传灯，姓叶，衢州人。少从进贤映庵禅师剃发。随谒百松法师，闻讲法华，恍有神会。次问楞严大定之旨，百松瞪目周视，灯即契入。百松以金云紫袈裟授之。一生修法华、大悲、光明、弥陀、楞严等忏，无虚日。卜居幽溪高明寺。先有土人叶祺，葬亲寺后。梦神云，此圣道场地，将有肉身菩萨，大作佛事，可速迁。祺不信，俄举家病困，惧而徙焉。翌日，灯至，即其地立天台祖庭，学侣辐凑。尝于新昌大佛前登座竖义，众闻石室中天乐铿锵，讲毕乃寂。尝著生无生论，融会三观，阐扬净土法门。又有法语一篇，最为切要。曰，杨次公云，爱不重，不生娑婆。念不一，不生净土。娑婆有一爱之不轻，则临终为此爱所牵，矧多爱乎。极乐有一念之不一，则临终为此念所转，矧多念乎。夫爱，有轻焉重焉，厚焉薄焉，正报焉，依报焉。历举其目，则父母妻子、昆弟朋友、功名富贵、文章诗赋、道术技艺、衣服饮食、屋宇田园、林泉华卉、珍宝玩物，不可枚尽。有一物之不忘，爱也。有一念之不遗，爱也。有一爱存于怀，则念不一。有一念不归于一，则不得生。或问，轻爱有道乎。曰，轻爱，莫要于一念。一念有道乎。曰，一念，莫要于轻爱。盖念不一，由散心异缘使然。散心异缘，由逐境纷驰使然。娑婆有一境，则众生有一心。众生有一心，则娑婆有一境。众缘内摇，趣外奔逸。心境交驰，纷若尘沙。故欲轻其爱者，莫若杜其境。众境皆空，万缘都寂。万缘都寂，一念自成。一念既成，则爱缘俱尽矣。曰，杜境有道乎。曰，杜境者，非屏除万有也，亦非闭目不睹也。即境以了其虚，会本以空其末也。万法本自不有，有之者情。故情在物在，情空物空。万法空，而本性现。本性现，而情念息。自然而然，非加勉强。楞严所谓见与见缘，并所想相，如虚空华，本无所有。此见及缘，原是菩提妙净明体，云何于中有是非是。是以欲杜其境，莫若体物虚。体物虚，即情自绝。情绝，则爱不生，而唯心现，念一成。故圆觉云，知幻即离，不作方便。离幻即觉，亦无渐次。一去一留，不容转侧。功效之速，有若桴鼓。学道之士，于此宜尽心焉。曰，轻爱既闻命矣，一念如何。曰，一念之道有三，曰信，曰行，曰愿。求生极乐，以敦信为始。必须遍读大乘，广学祖教。凡是发明净土之书，皆须一一参求。悟极乐原是我唯心之净土，不是他土。了弥陀原是我本性之自佛，非是他佛。二，修行者，行门有二，一正，二助。正行复二，一称名，二观想。称名，如小本弥陀经，七日持名，一心不乱。有事一心，理一心。若口称佛名，系心在缘，声声相续，心心不乱。设心缘外境，摄之令还。此须发决定心，断后际念，拨弃世事，放下缘心。使念心渐渐增长，从渐至久，自少至多。一日二日，乃至七日，毕竟要成一心不乱而后已，事一心也。苟得此已，则极乐之净因成就，垂终之正念必然。亲见弥陀，垂手接引，得生净土必矣。理一心亦无他，但于事一心，念念了达，能念之心，所念之佛，三际平等，十方互融，非空非有，非自非他，无去无来，不生不灭。现前一念之心，便是未来净土之际。念而无念，无念而念。无生而生，生而无生。于无可念中，炽然而念。于无可生中，炽然求生。是为事一心中明理一心也。二，观想者，具如观无量寿佛经。境有十六，观佛最要。当观阿弥陀佛丈六之身，作紫磨黄金色像，立华池上，作垂手接引状。身有三十二种大人相，相有八十种随形好。此二种正行，须相须而进。凡行住睡卧时，则一心称名。凡趺坐，则心心作观。行倦，则趺坐以观佛。坐出，则经行以称名。苟于四威仪中，修之不间，往生净土必矣。二，助行，亦有二。一，世间之行。如孝顺父母，行世仁慈，慈心不杀，具诸戒律。一切利益之事，若能回向西方，无非助道之行。二，出世之行。如六度万行，种种功德，读诵大乘，修诸忏法。亦须以回向心而助修之，无非净土行也。更有一种微妙助行，当历缘境，处处用心。如见眷属，当作西方法眷想。以净土法门而开导之，令轻爱以一其念，永作将来无生眷属。若生恩爱时，当念净土眷属，无有情爱。何当得生净土，远离此爱。若生嗔恚时，当念净土眷属，无有触恼。何当得生净土，得离此嗔。若受苦时，当念净土，无有众苦，但受诸乐。若受乐时，当念净土之乐，无央无待。凡历缘境，皆以此意而推广之，则一切时处，无非净土之助行也。第三，愿者，净土舟航，要以信为柁，行为篙橹樯缆，愿为风帆。无柁则无所指南，无篙橹樯缆则不能运行，无风帆则不能破浪疾到，故次行以明愿也。第愿有通别，有广狭，有遍局。通，如古德所立回向发愿文。别，则各随己意。广，谓四宏，上求下化。狭，谓量力，决志往生。局，如课诵有时，随众同发。遍，则时时发愿，处处标心。但须体合四宏，不得师心妄立。如此三法，可以期生净土，速觐弥陀。一切净土法门，举不外于是矣。灯每岁修四三昧，身先率众，精进勇猛。注楞严，维摩等经，凡染翰，必被戒衲。前后应讲席七十余期。年七十五，预知时至。手书妙法莲华经五字，复高唱经题者再，泊然而寂。（法华持验，净土法语。）

读书学典:《论语.泰伯》8.7 曾子曰：“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？”

士：卿大夫之下一层。后世引申为学者、读书人。白虎通爵篇：“士者，事也，任事之称也。”言士虽先未仕，后或有爵位，当任事也。祭义郑注：“任，所担持也。”《论语稽》：“士之义，推十而任事者也（每十个青年中，推选一人出来为公家服务的，就是士）。由士而大夫，由大夫而卿相而君，皆由士推而上之。《礼·表记》篇：子曰：‘仁之为器重，其为道远。举者莫能胜也，行者莫能致也。’在常人视天下事无与于己，而士则任天下事如己，倘非弘毅，何以胜之？”
弘：宽广、弘大。
毅：刚毅、强而能断也。毅，胜也。说文：“毅，有决也。”
重、远：弘则所存者大，故能任重；毅则所守者固，故能致远（郑汝谐）。《集说》：“所谓任重者，以仁为己任也。所谓道远者，当用力以终吾身焉耳。”
仁：人道。钱穆：“仁以为己任，即以人道自任。”张栻：“仁者，人之道。为士者，求所以尽人之道，其任重矣。”朱子：“仁者，人心之全德。”《后汉书》：“仁者，性之德，己所自有，故当为己任。”后汉书荀爽传论：“诚仁为己任，期纾民于仓卒也。”是德被群生为仁。又:仁者，天德。易传云：“天地之大德曰生。”德即仁也。中庸云：“天地之道，可一言而尽也。其为物不贰，则其生物不测。”不贰者，诚也。天地之道，皆是至诚，故有不已之德。人受天地之中以生，当则天而行，故于仁亦当无一息之闲，故曰“君子无终食之间违仁”。
已：停止。朱子：“一息尚存，此志不容少懈。”

现代翻译：曾子说：“士人不可以不弘大刚毅，因为他肩负的任务重大而路程遥远。把实现仁德作为自己的任务，难道不是重大吗？到死方才停止下来，难道不是遥远吗？”

三国魏何晏等《论语集解》：包曰：弘，大也。毅，强而能断也。士弘毅，然后能负重任，致远路。孔曰：以仁为己任，重莫重焉；死而后已，远莫远焉。

南朝梁皇侃《论语义疏》：士通谓丈夫也。弘大也。毅謂能强果断也。言丈夫居世，必使
德行弘大而能果断也。土既以仁为平生之任，此任岂得不谓为重乎？知行仁不可少时而止，必至死乃后而止耳。至死乃止，此道岂不远乎？

宋刑昺《论语注疏》：此章明士行也。曾子言士能弘毅，然後能负重任，致远路也。仁以为己任，人鲜克举之，是他物之重，莫重於此焉。他人行仁，则日月至焉而已矣。士则死而後已，是远莫远焉。

宋陈祥道《论语全解》：士不可以不尚志，不可以不弘毅。弘则张大而有容，毅则致果而有济。孟子曰：其为气也，至大至刚。盖人生莫不有刚大之气，患乎不能尚志以帅之。尚志以帅之，则弘可以致至大，毅可以致至刚，故能任重而道远。《坤》言“厚德载物”，《乾》言“自强不息”，则任重者地道，远者天道。充弘毅至此，则大人之事备。礼曰：仁之为器重，其为道远，举者莫能至此，所以不可不弘毅也。

宋朱熹《论语集注》：弘，宽广也。毅，强忍也。非弘不能胜其重，非毅无以致其远。仁者，人心之全德，而必欲以身体而力行之，可谓重矣。一息尚存，此志不容少懈，可谓远矣。程子曰：“弘而不毅，则无规矩而难立；毅而不弘，则隘陋而无以居之。”又曰“弘大刚毅，然后能胜重任而远到。”

南怀瑾《论语别裁》：读书人知识分子必须要养成伟大的胸襟、恢宏的气魄和真正的决心、果敢的决断、深远的眼光，以及正确的见解。要挑起国家社会的责任，道路是遥远的、漫长的。一个受过教育的知识分子，“仁”就是他的责任。以救世救人作为自己的责任，这担子是非常重，一直到死为止，所以这个路途是非常遥远的。

李零《丧家狗》：士不可以不坚强，任重而道远。任重是因为追求仁，这个任务很重；道远是因为要一辈子追求，到死方止，路很长。“弘毅”，“弘”，也可能是强字之误，“强毅”即“刚毅”。“子曰：刚、毅、木、讷，近仁。”（《论语.子路》）

前文连记曾子数章，合而观之，曾子一生力行夫子之道，日三省其身，但可以仁来修明。以孝道为仁的根本，终身皆主戒惧，行孝悌，恪守“不敢毁伤”为孝之始，“立身行道，扬名以显父母”为孝之终，其根本则在战战兢兢以存心，以临深履薄为基，守之至于临殁；以仁为己任，孟敬子问疾，不及病势云何，径告以君子修身为政之道，而用力于“容貌颜色辞气”之际，所当操存省察，而不可有造次颠沛之违者也；又扬颜子由克己以至于无我之德，咨问寻求于不能者，每问于寡识者，有若无，实若虚，犯而不校，见贤思齐；又托寄而不可夺于大节，敦厚刚毅，气象宏大。盖心弥小则德弥宏，乃仁者，弘人道也；行弥谨则守弥固，乃贤者，诚天道也！所以能于颜子殁后，传夫子之道者也。

关于《知觉的世界》的读书笔记
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。

摘抄：

在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。

在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。

塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”

每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。

堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……

我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……

液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……

水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）

① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)

加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。

通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。