#三联美食# 金庸先生的《射雕英雄传》第十一回，黄蓉在长江边上偷了一只鸡，然后“将内脏洗剥干净，却不拔毛，用水和了一团泥裹住鸡外，生火烤了起来。烤得一会，泥中透出甜香，待得湿泥干透，剥去干泥，鸡毛随泥而落，鸡肉白嫩，浓香扑鼻”。
结果，这只刚出炉的叫花鸡引来了一个“粗手大脚，身上衣服东一块西一块的打满了补钉，手里拿着一根绿竹杖”的中年人。那便是丐帮的老大、打架高手、美酒和美食专家洪七公。
很快，这只叫花鸡被洪七公要去，成了他的腹中之物。作为回报，黄蓉的男朋友郭靖成了洪七公的徒弟，学会了降龙十八掌，人生从此开挂。
为这，有人专门写了篇文章盛赞这只叫花鸡的意义，“是金庸美食的第一招牌菜”，并借此夸赞金先生，“从这里面，你能看出来金庸的大本事。”
文章称，吃鸡在金庸这儿真的不是乱来的，“要画出洪七公的气质”。不过，在翻看民国时期的武侠小说后，会发现叫花鸡是个套路，如常备的道具一般，不像黄蓉的“好逑汤”和“二十四桥明月夜”那样新奇，并非金庸的创举；甚至，连洪七公这人物都有些脸谱化。
就像屠龙刀这样招牌式的兵器，在民国“北派五大家”之一还珠楼主的《蜀山剑侠传》中就露过字号亮过相，金庸有大名鼎鼎的降龙十八掌，《蜀山剑侠传》中则有降龙八掌。洪七公所谓的九指神丐形象，也可能来自还珠楼主笔下的人物独手丐——两人手上都有残缺，并且一出场都是又吃肉又渴酒。另外，还珠楼主还编过京戏《酒丐》，后来让胡金铨改成了电影《大醉侠》。瞧这戏剧和影片的名称，就知道故事里的主角外形不羁，中意饮酒，喜欢找坏人打架。
会功夫、爱吃鸡的乞丐在武侠小说中早已有之。“北派五大家”中的朱贞木的名作《七杀碑》里，有个“蓬头光脚，一身破衣，两腿滋泥，左臂夹着一根短拐”的岷江龙头丐侠铁脚板，此人行侠仗义，说话常逗乐子，行走江湖时，“捉着几只无主的鸡鸭之类，他便哈哈一笑，施展他叫花的独有吃法，用黄泥一圈，便煨起神仙鸡来。”看看他这外形，这作派，活脱另一个洪七公。
像洪七公的人在民国武侠小说家的作品里并不少见，大概能凑上一桌。“北派五大家”中另一个小说家郑证因，他的代表作《鹰爪王》第一百零三回名为“偷鸡盗酒，侠丐成庖人”，说的是书中的铁笛丐侠在船中不告自取，吃了人家的五香鸡，喝了人家的花雕酒的故事。瞧瞧，在这些武侠小说家的眼中，叫花子就喜欢偷鸡和吃鸡，纵然他们顶着侠名，时常做除恶扬善的好事。
看民国小说家的东西，会发现武侠作品中一些神兵利器、功夫招式、门派规程及人物情节等，在金庸之前早罗列齐备，大有可观。金大侠见识领教罢后，有时拿来借用一二，大概也没有想太多。他能将原书中不起眼的器物和功夫再加演绎，增添新意，进而让更多的人知晓，这是他的本事，也可算作武侠一脉的传承，但在叫花鸡这里，并没有多少创新。
在一九二二年问世的著名小说《江湖奇侠传》的开篇文字中，年纪轻轻的柳迟已是背上驮七个讨米袋的丐帮的上层人物，熟练掌握了他们行当的偷鸡手法，并早黄蓉三十多年，向广大读者更详细地展示了叫花鸡的做法：“把鸡杀死；并不拔毛，只破开肚皮，去了肠杂，放下些椒盐、五香、酱油、白醋之类的东西，在鸡肚皮里面；拿线扎了起来，调和许多黄泥，将鸡连毛包糊了……寻些枯枝干叶，拣土松的地方，堀一个尺来大尺来深的洞；先把黄泥糊的母鸡，放在洞里；将枯枝干叶，纳满了一洞；取火点燃了，接连不断的添柴。是这么烧过了一个时辰，黄泥已烧得透心红了……剥去鸡上黄泥，鸡毛不用手捋，都跟黄泥掉下来了。”
柳迟的做法跟黄蓉的一对照，最大的区别是后者的鸡没有放作料，也就是说，黄蓉的叫花鸡连最基本的盐都没有放，若说它好吃，那这人真是饿得紧了。
你看，金庸在炮制这叫花鸡时，并没有特别关照，都忘了给它加点料。当然，这可能符合黄蓉当时的情形，她初来乍到，在长江边上的露天场所烤了这只鸡。人在江湖飘，年轻的她和郭靖随身并没有携带烹制食物的作料，吃这只鸡的时候，也没有伴以任何佐料，完全是鸡本来的味道。
一只没有添加任何作料的鸡，它的美味真的当得起美食界资深人士洪七公那样的点赞？小说中提到洪七公吃这叫花鸡时，是接过来就啃，自己并没撒一点调料，却说：“妙极，妙极，连我叫花祖宗，也整治不出这般了不起的叫花鸡。”要知道，洪七公后来在华山之巅吃炸蜈蚣时，可是炊具作料齐备，“从背囊中取出大大小小七八个铁盒来，盒中盛的是油盐酱醋之类”，“待蜈蚣炸得微黄，加上作料拌匀”……
《叫花鸡，金庸美食的第一招牌菜？》文 | 读者：南瓜邮递员
结果，这只刚出炉的叫花鸡引来了一个“粗手大脚，身上衣服东一块西一块的打满了补钉，手里拿着一根绿竹杖”的中年人。那便是丐帮的老大、打架高手、美酒和美食专家洪七公。
很快，这只叫花鸡被洪七公要去，成了他的腹中之物。作为回报，黄蓉的男朋友郭靖成了洪七公的徒弟，学会了降龙十八掌，人生从此开挂。
为这，有人专门写了篇文章盛赞这只叫花鸡的意义，“是金庸美食的第一招牌菜”，并借此夸赞金先生，“从这里面，你能看出来金庸的大本事。”
文章称，吃鸡在金庸这儿真的不是乱来的，“要画出洪七公的气质”。不过，在翻看民国时期的武侠小说后，会发现叫花鸡是个套路，如常备的道具一般，不像黄蓉的“好逑汤”和“二十四桥明月夜”那样新奇，并非金庸的创举；甚至，连洪七公这人物都有些脸谱化。
就像屠龙刀这样招牌式的兵器，在民国“北派五大家”之一还珠楼主的《蜀山剑侠传》中就露过字号亮过相，金庸有大名鼎鼎的降龙十八掌，《蜀山剑侠传》中则有降龙八掌。洪七公所谓的九指神丐形象，也可能来自还珠楼主笔下的人物独手丐——两人手上都有残缺，并且一出场都是又吃肉又渴酒。另外，还珠楼主还编过京戏《酒丐》，后来让胡金铨改成了电影《大醉侠》。瞧这戏剧和影片的名称，就知道故事里的主角外形不羁，中意饮酒，喜欢找坏人打架。
会功夫、爱吃鸡的乞丐在武侠小说中早已有之。“北派五大家”中的朱贞木的名作《七杀碑》里，有个“蓬头光脚，一身破衣，两腿滋泥，左臂夹着一根短拐”的岷江龙头丐侠铁脚板，此人行侠仗义，说话常逗乐子，行走江湖时，“捉着几只无主的鸡鸭之类，他便哈哈一笑，施展他叫花的独有吃法，用黄泥一圈，便煨起神仙鸡来。”看看他这外形，这作派，活脱另一个洪七公。
像洪七公的人在民国武侠小说家的作品里并不少见，大概能凑上一桌。“北派五大家”中另一个小说家郑证因，他的代表作《鹰爪王》第一百零三回名为“偷鸡盗酒，侠丐成庖人”，说的是书中的铁笛丐侠在船中不告自取，吃了人家的五香鸡，喝了人家的花雕酒的故事。瞧瞧，在这些武侠小说家的眼中，叫花子就喜欢偷鸡和吃鸡，纵然他们顶着侠名，时常做除恶扬善的好事。
看民国小说家的东西，会发现武侠作品中一些神兵利器、功夫招式、门派规程及人物情节等，在金庸之前早罗列齐备，大有可观。金大侠见识领教罢后，有时拿来借用一二，大概也没有想太多。他能将原书中不起眼的器物和功夫再加演绎，增添新意，进而让更多的人知晓，这是他的本事，也可算作武侠一脉的传承，但在叫花鸡这里，并没有多少创新。
在一九二二年问世的著名小说《江湖奇侠传》的开篇文字中，年纪轻轻的柳迟已是背上驮七个讨米袋的丐帮的上层人物，熟练掌握了他们行当的偷鸡手法，并早黄蓉三十多年，向广大读者更详细地展示了叫花鸡的做法：“把鸡杀死；并不拔毛，只破开肚皮，去了肠杂，放下些椒盐、五香、酱油、白醋之类的东西，在鸡肚皮里面；拿线扎了起来，调和许多黄泥，将鸡连毛包糊了……寻些枯枝干叶，拣土松的地方，堀一个尺来大尺来深的洞；先把黄泥糊的母鸡，放在洞里；将枯枝干叶，纳满了一洞；取火点燃了，接连不断的添柴。是这么烧过了一个时辰，黄泥已烧得透心红了……剥去鸡上黄泥，鸡毛不用手捋，都跟黄泥掉下来了。”
柳迟的做法跟黄蓉的一对照，最大的区别是后者的鸡没有放作料，也就是说，黄蓉的叫花鸡连最基本的盐都没有放，若说它好吃，那这人真是饿得紧了。
你看，金庸在炮制这叫花鸡时，并没有特别关照，都忘了给它加点料。当然，这可能符合黄蓉当时的情形，她初来乍到，在长江边上的露天场所烤了这只鸡。人在江湖飘，年轻的她和郭靖随身并没有携带烹制食物的作料，吃这只鸡的时候，也没有伴以任何佐料，完全是鸡本来的味道。
一只没有添加任何作料的鸡，它的美味真的当得起美食界资深人士洪七公那样的点赞？小说中提到洪七公吃这叫花鸡时，是接过来就啃，自己并没撒一点调料，却说：“妙极，妙极，连我叫花祖宗，也整治不出这般了不起的叫花鸡。”要知道，洪七公后来在华山之巅吃炸蜈蚣时，可是炊具作料齐备，“从背囊中取出大大小小七八个铁盒来，盒中盛的是油盐酱醋之类”，“待蜈蚣炸得微黄，加上作料拌匀”……
《叫花鸡，金庸美食的第一招牌菜？》文 | 读者：南瓜邮递员
关于《知觉的世界》的读书笔记
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。
摘抄：
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”
每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。
堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）
① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。
摘抄：
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”
每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。
堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）
① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。
#喜羊羊[超话]#再次看到狼嚎的含义，大家都在说灰叔在隐藏自己的实力，狼王，都说以前的灰太狼都在让喜羊羊他们，但是有没有人想过喜羊羊绝对不是一只笨羊，他难道不知道只要用土遁灰太狼就拿他没办法，不，他绝对知道，只是这个时候的他重情义，灰叔作为他此刻唯一的朋友即使冒着生命危险也要唤醒他（为什么这么说因为土遁没有使用次数限制），喜儿真的好暖[害羞]
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