乡村旅游的战略指引和建设纲领。没有策划、规划设计，乡村旅游就无从谈起。
策划、规划设计，如此重要，但是在中国乡村旅游建设过程中，却并不受重视。一方面，是因为策划、规划设计，不仅需要专业的知识，更需要天马行空的创意；另一方面是“跟着感觉走”主导了中国大部分乡村旅游建设，缺乏事前规划的意识。
策划、规划设计，难不难，当然难！这是一个系统工程，事关一个项目的战略定位、发展方向、实施路径和运营模式。但是，其中有几个核心要素，抓住了这几个要素，就等于抓住了乡村旅游策划、规划设计的牛鼻子。
乡村旅游，简单来说就是利用乡村资源，开发旅游产品，满足多方需求。
但是，单一、平庸的（国土空间规划、农业规划、旅游规划、产业规划等）规划思路，难以适应，目前的现实和市场需求。必须采取，跨界融合的策划、规划设计手法，来做一套全方位、多维度的可行性解决方案。
跨界融合的策划、规划设计手法，一定要有基础，必须按照这个思路，即：利用乡村的“五风”资源，开发出具备乡村特色的“五味”产品，满足人们的“五生”需求。
五风资源
风貌——乡村的自然风貌和人文景观，是区别于城市、吸引城市人群的核心事物。
风俗——乡村资源最重要的组成部分，是乡村旅游最核心的资源。
风物——是当地特产和生产生活器具，是人类在长期活动中所创造出来的产物，如农具、水井等。
风情——风土人情，各地风土人情不尽相同，具有地域特点的生活环境、宗教信仰、民族性格等方面。
风味——各地乡村最具诱惑力的特色餐饮美食。
五味产品
存点古味——乡村文化保护和传承历来是乡村旅游开发的重点，对于承载着这些文化的各类古建，有着自己的历史故事，也应当得到相应的保护，存留当地的古味。
留点土味——乡村旅游开发不是大修大建，推到重来，一切照搬城市旅游，保留土味是保留乡村质朴、乡土的气息和气质。
带点野味——乡村与田野，乡村与田园始终密不可分，野是要有乡村野趣、自然的乡间气息。
显点俗味——千百年来的农耕文化积淀形成的乡村独有的文化特性，其中有历史、有故事、有情趣、有风俗。这种俗味对于我们现代人弥足珍贵,也是城里人所梦寐以求的。
沾点洋味——引入时尚化、现代化、观赏化元素，一方面改善乡村人居环境，一方面提升乡村旅游舒适度。
五生需求
生存——旅游开发不能忽视原住民以及与之生命攸关的生存问题。
生态——乡村具有城市不具备的良好的自然环境，生态是人们对乡村最原生的需求。
生产——生产是乡村旅游开发者、建设者、运营者和农民等多方的第一需求。
生活——满足农民提高生活质量的需求，也满足城里人体验乡村生活的需求。
生命——乡村旅游过程中的康养、休闲、研学、运动等旅游形态，无疑让生命质量得到提高，也是一种生活品质的改善。乡村旅游向深度发展，农民也应当享受更高层次生活品质。
只有这样，才能从产品创新、业态创新、效率创新上，进行跨界融合，重塑产业业态，衍生出：农文旅、农商旅、农康旅。
跨界融合的策划、规划设计手法，让新项目能够形成丰富的活动、深度的体验、多元的形态，打通消费链条，真正带来“真金白银”的收入，助推乡村旅游朝着精品线路发展，促使乡村经济的发展。
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