（转）雅俗之辨，是中國文化史中最常見的課題之一。它不僅是個學術議題，而且內化至人心，深刻地作用到一般的社會行為之中。對它的討論，不論是出之於學者的嚴謹分析，或訴諸於作家的清談文字，泰半著眼於雅俗的內涵，有時亦及於其在不同時空中的變動，或兼論它在文化行為中所產生的影響。這些論述，雖然企圖釐清「雅」、「俗」各自本身的內涵定義，以及相互間區分的通則，但經常碰上治絲益棼的窘境，尤其是當這個論辯過程中牽涉到微妙的價值判斷與品質界定時，驗證的客觀性基本上很難具有充分的說服力。因此之故，有的學者便借助於社會科學的理念，將雅俗的討論與社會階層的分析聯繫起來，以「雅」為上層或菁英階層的品味，「俗」則劃歸下層或平民階層，而成為大眾文化品味的代稱。可是，社會階層雖可以依各種標準予以清楚的區別，而且正如Pierre Bourdieu所論，人們會以文化活動為工具來界定、進而鞏固階層的上下分野[Pierre B o u rd ieu, tran s. R ich ard Nice, Dis tin ctio n : A S o cial C r itiq u e o f th e Ju dgmen t o f Ta ste(Cambridge: Harvard University Press, 1984)]，雅俗如果成為文化活動中的品質內涵，它們究竟如何得以進行這種階層區別的工作，則仍值進一步探討。換句話說，「雅」中之「不俗」的成分如何透過社會性的運作，凝聚共識，成為菁英文化的部分，而與大眾文化產生距離？這個過程便是研究中國雅俗之辨與階層區分互動現象時需先釐清的問題。

然而，一旦將雅俗之辨轉換成「菁英文化—大眾文化」的思考架構，這兩個階層之間的關係，便不只侷限在這兩者間之區分，而且包括了更複雜的互動。在長期維持著相當高度社會流動性的中國社會中，階層間的互動，尤其值得注意。正是因為階層間經常產生含糊混淆的窘狀，所以才有區分的需要。它們之間文化的互動，因此是基於區別的需求上所進行的複雜拉鋸。對於中國社會菁英階層的成員而言，大眾文化雖然存在，卻不值得認同；不僅不能認同，而且經常是抨擊的對象。在那個抨擊的過程中，菁英份子一方面是在積極地創造他們的菁英性，刻意拉大他們與大眾間的距離；但是，另一方面則是在進行一種面對大眾文化包圍的被動防禦，在他們激越的批評語言中，還透露著他們無法完全抗拒大眾文化的焦慮，擔心他們會耽溺於生活週遭的需求與誘惑中，與大眾的區別，日益難以維持。菁英階層在與大眾文化互動之中所顯示出來的這種雙面性，因此可以視為中國「菁英文化—大眾文化」研究中的關鍵問題。

文人無疑地是中國傳統社會之菁英階層中最為突顯的群體。他們是一批掌握古典人文知識，並通過國家之考試認可的文化人。他們基本上是政府文官的候選人才，但也可選擇在公職外以其文化技能為業(或作為生活的主軸)。他們的行為，以及相應而生的認知與價值體系，便形成一般所謂的文人文化。中國社會自十一世紀起，文人文化便已逐漸成形。到了十六世紀它大致上已經發展至獨立自覺而自成體系的狀況。在這個發展過程中，它與大眾文化的互動關係也有所變化，不僅追求區別之勢日益，而且拒絕被同化的焦慮亦日劇。文人之得以作為中國社會的菁英階層，出自於整個社會向上流動力的蓬勃展現。[有關中國菁英階層及相關的社會流動問題， 參見Ho P’in g -ti, Th e La d d er of S u cces s inImp er ia l C h in a : As p ects of So cia l Mo b ility, 1 36 8 - 19 1 1 (Ne w Yo rk : C o lumb ia Un iv ers ity P res s ,1962)]透過教育與科舉制度的機制，文人們自庶民的階層中脫穎而出，除了取得政治、經濟的權力外，也試圖經營一種與庶民有別的生活風格。但實現這個企圖之難度也實在不難想像。他們既源自庶民，便很難與其生活之中如福、祿、壽等諸般價值理念完全分離。而以之為核心而發展出來的大眾文化因此自然地就具有普遍性的親和力，得以跨越階層之分而產生同化的作用。這對於文人文化的獨立性而言，永遠是個威脅。而且，由於中國教育及科舉制度的公開公平特質，知識的取得並未給文人提供作為菁英階層的安全保障，隨時可以下降至庶民的潛在危機使得他們對於被大眾文化同化的可能性產生更深的焦慮。對於這個問題的解決，到了十六世紀初期就顯得日益迫切。這也正是文人繪畫達到高峰，在畫意與風格上皆形成確定規範的時候。

https://t.cn/A6xZepTh

#一张好照片的标准是什么#
先说个人观点的结论：排开商业图片不谈，一张照片，在美学合格的前提下，具有 感观／时间 价值，就是一张好照片。尽管想从感性的角度来回答这个问题，但是仍旧想解释一下我是如何推导出 “一张照片，在美学合格的前提下，具有 感观／时间 价值，就是一张好照片。” 这个观点的，这是我在思考杜塞尔多夫派的摄影师们的作品的时候想到的。
贝歇尔夫妇的后工业时代
古斯基的99美分作者：徐昊
托马斯鲁夫的肖像从贝歇尔夫妇大量的工业革命遗迹里看到工业革命的能量与衰落，从古斯基的99美分里看到商品经济时代的繁荣与浮躁，从托马斯鲁夫的肖像作品里看到某个特定时期特定群体的人的精神面貌。 杜塞尔多夫派的摄影师们用这种类型学，档案式的作品，从某种程度上来说回归了人类发明摄影术最为纯粹的初衷——为了记录。个人认为赋予杜塞尔多夫派作品力量的，是两个因素
， 一：拍摄物体本身的标志性（感观） 、 二：被摄物之于人的意义（时间）。 用贝歇尔夫妇大量的后工业时代遗迹作品来举例子的话，被摄物本身记录了一个时代的辉煌与落寞，而这份厚重感，被平实统一的拍摄手法及密集规则的罗列进一步放大了。 另一方面，对于亲历过那个时代的繁荣与衰落的人来说，他们从作品里所感受到的东西，肯定要比现在的我们多得多。
贝歇尔夫妇的作品中，这两点因素的 “单位” 都相当大。但是我认为，无关单位大小，概括这两点因素的，就是 “感观”和“时间”。让我们走出大师作品，把这个标准代入到我们日常生活中常见的图片中来试试看。我们为什么会几乎不假思索地确信，国家地理杂志的风景照片，会比自己朋友圈里朋友度假时拍下的要好，即便他们去到的是同一个地方。 因为国家地理的摄影师们，会运用自己的经验和脚步，先找到那个最合适的地点，等上几个小时甚至几天，拍摄几十上百张照片，然后把那个地方最有代表性的那个瞬间呈现给你，通过它，你能更好地感受到太平洋的湛蓝或是非洲草原的广袤。 但是同样的，即便是拍出令你心驰神往的风光作品的摄影师，来拍摄一个你上下班途中每天都会经过的街心花园，恐怕也难以让你心驰神往了，这跟技术，器材都没有关系。 这就是“感观”的力量。 技术，美学，器材这些指标可以帮助放大这种力量，但是永远不会是决定性的因素。 毕竟世界非常大，而生命是有局限的。
如果说“感观”的力量表现了世界之大，那么“时间”对应的则是生命的有限和不可逆。作为一个相对抽象的概念，这是人类的一个终极命题。历史上无数经典的照片成为了我们回忆历史性时刻的标签，从二战胜利日时代广场的拥吻，到94年夏天罗伯特巴乔的背影，因为它们包含了特别的时间和故事而珍贵。“时间”的力量与“感观”力量的最大不同在于，它可以是一种很私人的力量，我们会为炫目的时尚大片和身临其境的风光摄影所惊叹，与那些照片相比，你的家庭相册里的童年旧照，你学生时代毕业合照，实在是太不酷炫了。
对这个世界上大部分的人来说，它们都没有意义，唯有你，会把它们保留很久很久，偶然间想起翻看，心中充满感慨和喜悦。 它们无法像那些包含强大“感观”体验的照片令你惊叹，但是却更加珍贵，这就是 “时间” 赋予一张照片的美好。我总是有这样一种感觉 ：相比视频，文字，绘画等载体，照片是更为接近人记忆的一种题材。 我并没有科学依据来支持这个观点，是自己非常私人主观的感受。我只是觉得通过按动快门，我可以定格下落满海棠花瓣的马路，毕业旅行的时候看到的大海，也可以定格下自己和友人的欢笑和容颜，这就是特别好的事情了。“一张照片，在美学合格的前提下，具有 感观／时间 价值，就是一张好照片。” 这就是我对“一张好照片的标准”的理解。

【清华大学学生记者团招新啦！】如果你期待妙笔生花，用动人的文字与绘画记述清华故事；如果你期待一台相机闯荡校园，用镜头和影像刻录下每个精彩瞬间，那么不要犹豫——欢迎加入清华大学学生记者团！在清华大学学生记者团，你将有机会参与数百万级粉丝平台的运营，也有机会将瞬间的灵感真实落地。六大部门，包罗万象，等待每一个独特的你～