老子在他的《道德经》之中，对于“朴”的描述共有6章，分别是15、19、28、32、37、57章。
《说文解字》认为朴是木之皮；《楚辞•九章•怀沙》有“材朴委积兮”，可作质朴解；
《荀子﹒性恶》有“生而离其朴”，作质朴解；又古“樸”（朴）字通“素”，有物不假修饰之意由此可见，“朴”当做质朴、简洁、朴素解。
在《道德经》的这些章句中，“朴”的意蕴大致相同，是指人的一种纯洁状态，这种人的心灵没有受到外物的污染，他简单而不杂乱，朴素而不假修饰，其人格具有纯粹的真实。
第15章的原句是“敦兮其若朴”，这句话接前面几句“长古之善为士者……故强为之容”，用来形容善于为士的人，这种人的生存状态蒙昧纯朴，他的举止在一般人眼中深奥莫测，俗人的眼光无法辨识他。老子对这种状态洋溢着热切的赞美。
第19章的原句是“见素抱朴，少私寡欲”。这句话上文接“此三者以为文不足，故令之有所属”，意指人们除了不要做某些有为的事情之外，他们的行为还要有所归依，归依于“朴”，
老子告诫说，机谋和智巧只会导致社会动荡、灾难频发，人不要为情欲所迷、利禄所陷，应该把这些外染都去除，保持人纯真的本色，即无色。
第28章见“复归于朴”，归于本色、本真，与上文同义。
第32章见“道常无名，朴虽小，天下莫能臣也。简本作“道恒无名，朴虽小，而天下弗敢臣”，与通行本同义。”
此文意指“朴”是道所运行的一种状态，因为“道”在老子的语境中是模糊、混沌、不可认识的，无限的道没有形态、不可知、不可解，所以不能把“朴”理解为道的状态，而是道运行之时呈现的状态。
“朴”是一个概念，“天下”也是一个概念，在同等的层面上它们才可以对应。
第37章“道常无为而无不为。侯王若能守之，万物将自化。化而欲作，吾将镇之以无名之朴。无名之朴，夫亦将无欲。不欲以静，天下将自定”。
此句原意是指统治者侯王若能守“道”以治天下，万物将自化，矛盾自行化解，如春天冰雪消融。
万物自化之后，就依靠这个“朴”来镇治万物，使矛盾不能够再次复苏。
在这句话里面，“朴”是某种形态，这种形态可以镇治万物，除了形而上无限之“道”以外，形而下的东西没有这样的能力。
而“朴”，恰是道的呈现，是道在运行，所以“朴”才有这么大的力量。
第57章“我无欲而民自朴”。此处应作朴素解。
从上述章句里面可知，在老子的语境里“朴”有两重含义，一种是简单的朴，即民众的朴，在被统治中懵懵懂懂；一种是有“道”的朴，这种“朴”使天下莫敢臣。
老子主要讲的、希望自己达到的状态，正是有“道”的朴。这种意态非同一般，他与道同在，他的意象是存在于无限之中的。
老子认为一旦这个人得道了，得到了这个无限的、不可知、不可见的道，他就获得了自主的权力，这个权力是真正的自主，是世间最大的权力，这种权力“天下莫敢臣”、“万物自将宾”。
从这种自主中，老子认为他将得到心灵的自由，“朴”就是这种状态。
二、老子之“朴”与心灵的自由
这种属于“朴”的，老子所追求的自由，具有以下几种特征：
1、之于自我而言
他解体了自己，他心中没有“我”，他的“我”和道在一起，他像一个婴儿，所以固有的凡尘俗见在他那里并不存在，他是最纯真的人。
这种纯真在社会生活意义上，就是说这个人他不虚伪、不做作、不贪心、不执迷，名利对他如浮云。他把这些外染放下了、忘记了，达到了这样一种境界。
在这种境界中，他得到了自由，这是一种从内向外，源自内在发现的自由，这种意态首先从他的内心出发，然后改造他的人格，既而改变他的行为。
这种自由在庄子那里被称作“逍遥”，他不是我要得到什么，不是焦灼于什么东西我得不到，而是舍弃和放下，舍弃无用的负担，放下多余的包袱。
2、之于自我与他人之间的关系而言
由于“我”已经解体了，这个人的自我和他人之间不会发生矛盾（在心灵的层面上）。
这个人不会介意：他开的工资比我的多、他吃的水果比我吃的多、他干的活比我干的少，这些芸芸众生最关心的问题，这些问题确实很无聊。
也是一种自由，在获得这种自由之前的状态是一种被绑架的状态，被谁绑架呢？被人自己的种种念想、心思绑架了。所以在这一刻，这个得道之“朴”的人解脱了，他不在痛苦中挣扎了。
3、之于自我与社会的关系而言
“朴”的到来和“我”的解体带来了一个变化，意味着这个人在某种程度上已经超脱出了社会，他身上具有非社会属性的特征。
这种对社会的超脱或者说超越，减轻了社会内部的矛盾，他没有输出负面的能量给社会，所剩下的仅仅是对社会的贡献，这种贡献是透过他向别人进行给予来实现的，是付出而不求回报。至于别人是否给予回报，那不是他所真正关心的事情。
“朴”在老子的语境中代表简洁、没有负担，老子直接把这个观点指向了人类的心灵。
从心灵的状态上来说，是一种自由，这种自由或者说解放，具有彻底的意义，这是一般人类或者说社会从来没有实现过的完美状态。
三、西行出关，老子的逍遥
老子通过“朴”而得道，因此得到了心灵的自由，精神上的洒脱必然体现在了行为上。
司马迁的《史记》记载他“居周久之，见周之衰，乃遂去。至关……言道德之意五千余言而去，莫知其所终”。
这一段话是说老子舍弃了他那个史官的职位。首先他并不在乎史官在当时所拥有的一定的荣誉，其次我们从孔子问礼这件事可以知道，老子在当时应该有一定的名望，尽管司马迁说他是隐君子。
老子的这种舍弃是对名望的舍弃，对一个著名的思想家、学者而言，在我们今天的环境中是不可想象的，在我们这里名望就是知识分子的生命。
然而老子，他把这么重要的东西放下了，以一种道家独有的优雅姿态，实践了“朴”的真意，彻底的自由。
他终于走出了函谷关，使世人有幸旁观什么是彻底的自，心灵的解放。
老子面向的是苍茫的秦岭和广袤的群山，在更远的西边，那里有传说中这个民族的起源：昆仑山。
《说文解字》认为朴是木之皮；《楚辞•九章•怀沙》有“材朴委积兮”，可作质朴解；
《荀子﹒性恶》有“生而离其朴”，作质朴解；又古“樸”（朴）字通“素”，有物不假修饰之意由此可见，“朴”当做质朴、简洁、朴素解。
在《道德经》的这些章句中，“朴”的意蕴大致相同，是指人的一种纯洁状态，这种人的心灵没有受到外物的污染，他简单而不杂乱，朴素而不假修饰，其人格具有纯粹的真实。
第15章的原句是“敦兮其若朴”，这句话接前面几句“长古之善为士者……故强为之容”，用来形容善于为士的人，这种人的生存状态蒙昧纯朴，他的举止在一般人眼中深奥莫测，俗人的眼光无法辨识他。老子对这种状态洋溢着热切的赞美。
第19章的原句是“见素抱朴，少私寡欲”。这句话上文接“此三者以为文不足，故令之有所属”，意指人们除了不要做某些有为的事情之外，他们的行为还要有所归依，归依于“朴”，
老子告诫说，机谋和智巧只会导致社会动荡、灾难频发，人不要为情欲所迷、利禄所陷，应该把这些外染都去除，保持人纯真的本色，即无色。
第28章见“复归于朴”，归于本色、本真，与上文同义。
第32章见“道常无名，朴虽小，天下莫能臣也。简本作“道恒无名，朴虽小，而天下弗敢臣”，与通行本同义。”
此文意指“朴”是道所运行的一种状态，因为“道”在老子的语境中是模糊、混沌、不可认识的，无限的道没有形态、不可知、不可解，所以不能把“朴”理解为道的状态，而是道运行之时呈现的状态。
“朴”是一个概念，“天下”也是一个概念，在同等的层面上它们才可以对应。
第37章“道常无为而无不为。侯王若能守之，万物将自化。化而欲作，吾将镇之以无名之朴。无名之朴，夫亦将无欲。不欲以静，天下将自定”。
此句原意是指统治者侯王若能守“道”以治天下，万物将自化，矛盾自行化解，如春天冰雪消融。
万物自化之后，就依靠这个“朴”来镇治万物，使矛盾不能够再次复苏。
在这句话里面，“朴”是某种形态，这种形态可以镇治万物，除了形而上无限之“道”以外，形而下的东西没有这样的能力。
而“朴”，恰是道的呈现，是道在运行，所以“朴”才有这么大的力量。
第57章“我无欲而民自朴”。此处应作朴素解。
从上述章句里面可知，在老子的语境里“朴”有两重含义，一种是简单的朴，即民众的朴，在被统治中懵懵懂懂；一种是有“道”的朴，这种“朴”使天下莫敢臣。
老子主要讲的、希望自己达到的状态，正是有“道”的朴。这种意态非同一般，他与道同在，他的意象是存在于无限之中的。
老子认为一旦这个人得道了，得到了这个无限的、不可知、不可见的道，他就获得了自主的权力，这个权力是真正的自主，是世间最大的权力，这种权力“天下莫敢臣”、“万物自将宾”。
从这种自主中，老子认为他将得到心灵的自由，“朴”就是这种状态。
二、老子之“朴”与心灵的自由
这种属于“朴”的，老子所追求的自由，具有以下几种特征：
1、之于自我而言
他解体了自己，他心中没有“我”，他的“我”和道在一起，他像一个婴儿，所以固有的凡尘俗见在他那里并不存在，他是最纯真的人。
这种纯真在社会生活意义上，就是说这个人他不虚伪、不做作、不贪心、不执迷，名利对他如浮云。他把这些外染放下了、忘记了，达到了这样一种境界。
在这种境界中，他得到了自由，这是一种从内向外，源自内在发现的自由，这种意态首先从他的内心出发，然后改造他的人格，既而改变他的行为。
这种自由在庄子那里被称作“逍遥”，他不是我要得到什么，不是焦灼于什么东西我得不到，而是舍弃和放下，舍弃无用的负担，放下多余的包袱。
2、之于自我与他人之间的关系而言
由于“我”已经解体了，这个人的自我和他人之间不会发生矛盾（在心灵的层面上）。
这个人不会介意：他开的工资比我的多、他吃的水果比我吃的多、他干的活比我干的少，这些芸芸众生最关心的问题，这些问题确实很无聊。
也是一种自由，在获得这种自由之前的状态是一种被绑架的状态，被谁绑架呢？被人自己的种种念想、心思绑架了。所以在这一刻，这个得道之“朴”的人解脱了，他不在痛苦中挣扎了。
3、之于自我与社会的关系而言
“朴”的到来和“我”的解体带来了一个变化，意味着这个人在某种程度上已经超脱出了社会，他身上具有非社会属性的特征。
这种对社会的超脱或者说超越，减轻了社会内部的矛盾，他没有输出负面的能量给社会，所剩下的仅仅是对社会的贡献，这种贡献是透过他向别人进行给予来实现的，是付出而不求回报。至于别人是否给予回报，那不是他所真正关心的事情。
“朴”在老子的语境中代表简洁、没有负担，老子直接把这个观点指向了人类的心灵。
从心灵的状态上来说，是一种自由，这种自由或者说解放，具有彻底的意义，这是一般人类或者说社会从来没有实现过的完美状态。
三、西行出关，老子的逍遥
老子通过“朴”而得道，因此得到了心灵的自由，精神上的洒脱必然体现在了行为上。
司马迁的《史记》记载他“居周久之，见周之衰，乃遂去。至关……言道德之意五千余言而去，莫知其所终”。
这一段话是说老子舍弃了他那个史官的职位。首先他并不在乎史官在当时所拥有的一定的荣誉，其次我们从孔子问礼这件事可以知道，老子在当时应该有一定的名望，尽管司马迁说他是隐君子。
老子的这种舍弃是对名望的舍弃，对一个著名的思想家、学者而言，在我们今天的环境中是不可想象的，在我们这里名望就是知识分子的生命。
然而老子，他把这么重要的东西放下了，以一种道家独有的优雅姿态，实践了“朴”的真意，彻底的自由。
他终于走出了函谷关，使世人有幸旁观什么是彻底的自，心灵的解放。
老子面向的是苍茫的秦岭和广袤的群山，在更远的西边，那里有传说中这个民族的起源：昆仑山。
诠释中国传统书法的中锋大法
上海涤尘居、宝鼎斋、天字号羊尊轩/古稀老人文
先要晓得：中锋和偏锋是一对，相互对立与统一的矛盾体。
这个专题历古以来，没人讲得清楚，又是中国传统书法中的要害问题！笔者在《中国传统书法教学指要》等拙著中，率先作出了论证和阐明。现在复述揭密如下：
一、中锋和偏锋
中锋问题很重要！这是区别传统书法中，正统派与旁系派的分水岭。前者强调五指执笔法和低执笔，这里不作重点展开，但又是必备的条件。而中锋只存在两个锋角的中间，还会有动静之分。
你要明白：毛笔锥体的构成。整个锥体的上部，就是笔肚、笔根组成，即三分之二都是蓄水的，下部三分之一才是使用部分。而实际使用的，仅是最尖的就是笔锋，也叫主毫，其余都是副毫。要是把笔肚、笔根的蓄水功能，当作使用部分，违背工具的特性，此人等于外行！
当毛笔吸墨与着纸展毫后，在基本点画中，才会形成两个锋角。这时候在毛笔锥体中，最尖最长的主毫即中锋，会隐藏在两个锋角的中间，那是不容易看清的，只要把两个锋角对齐，这就是静态中锋！
当笔锋在动态中，中锋仍然存在于一点一画中，在于纵向的竖、撇，横向的横、捺中，在于每一笔基本点画与部首中，存在任何线条宽度的中间，包括牵丝中！不过行笔是动态的，无时无刻难免都会发生：上下或左右的两锋角，没有垂直对齐，不能在水平线上保持平齐，动态中锋的效果顿时消失，反而成了偏锋！
若要维持好动态中锋，必须先要展毫，再要学会擫、拓、移三种调整，务必要使两个锋角，始终保持必不可少的平齐！
一旦两个锋角出现，即不平又不直的歪斜，或者基本点画的形态，出现一面光一面毛，也可能执笔不够垂直所导致的。只要两个锋角不能对齐，就是偏锋！就要及时调整的！
所以说在行笔中，不是偏锋就是中锋。一不小心又成了偏锋，故而动态中锋，随时随地需要调整和维护。这样才能保障书写效果的圆净，基本点画中的用笔特征和最佳形态！
凡是与此相反，不是旁系派就是外行，甚至逆反成为臭书！至所以臭书者，也就是无知而已！
二、侧锋
侧锋应该是写法，很容易与行笔中的偏锋混为一谈。测验偏锋与侧锋的应用，直接确认其懂行与否！
侧锋是专门书写垂露的。需要竖掌低执笔，由手腕部两个骨尖之一，作出向下交替的摆动。先要使用手腕外侧骨尖朝下，由手腕倒着让侧锋逆入，再要使用手腕内侧骨尖朝下，由手腕起着让侧锋逆出。
这是利用负负得正的原理，来形成垂露的形态。也就是米芾书写技法中，“往收垂缩之法”的垂缩。
三、验证中锋大法
对于中锋大法的诠释，笔者根据“字当腕行”的理论，应用“真迹本校读方法”为依据，务必遵循以上的规则，也因为中锋可以验证的！
早在北宋时期，米芾已经提出了，验证中锋的具体方法。他说：“得笔者，虽细亦圆，不得笔者，虽粗亦扁”。不言自明的“得笔”，就要重视行笔中的线条效果，不能违背细要圆，粗不扁的要求。
说白了就是“下笔处”的展毫和行笔中的动态中锋。尤其对于鲜为人知的两个锋角，必须加以管控能力的体现！
四、总结
中国传统书法是以传统与传承为主的，创新为次要的，又是相互需要结合来表现的。书法更是强调笔法运用为主体的，更是应用中锋技法的集中体现。这种技法在楷、行书体中最多，必须以基本点画之优芜来表达的。具体要看下笔的展亳，行笔中要看动态中锋的粗细交替，也体现在牵丝灵活度的表现中，还要讲究收笔是否属于中锋等。以及以用笔特征和偏侧之势的应用实践。因此说，这与摹仿石刻痕迹的书写，有着本性质上的区别！
这在中国传统书法中，只有正统派才会懂得使用。也是苦于懂得的人太少！除了屈指可数的古人外，加上极其个别的今人，即便算上才只知道上述内容，依然寥寥无几。但是这种复杂性，不是只可意会不可言传，而是需要演绎与归纳整理，在综合分析下才能知道：动态中锋是个现象，中锋大法才是综上所说的统称！
而历来的旁系派，在中国传统书法中尸位素餮，占据着数量上的绝对优势，却放弃艺术质量的高度！恐怕至今都不会幡然醒悟，也不排除有人对此大笑，当然“不笑不足以为道”！因为，遵循高端游戏规则的人，毕竟离不开深厚的文化底薀，估计不会拥有更多人去深入发展的；所以，我们才是中国传统书法中的阳春白雪！
（正文共1640字）
上海涤尘居、宝鼎斋、天字号羊尊轩/古稀老人文
先要晓得：中锋和偏锋是一对，相互对立与统一的矛盾体。
这个专题历古以来，没人讲得清楚，又是中国传统书法中的要害问题！笔者在《中国传统书法教学指要》等拙著中，率先作出了论证和阐明。现在复述揭密如下：
一、中锋和偏锋
中锋问题很重要！这是区别传统书法中，正统派与旁系派的分水岭。前者强调五指执笔法和低执笔，这里不作重点展开，但又是必备的条件。而中锋只存在两个锋角的中间，还会有动静之分。
你要明白：毛笔锥体的构成。整个锥体的上部，就是笔肚、笔根组成，即三分之二都是蓄水的，下部三分之一才是使用部分。而实际使用的，仅是最尖的就是笔锋，也叫主毫，其余都是副毫。要是把笔肚、笔根的蓄水功能，当作使用部分，违背工具的特性，此人等于外行！
当毛笔吸墨与着纸展毫后，在基本点画中，才会形成两个锋角。这时候在毛笔锥体中，最尖最长的主毫即中锋，会隐藏在两个锋角的中间，那是不容易看清的，只要把两个锋角对齐，这就是静态中锋！
当笔锋在动态中，中锋仍然存在于一点一画中，在于纵向的竖、撇，横向的横、捺中，在于每一笔基本点画与部首中，存在任何线条宽度的中间，包括牵丝中！不过行笔是动态的，无时无刻难免都会发生：上下或左右的两锋角，没有垂直对齐，不能在水平线上保持平齐，动态中锋的效果顿时消失，反而成了偏锋！
若要维持好动态中锋，必须先要展毫，再要学会擫、拓、移三种调整，务必要使两个锋角，始终保持必不可少的平齐！
一旦两个锋角出现，即不平又不直的歪斜，或者基本点画的形态，出现一面光一面毛，也可能执笔不够垂直所导致的。只要两个锋角不能对齐，就是偏锋！就要及时调整的！
所以说在行笔中，不是偏锋就是中锋。一不小心又成了偏锋，故而动态中锋，随时随地需要调整和维护。这样才能保障书写效果的圆净，基本点画中的用笔特征和最佳形态！
凡是与此相反，不是旁系派就是外行，甚至逆反成为臭书！至所以臭书者，也就是无知而已！
二、侧锋
侧锋应该是写法，很容易与行笔中的偏锋混为一谈。测验偏锋与侧锋的应用，直接确认其懂行与否！
侧锋是专门书写垂露的。需要竖掌低执笔，由手腕部两个骨尖之一，作出向下交替的摆动。先要使用手腕外侧骨尖朝下，由手腕倒着让侧锋逆入，再要使用手腕内侧骨尖朝下，由手腕起着让侧锋逆出。
这是利用负负得正的原理，来形成垂露的形态。也就是米芾书写技法中，“往收垂缩之法”的垂缩。
三、验证中锋大法
对于中锋大法的诠释，笔者根据“字当腕行”的理论，应用“真迹本校读方法”为依据，务必遵循以上的规则，也因为中锋可以验证的！
早在北宋时期，米芾已经提出了，验证中锋的具体方法。他说：“得笔者，虽细亦圆，不得笔者，虽粗亦扁”。不言自明的“得笔”，就要重视行笔中的线条效果，不能违背细要圆，粗不扁的要求。
说白了就是“下笔处”的展毫和行笔中的动态中锋。尤其对于鲜为人知的两个锋角，必须加以管控能力的体现！
四、总结
中国传统书法是以传统与传承为主的，创新为次要的，又是相互需要结合来表现的。书法更是强调笔法运用为主体的，更是应用中锋技法的集中体现。这种技法在楷、行书体中最多，必须以基本点画之优芜来表达的。具体要看下笔的展亳，行笔中要看动态中锋的粗细交替，也体现在牵丝灵活度的表现中，还要讲究收笔是否属于中锋等。以及以用笔特征和偏侧之势的应用实践。因此说，这与摹仿石刻痕迹的书写，有着本性质上的区别！
这在中国传统书法中，只有正统派才会懂得使用。也是苦于懂得的人太少！除了屈指可数的古人外，加上极其个别的今人，即便算上才只知道上述内容，依然寥寥无几。但是这种复杂性，不是只可意会不可言传，而是需要演绎与归纳整理，在综合分析下才能知道：动态中锋是个现象，中锋大法才是综上所说的统称！
而历来的旁系派，在中国传统书法中尸位素餮，占据着数量上的绝对优势，却放弃艺术质量的高度！恐怕至今都不会幡然醒悟，也不排除有人对此大笑，当然“不笑不足以为道”！因为，遵循高端游戏规则的人，毕竟离不开深厚的文化底薀，估计不会拥有更多人去深入发展的；所以，我们才是中国传统书法中的阳春白雪！
（正文共1640字）
詮釋中國傳統書法的中鋒大法
上海滌塵居、寶鼎齋、天字號羊尊軒/古稀老人文
先要曉得：中鋒和偏鋒是一對，相互對立與統一的矛盾體。
這個專題歷古以來，沒人講得清楚，又是中國傳統書法中的要害問題！筆者在《中國傳統書法教學指要》等拙著中，率先作出了論證和闡述。現在復述揭密如下：
一、中鋒和偏鋒
中鋒問題很重要！這是區別傳統書法中，正統派與旁係派的分水嶺。前者強調五指執筆法和低執筆，這裡不作重點展開，但又是必備的條件。而中鋒只存在兩個鋒角的中間，還會有動靜之分。
你要明白：毛筆錐體的構成。整個錐體的上部，就是筆肚、筆根組成，即三分之二都是畜水的，下部三分之一才是使用部分。而實際使用的，僅是最尖的就是筆鋒，也叫主毫，其餘都是副毫。要是把筆肚、筆根的畜水功能，當作使用部分，違背工具的特性，此人等於外行！
當毛筆吸墨與着紙展毫後，在基本點畫中，才會形成兩個鋒角。這時候在毛筆錐體中，最尖最長的主毫即中鋒，會隱藏在兩個鋒角的中間，那是不容易看清的，只要把兩個鋒角對齊，這就是靜態中鋒！
當筆鋒在動態中，中鋒仍然存在於一點一畫中，在於縱向的竪、撇，橫向的橫、捺中，在於每一筆基本點畫與部首中，存在任何線條寬度的中間，包括牽絲中！不過行筆是動態的，無時無刻難免都會發生：上下或左右的兩鋒角，沒有垂直對齊，不能在水平線上保持平齊，動態中鋒的效果頓時消失，反而成了偏鋒！
若要維持好動態中鋒，必須先要展毫，再要學會擫、拓、移三種調整，務必要使兩個鋒角，始終保持必不可少的平齊！
一旦兩個鋒角出現，即不平又不直的歪斜，或者基本點畫的形態，出現一面光一面毛，也可能執筆不夠垂直所導致的。只要兩個鋒角不能對齊，就是偏鋒！就要及時調整的！
所以說在行筆中，不是偏鋒就是中鋒。一不小心又成了偏鋒，故而動態中鋒，隨時隨地需要調整和維護。這樣才能保障書寫效果的圓淨，基本點畫中的用筆特徵和最佳形態！
凡是與此相反，不是旁係派就是外行，甚至逆反成為臭書！至所以臭書者，也就是無知而已！
二、側鋒
側鋒應該是寫法，很容易與行筆中的偏鋒混為一談。測驗偏鋒與側鋒的應用，直接確認其懂行與否！
側鋒是專門書寫垂露的。需要竪掌低執筆，由手腕部兩個骨尖之一，作出向下交替的擺動。先要使用手腕外側骨尖朝下，由手腕倒着讓側鋒逆入，再要使用手腕內側骨尖朝下，由手腕起着讓側鋒逆出。
這是利用負負得正的原理，來形成垂露的形態。也就是米芾書寫技法中，“往收垂縮之法”的垂缩。
三、驗證中鋒大法
對於中鋒大法的詮釋，筆者根據“字當腕行”的理論，應用“真跡本校讀方法”為依據，務必遵循以上的規则，也因為中鋒可以驗證的！
早在北宋時期，米芾已經提出了，驗證中鋒的具體方法。他說：“得筆者，雖細亦圓，不得筆者，雖粗亦扁”。不言自明的“得筆”，就要重視行筆中的線條效果，不能违背細要圓，粗不扁的要求。
說白了就是“下筆處”的展毫和行筆中的動態中鋒。尤其對於鮮為人知的兩個鋒角，必須加以管控能力的體現！
四、總結
中國傳統書法是以傳統與傳承為主的，創新為次要的，又是相互需要結合來表現的。書法更是強調筆法運用為主體的，更是應用中鋒技法的集中體現。這種技法在楷、行書體中最多，必須以基本點畫之優蕪來表達的。具體要看下筆的展亳，行筆中要看動態中鋒的粗細交替，也體現在牽絲靈活度的表現中，還要講究收筆是否屬於中鋒等。以及以用筆特徵和偏側之勢的應用實踐。因此說，這與摹仿石刻痕跡的書寫，有着本性質上的區別！
這在中國傳統書法中，只有正統派才會懂得使用。也是苦於懂得的人太少！除了屈指可數的古人外，加上極其個別的今人，即便算上才只知道上述內容的人，依然寥寥無幾。但是這種復雜性，不是只可意會不可言傳，而是需要演繹與歸納整理，在綜合分析下才能知道：動態中鋒是個現象，中鋒大法才是綜上所說的統稱！
而歷來的旁係派，在中國傳統書法中尸位素餮，佔據着數量上的絕對優勢，卻放棄藝術質量的高度！恐怕至今都不會幡然醒悟，也不排除有人对此大笑，當然“不笑不足以為道”！因為，遵循高端游戲規則的人，畢竟離不開深厚的文化底薀，估計不會擁有更多人去深入發展的；所以，才是中國傳統書法中的陽春白雪！
（正文共1640字）
上海滌塵居、寶鼎齋、天字號羊尊軒/古稀老人文
先要曉得：中鋒和偏鋒是一對，相互對立與統一的矛盾體。
這個專題歷古以來，沒人講得清楚，又是中國傳統書法中的要害問題！筆者在《中國傳統書法教學指要》等拙著中，率先作出了論證和闡述。現在復述揭密如下：
一、中鋒和偏鋒
中鋒問題很重要！這是區別傳統書法中，正統派與旁係派的分水嶺。前者強調五指執筆法和低執筆，這裡不作重點展開，但又是必備的條件。而中鋒只存在兩個鋒角的中間，還會有動靜之分。
你要明白：毛筆錐體的構成。整個錐體的上部，就是筆肚、筆根組成，即三分之二都是畜水的，下部三分之一才是使用部分。而實際使用的，僅是最尖的就是筆鋒，也叫主毫，其餘都是副毫。要是把筆肚、筆根的畜水功能，當作使用部分，違背工具的特性，此人等於外行！
當毛筆吸墨與着紙展毫後，在基本點畫中，才會形成兩個鋒角。這時候在毛筆錐體中，最尖最長的主毫即中鋒，會隱藏在兩個鋒角的中間，那是不容易看清的，只要把兩個鋒角對齊，這就是靜態中鋒！
當筆鋒在動態中，中鋒仍然存在於一點一畫中，在於縱向的竪、撇，橫向的橫、捺中，在於每一筆基本點畫與部首中，存在任何線條寬度的中間，包括牽絲中！不過行筆是動態的，無時無刻難免都會發生：上下或左右的兩鋒角，沒有垂直對齊，不能在水平線上保持平齊，動態中鋒的效果頓時消失，反而成了偏鋒！
若要維持好動態中鋒，必須先要展毫，再要學會擫、拓、移三種調整，務必要使兩個鋒角，始終保持必不可少的平齊！
一旦兩個鋒角出現，即不平又不直的歪斜，或者基本點畫的形態，出現一面光一面毛，也可能執筆不夠垂直所導致的。只要兩個鋒角不能對齊，就是偏鋒！就要及時調整的！
所以說在行筆中，不是偏鋒就是中鋒。一不小心又成了偏鋒，故而動態中鋒，隨時隨地需要調整和維護。這樣才能保障書寫效果的圓淨，基本點畫中的用筆特徵和最佳形態！
凡是與此相反，不是旁係派就是外行，甚至逆反成為臭書！至所以臭書者，也就是無知而已！
二、側鋒
側鋒應該是寫法，很容易與行筆中的偏鋒混為一談。測驗偏鋒與側鋒的應用，直接確認其懂行與否！
側鋒是專門書寫垂露的。需要竪掌低執筆，由手腕部兩個骨尖之一，作出向下交替的擺動。先要使用手腕外側骨尖朝下，由手腕倒着讓側鋒逆入，再要使用手腕內側骨尖朝下，由手腕起着讓側鋒逆出。
這是利用負負得正的原理，來形成垂露的形態。也就是米芾書寫技法中，“往收垂縮之法”的垂缩。
三、驗證中鋒大法
對於中鋒大法的詮釋，筆者根據“字當腕行”的理論，應用“真跡本校讀方法”為依據，務必遵循以上的規则，也因為中鋒可以驗證的！
早在北宋時期，米芾已經提出了，驗證中鋒的具體方法。他說：“得筆者，雖細亦圓，不得筆者，雖粗亦扁”。不言自明的“得筆”，就要重視行筆中的線條效果，不能违背細要圓，粗不扁的要求。
說白了就是“下筆處”的展毫和行筆中的動態中鋒。尤其對於鮮為人知的兩個鋒角，必須加以管控能力的體現！
四、總結
中國傳統書法是以傳統與傳承為主的，創新為次要的，又是相互需要結合來表現的。書法更是強調筆法運用為主體的，更是應用中鋒技法的集中體現。這種技法在楷、行書體中最多，必須以基本點畫之優蕪來表達的。具體要看下筆的展亳，行筆中要看動態中鋒的粗細交替，也體現在牽絲靈活度的表現中，還要講究收筆是否屬於中鋒等。以及以用筆特徵和偏側之勢的應用實踐。因此說，這與摹仿石刻痕跡的書寫，有着本性質上的區別！
這在中國傳統書法中，只有正統派才會懂得使用。也是苦於懂得的人太少！除了屈指可數的古人外，加上極其個別的今人，即便算上才只知道上述內容的人，依然寥寥無幾。但是這種復雜性，不是只可意會不可言傳，而是需要演繹與歸納整理，在綜合分析下才能知道：動態中鋒是個現象，中鋒大法才是綜上所說的統稱！
而歷來的旁係派，在中國傳統書法中尸位素餮，佔據着數量上的絕對優勢，卻放棄藝術質量的高度！恐怕至今都不會幡然醒悟，也不排除有人对此大笑，當然“不笑不足以為道”！因為，遵循高端游戲規則的人，畢竟離不開深厚的文化底薀，估計不會擁有更多人去深入發展的；所以，才是中國傳統書法中的陽春白雪！
（正文共1640字）
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