林楠笙和朱怡贞为什么会爱得那么深?来进一步聊下我的看法。
他俩都是有距离感、情感上相对内敛的人,是高岭之草x高岭之花。他们把理想、事业放在人生首位,不会轻易去接近别人,也不会轻易去敞开自己的心扉。别人很难入他们的心,但一旦入心了,他们又是全心全意的那种。林楠笙最初见朱怡贞就是有好感的,但如果林楠笙不是有任务,可能一辈子都不会去主动靠近朱怡贞。对于朱怡贞来说,喜欢她追求她的男生不会少,但假如不是林楠笙为她负伤,她也没那么容易完全卸下心防。这段感情是意外撞开他们心扉的,可遇不可求。
舞会上,林楠笙和朱怡贞的精神共鸣,是高八度的灵魂共振。这不是简单的你跟我的观念一致,而是,母胎solo那么多年,突然发现有一个人跟自己的灵魂完全在同一个频次,我说了一句话,我以为你不懂,但你完全说出我内心所想,我朗诵一首诗,我以为我是在跟你分享,没想到你跟我一样被这首诗点燃。在这种时刻,是有电流直达心底的。
朱怡贞向林楠笙说明自己的追求,林楠笙眼睛里的朱怡贞是有光的。他们都是理想主义者,跟我同频的人,还刚好跟我拥有同样的理想,这种情感难道不是梦寐以求的吗?
他们毫无防备地爱上了,沦陷了,虽然没有太多表达,但这段感情像梦幻一般美好。
于是,当梦被打碎时,那种痛也就格外锥心刺骨。
林楠笙无法接受自己对朱怡贞的伤害,利用她的情感是违背他的良知的。他试过赎罪,但那难以减轻他的罪疚感。一面是相处时的美好回忆,一面是无尽的愧疚,那张送不出去的唱片,也许就在无数个长夜里一遍遍的在他心口呻吟。他们原本要一起看《富贵浮云》,当情感如浮云散去,心里头被悔恨填满,又怎么可能放下。
朱怡贞在被通知撤离时,最后仍然选择回去,她是多么的信任林楠笙,但越是信任,发现自己被背叛、被利用的时候,那种恨也就越强。她也无法原谅,小裁缝因为她受到牵连,小裁缝的死也是她内心无法过去的坎。但情感是有记忆的,尽管她知道被骗,但曾经的美好发生过。即便她用理智封锁住自己,他在最后关头对自己的解救,他急切的眼神,也告诉她,或许,他也曾经真心爱过她……或许她在日常危险的工作中,也无暇思及其他,但他是刻在她心里最深的疤,又怎么可能放下。
他们都不容易敞开心扉,他们都意外动了心,然后又以最惨烈的方式戛然而止。他们的心上都有一道难以愈合的伤疤,伤疤的名字叫做“爱情”。
#电视剧叛逆者# 朱一龙 / 童瑶
他俩都是有距离感、情感上相对内敛的人,是高岭之草x高岭之花。他们把理想、事业放在人生首位,不会轻易去接近别人,也不会轻易去敞开自己的心扉。别人很难入他们的心,但一旦入心了,他们又是全心全意的那种。林楠笙最初见朱怡贞就是有好感的,但如果林楠笙不是有任务,可能一辈子都不会去主动靠近朱怡贞。对于朱怡贞来说,喜欢她追求她的男生不会少,但假如不是林楠笙为她负伤,她也没那么容易完全卸下心防。这段感情是意外撞开他们心扉的,可遇不可求。
舞会上,林楠笙和朱怡贞的精神共鸣,是高八度的灵魂共振。这不是简单的你跟我的观念一致,而是,母胎solo那么多年,突然发现有一个人跟自己的灵魂完全在同一个频次,我说了一句话,我以为你不懂,但你完全说出我内心所想,我朗诵一首诗,我以为我是在跟你分享,没想到你跟我一样被这首诗点燃。在这种时刻,是有电流直达心底的。
朱怡贞向林楠笙说明自己的追求,林楠笙眼睛里的朱怡贞是有光的。他们都是理想主义者,跟我同频的人,还刚好跟我拥有同样的理想,这种情感难道不是梦寐以求的吗?
他们毫无防备地爱上了,沦陷了,虽然没有太多表达,但这段感情像梦幻一般美好。
于是,当梦被打碎时,那种痛也就格外锥心刺骨。
林楠笙无法接受自己对朱怡贞的伤害,利用她的情感是违背他的良知的。他试过赎罪,但那难以减轻他的罪疚感。一面是相处时的美好回忆,一面是无尽的愧疚,那张送不出去的唱片,也许就在无数个长夜里一遍遍的在他心口呻吟。他们原本要一起看《富贵浮云》,当情感如浮云散去,心里头被悔恨填满,又怎么可能放下。
朱怡贞在被通知撤离时,最后仍然选择回去,她是多么的信任林楠笙,但越是信任,发现自己被背叛、被利用的时候,那种恨也就越强。她也无法原谅,小裁缝因为她受到牵连,小裁缝的死也是她内心无法过去的坎。但情感是有记忆的,尽管她知道被骗,但曾经的美好发生过。即便她用理智封锁住自己,他在最后关头对自己的解救,他急切的眼神,也告诉她,或许,他也曾经真心爱过她……或许她在日常危险的工作中,也无暇思及其他,但他是刻在她心里最深的疤,又怎么可能放下。
他们都不容易敞开心扉,他们都意外动了心,然后又以最惨烈的方式戛然而止。他们的心上都有一道难以愈合的伤疤,伤疤的名字叫做“爱情”。
#电视剧叛逆者# 朱一龙 / 童瑶
历史上的今天
1937年5月29日,著名歌手美空云雀诞生。 她是昭和年代日本歌谣界的代表人物,有“昭和歌姬”“歌谣界的女王”等美誉。
日本的大众音乐,“战后”始于何时?
战后日本流行歌谣深受驻日盟军总司令(GHQ)主导的广播节目“歌唱比赛”以及驻军俱乐部的影响。不过,日本大众音乐并没有因为二战结束而脱胎换骨。本文作者将关注的焦点放在战后初期,来验证一段日本战后的歌谣史。
【战后第一首爆红歌曲《苹果之歌》】
要说象征了“战后”社会中明朗和自由氛围的歌谣,首先浮现于脑海的大概就是《苹果之歌》和《东京布吉乌吉》。这两首歌在战争刚结束的几年间,的确非常受欢迎。不过,它们同时也反映了战后社会与战前、战时的一脉相承,并且我们还不能忘记另一个重要的事实,那就是这类歌曲的流行,在文化层面上更多的是受到否定的。
《苹果之歌》是战后首支爆红的流行歌曲。日本战败后的1945年10月,电影《微风》首映,这首歌便是该片中的插曲。也就是说,这首歌是在战时创作的。在战争末期,对战争和炮火后苦难生活的感伤描述渐渐淡化,社会更希望通过明快的、富于娱乐性的表现方式来抚慰受伤的心灵。《微风》和《苹果之歌》就是在这样的背景下创作出来的。
“电影主题曲在发行唱片后走红”这种“搭配销售”模式成为惯用做法是在1938年的电影《爱染桂下情》之后,其主题曲《旅途夜风》的作曲者万城目正,同时也是《苹果之歌》的作曲者。
【被进步派知识分子认作为“恶俗流行歌曲”】
其实仔细一想,不难得出这样的结论:战后初期流行的歌曲无论是制作方式还是歌手、作词作曲家这类创作人员、以致曲调等,都是和之前一脉相承的。而当时致力于启蒙、普及“民主”、“进步”艺术文化的知识分子们,紧紧抓住“一脉相承”这一点,激烈地批判这些乐曲“旧态依然”,是“反动”的。当时的代表性音乐评论家之一园部三郎这样评论《苹果之歌》:
“不妨试着思考一下最近的流行歌曲《苹果之歌》。那些歌词可有一行是触及到人民自身的生活和心情的深处了?亦或是表露了人类的感情了?只是堆砌了一些毫无意义的词句,旋律也丝毫不能打动人,而且,歌舞乐气息浓厚的伴奏也是在不知不觉间令人对异国情调心向神往。在这个人民不抱希望、不动脑思考的颓废的时代,商业主义十分精明巧妙地利用了人民的弱点和盲目,正在一点点恢复旧自由主义末期的潮流,令人民陷入没有精神、没有气力的状态之中。”(园部三郎《民众音乐论》p.35)
就这样,对流行歌曲(唱片公司创作的大众歌谣)的敌意,被20世纪50年代开始抬头的左翼音乐运动(以合唱为主的“歌声运动”,音乐鉴赏团体“劳音”——“劳动者音乐协议会”的简称等)继承,经过整个昭和30年代(1955~1964年),用具体的音乐实践活动创造了巨大的影响力。
再举一个例子证明当时的知识分子阶层对流行歌曲的避讳。据说电影导演今井正十分讨厌在自己导演的电影《青色山脉》中使用服部良一作曲的主题歌。
后来这首“洋溢着青春活力的明快歌声”成为了战后民主主义的象征,并在20世纪80年代的电视调查(1981年TBS、1989年NHK)中被选为“日本人最喜爱歌曲”第一名。然而,当时对于今井正这位东京帝国大学退学的社会派导演来说,这首歌却只是低俗和软弱的。
【GHQ主导的广播节目“竞展歌喉”大受欢迎】
《苹果之歌》的流行,是无法像后来那样通过计算销售唱片数量来衡量的。唱片厂都在空袭中毁于一旦,还有材料短缺的问题。当然,平民百姓也没有那个购买力。这首歌的流行,从某种意义上来说是走了一条极具“战后特色”的路径。即通过在“竞展歌喉”(日本放送协会NHK在1946年开始播放的一个业余歌唱比赛节目,参赛者均来自一般听众——译注)这个赛歌中反复歌唱而变得脍炙人口。
“竞展歌喉”从1946年1月播出以后,转瞬间爆红。最初它是遵照驻日盟军总司令(GHQ)下达的广播民主化命令而策划出来的。普通老百姓的歌声自然与专业歌手的高超演唱技巧无法相比,然而这些歌声却在公共电波上播放了。此前,广播只是用于传达政府命令的,这样的事情无法令人想象。因此,在这一点上,也有很多人感受到了“民主主义”的气息。
然而,这个节目并非与战争的记忆无缘。节目制作的灵感来源于军队内部的“表演大会”。而且,之所以如此受欢迎,是和广播作为一种生活中必要的信息传播手段(如空袭、配给和出征等)在战争中得到迅速普及有关。这一点我们也不能忘记。
没过多久,“竞展歌喉”这种歌唱比赛便不再仅限于在广播里播放了,它让那些爱好唱歌的一般百姓登上舞台角逐歌唱水平,演变成为一种全新的娱乐形式,并逐渐普及。渐渐地,唱片公司也开始用这种方式公开进行海选,岛仓千代子、北岛三郎、都春美等歌手相继出现。战前的唱片歌手大都是音乐学校出身或是有名作曲家或歌手的弟子,因此,像歌唱大赛这种积极选拔“业余歌手”的赛制,与各个电影公司挖掘新人而举行的“新面孔”海选一样,可称得上具有“战后特色”。
【“竞展歌喉”初赛落选的美空云雀】
这个“竞展歌喉”时代的典型人物,就是从非专业儿童歌手一跃成为明星的美空云雀。美空云雀的父亲在横滨开鱼店,最初小美空云雀只是在父亲出于爱好组建的非专业乐团唱歌,参加歌唱比赛后,她迅速扩展活动舞台,很快就成为横跨唱片界和电影界的战后最受欢迎的超级明星。
她出演的第一部电影是《赛歌迷时代》,在影片中她演唱了《东京布吉乌吉》。当时,她所唱的笠置静子的歌曲,比许多大人唱的都好,可以称得上是“布吉乌吉神童”(这句评价,来自《苹果之歌》的作词者Sato Hachiro所写的报纸专栏的题目,他曾经贬斥过云雀)。
然而,在赛歌时代横空出世的美空云雀,却不符合“竞展歌喉”的“本家”NHK广播节目的价值观。曾有这样一个著名的插曲。她参加NHK“竞展歌喉”预选赛时,连表示不合格的铃声都没响,意味着无法评审。即便在她成为明星之后,杂志的报道里还介绍过NHK音乐节目导演丸山铁雄(战后民主主义的头目、政治学家丸山真男的哥哥)的一段话:“如果现在美空云雀参加歌唱比赛,恐怕我仍然不会敲响铃声。”
【广播界讨厌“流行歌”的说法,改称为“歌谣曲”】
也就是说,“竞展歌喉”节目把外行人唱歌当成大众娱乐加以推广,进而演变成一种新的表演方式,但同时它作为广播节目,始终又是一个平台,用于启蒙和普及节目制作人所提倡的理想音乐。昭和20年代后半期(1950~1954年),“Tonko小调”等与喧嚣的酒色场所有着不解之缘的“宴席小调”风行至极,但是这类流行歌曲在NHK的“竞展歌喉”上不曾出现过。入选参赛的业余歌手,都是那些用近似西洋艺术唱法演唱艺术歌曲(大多数是专门为了NHK广播创作的“广播歌谣”)的人们。
再往前追溯,针对在昭和初期的现代文化中最先繁荣起来唱片、有声电影这类商业性娱乐,广播电台对它们一向持以批判态度,并一直自主地致力于创造一种健全的、适合家庭的、具有较高艺术性的大众音乐。
“歌谣曲”这个词,原本就是广播电台为了避免使用流行歌这个词,与唱片公司策划制作的大众流行歌相区别而创造出来的替换词。
全文请看 日本网https://t.cn/A6VobLpG
#日本# #流行歌曲# #歌手# #美空云雀# #大众# #歌曲#
1937年5月29日,著名歌手美空云雀诞生。 她是昭和年代日本歌谣界的代表人物,有“昭和歌姬”“歌谣界的女王”等美誉。
日本的大众音乐,“战后”始于何时?
战后日本流行歌谣深受驻日盟军总司令(GHQ)主导的广播节目“歌唱比赛”以及驻军俱乐部的影响。不过,日本大众音乐并没有因为二战结束而脱胎换骨。本文作者将关注的焦点放在战后初期,来验证一段日本战后的歌谣史。
【战后第一首爆红歌曲《苹果之歌》】
要说象征了“战后”社会中明朗和自由氛围的歌谣,首先浮现于脑海的大概就是《苹果之歌》和《东京布吉乌吉》。这两首歌在战争刚结束的几年间,的确非常受欢迎。不过,它们同时也反映了战后社会与战前、战时的一脉相承,并且我们还不能忘记另一个重要的事实,那就是这类歌曲的流行,在文化层面上更多的是受到否定的。
《苹果之歌》是战后首支爆红的流行歌曲。日本战败后的1945年10月,电影《微风》首映,这首歌便是该片中的插曲。也就是说,这首歌是在战时创作的。在战争末期,对战争和炮火后苦难生活的感伤描述渐渐淡化,社会更希望通过明快的、富于娱乐性的表现方式来抚慰受伤的心灵。《微风》和《苹果之歌》就是在这样的背景下创作出来的。
“电影主题曲在发行唱片后走红”这种“搭配销售”模式成为惯用做法是在1938年的电影《爱染桂下情》之后,其主题曲《旅途夜风》的作曲者万城目正,同时也是《苹果之歌》的作曲者。
【被进步派知识分子认作为“恶俗流行歌曲”】
其实仔细一想,不难得出这样的结论:战后初期流行的歌曲无论是制作方式还是歌手、作词作曲家这类创作人员、以致曲调等,都是和之前一脉相承的。而当时致力于启蒙、普及“民主”、“进步”艺术文化的知识分子们,紧紧抓住“一脉相承”这一点,激烈地批判这些乐曲“旧态依然”,是“反动”的。当时的代表性音乐评论家之一园部三郎这样评论《苹果之歌》:
“不妨试着思考一下最近的流行歌曲《苹果之歌》。那些歌词可有一行是触及到人民自身的生活和心情的深处了?亦或是表露了人类的感情了?只是堆砌了一些毫无意义的词句,旋律也丝毫不能打动人,而且,歌舞乐气息浓厚的伴奏也是在不知不觉间令人对异国情调心向神往。在这个人民不抱希望、不动脑思考的颓废的时代,商业主义十分精明巧妙地利用了人民的弱点和盲目,正在一点点恢复旧自由主义末期的潮流,令人民陷入没有精神、没有气力的状态之中。”(园部三郎《民众音乐论》p.35)
就这样,对流行歌曲(唱片公司创作的大众歌谣)的敌意,被20世纪50年代开始抬头的左翼音乐运动(以合唱为主的“歌声运动”,音乐鉴赏团体“劳音”——“劳动者音乐协议会”的简称等)继承,经过整个昭和30年代(1955~1964年),用具体的音乐实践活动创造了巨大的影响力。
再举一个例子证明当时的知识分子阶层对流行歌曲的避讳。据说电影导演今井正十分讨厌在自己导演的电影《青色山脉》中使用服部良一作曲的主题歌。
后来这首“洋溢着青春活力的明快歌声”成为了战后民主主义的象征,并在20世纪80年代的电视调查(1981年TBS、1989年NHK)中被选为“日本人最喜爱歌曲”第一名。然而,当时对于今井正这位东京帝国大学退学的社会派导演来说,这首歌却只是低俗和软弱的。
【GHQ主导的广播节目“竞展歌喉”大受欢迎】
《苹果之歌》的流行,是无法像后来那样通过计算销售唱片数量来衡量的。唱片厂都在空袭中毁于一旦,还有材料短缺的问题。当然,平民百姓也没有那个购买力。这首歌的流行,从某种意义上来说是走了一条极具“战后特色”的路径。即通过在“竞展歌喉”(日本放送协会NHK在1946年开始播放的一个业余歌唱比赛节目,参赛者均来自一般听众——译注)这个赛歌中反复歌唱而变得脍炙人口。
“竞展歌喉”从1946年1月播出以后,转瞬间爆红。最初它是遵照驻日盟军总司令(GHQ)下达的广播民主化命令而策划出来的。普通老百姓的歌声自然与专业歌手的高超演唱技巧无法相比,然而这些歌声却在公共电波上播放了。此前,广播只是用于传达政府命令的,这样的事情无法令人想象。因此,在这一点上,也有很多人感受到了“民主主义”的气息。
然而,这个节目并非与战争的记忆无缘。节目制作的灵感来源于军队内部的“表演大会”。而且,之所以如此受欢迎,是和广播作为一种生活中必要的信息传播手段(如空袭、配给和出征等)在战争中得到迅速普及有关。这一点我们也不能忘记。
没过多久,“竞展歌喉”这种歌唱比赛便不再仅限于在广播里播放了,它让那些爱好唱歌的一般百姓登上舞台角逐歌唱水平,演变成为一种全新的娱乐形式,并逐渐普及。渐渐地,唱片公司也开始用这种方式公开进行海选,岛仓千代子、北岛三郎、都春美等歌手相继出现。战前的唱片歌手大都是音乐学校出身或是有名作曲家或歌手的弟子,因此,像歌唱大赛这种积极选拔“业余歌手”的赛制,与各个电影公司挖掘新人而举行的“新面孔”海选一样,可称得上具有“战后特色”。
【“竞展歌喉”初赛落选的美空云雀】
这个“竞展歌喉”时代的典型人物,就是从非专业儿童歌手一跃成为明星的美空云雀。美空云雀的父亲在横滨开鱼店,最初小美空云雀只是在父亲出于爱好组建的非专业乐团唱歌,参加歌唱比赛后,她迅速扩展活动舞台,很快就成为横跨唱片界和电影界的战后最受欢迎的超级明星。
她出演的第一部电影是《赛歌迷时代》,在影片中她演唱了《东京布吉乌吉》。当时,她所唱的笠置静子的歌曲,比许多大人唱的都好,可以称得上是“布吉乌吉神童”(这句评价,来自《苹果之歌》的作词者Sato Hachiro所写的报纸专栏的题目,他曾经贬斥过云雀)。
然而,在赛歌时代横空出世的美空云雀,却不符合“竞展歌喉”的“本家”NHK广播节目的价值观。曾有这样一个著名的插曲。她参加NHK“竞展歌喉”预选赛时,连表示不合格的铃声都没响,意味着无法评审。即便在她成为明星之后,杂志的报道里还介绍过NHK音乐节目导演丸山铁雄(战后民主主义的头目、政治学家丸山真男的哥哥)的一段话:“如果现在美空云雀参加歌唱比赛,恐怕我仍然不会敲响铃声。”
【广播界讨厌“流行歌”的说法,改称为“歌谣曲”】
也就是说,“竞展歌喉”节目把外行人唱歌当成大众娱乐加以推广,进而演变成一种新的表演方式,但同时它作为广播节目,始终又是一个平台,用于启蒙和普及节目制作人所提倡的理想音乐。昭和20年代后半期(1950~1954年),“Tonko小调”等与喧嚣的酒色场所有着不解之缘的“宴席小调”风行至极,但是这类流行歌曲在NHK的“竞展歌喉”上不曾出现过。入选参赛的业余歌手,都是那些用近似西洋艺术唱法演唱艺术歌曲(大多数是专门为了NHK广播创作的“广播歌谣”)的人们。
再往前追溯,针对在昭和初期的现代文化中最先繁荣起来唱片、有声电影这类商业性娱乐,广播电台对它们一向持以批判态度,并一直自主地致力于创造一种健全的、适合家庭的、具有较高艺术性的大众音乐。
“歌谣曲”这个词,原本就是广播电台为了避免使用流行歌这个词,与唱片公司策划制作的大众流行歌相区别而创造出来的替换词。
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#日本# #流行歌曲# #歌手# #美空云雀# #大众# #歌曲#
通常一位钢琴家的录音曲目,是人们对他建立起印象的关键。演奏者那么多,现场能听到几位?于是,乐迷对一位陌生演奏家的了解,常常始于查找他究竟录过什么唱片?因此对于彼得·希尔(Peter Hill)这位钢琴家,人们从这个角度入手,一时间可能获得截然相反的印象。此人灌录斯特拉文斯基独奏作品的唱片非常值得一听,从中我们看到一位杰出的现代作品演绎者的形象。
希尔这位钢琴家一贯低调,录音不多,之所以出现前述情况,是由于他不多的录音基本分为现代音乐与巴赫作品两块。钢琴家最初奠定其影响的录音,是他系统灌录梅西安的钢琴作品。
梅西安的音乐对于技巧的要求很高,但人们往往会忘了那样的挑战,因为作品的风格对于听众而言,或许是有更大的挑战性。为Unicorn灌录梅西安之后,他又为Naxos先后灌录了斯特拉文斯基与第二维也纳乐派的作品各一张。这些基本都是90年代的录音,希尔在公众层面的影响力不算很大,此时也稍有些大器晚成之感了。在很长时间里,人们对他的印象可能很多就是“专注于20世纪现代音乐的钢琴家”。
2012年以后,希尔开始在Delphian灌录巴赫的作品。这似乎并不奇怪,因为很多现代作曲家未必认同浪漫派,却往往将巴赫视为精神导师。尤其是第二维也纳乐派,因此一位专注于现代音乐的钢琴家,回过头来录巴赫,仿佛是很自然的事。可切实听过其中的部分演绎之后,我对希尔其人感到十分惊奇。再回过头来,听了他先前录的斯特拉文斯基,收获的惊喜完全不在巴赫演绎之下,值得推荐的程度甚至还有过之。
现代音乐缺乏群众基础的重要原因,就是很多作品一方面离开自然、悦耳的旋律,另一方面也隔绝于人们容易感到亲切,引发共鸣的种种情感。音乐的价值并不完全在于“感人”,现代作品所体现的价值是一个庞大的问题,适合由专家探讨。但这些音乐陆续改变人们的审美,所带来的一种自然的变化,就是擅长现代作品的演奏家,往往也会流露出更为现代的演奏风格。
因为现代作品当中,很多确实有价值的杰作,其风格与内涵相较于浪漫派或民族乐派,都是更有一种理性的思考在其中。演奏者需要深入思考音乐之中许多内在的逻辑,这些作品也往往难弹、难记,某些代表性的现代音乐演绎者,会给人留下风格高度理性化的印象。钢琴家中的波利尼,或作为指挥家的布列兹,都是非常典型的。
希尔却在巴赫的录音中几乎走向现代式冷静解析风格的反面,以当代最温柔的音色和句法来呈现这些作品。我因为被他的巴赫迷住,转而找到这张斯特拉文斯基独奏作品。听后,感到这位钢琴家作为现代音乐演绎者的成就,很多就在于他揭示了这些作品同传统之间的深层联系——绝不仅仅是结构性的,对于赋格形态的热衷,或新古典主义的探索等等,而是走向内在的、真实感人的人性内涵。
斯特拉文斯基的钢琴音乐,其影响远远小于他的管弦乐名作,除了《选自“彼得鲁什卡”的三乐章》,因为该作是著名的难曲。可既然写出“彼得鲁什卡”这等技巧超难,魅力跨越时代的杰作,斯氏的其它钢琴独奏作品又岂能等闲视之?不过说实话,当你熟悉这些作品后,会发现它们在舞台上受到冷落也有自身的原因。
以《钢琴奏鸣曲》为例,该作的现场效果不仅绝难同“彼得鲁什卡”相比,甚至都不是很“抓人”的作品。而该作的难度,又其实是一点不低。希尔在专辑中选择了《钢琴奏鸣曲》、《小夜曲》、《探戈》、《众赞歌》不很热门的作品,也弹了“彼得鲁什卡”这部大热门。
先就“彼得鲁什卡”来说,希尔并未展现出超技大师的身手,对很多技巧难关的处理没有那种深入掌握超技美感所特有的犀利。第一乐章的速度偏自然流动,而没有强调紧张的节奏动力(应该很难做到),滑奏效果也有些暗淡。然而在钢琴家自成一体的演绎美学之内,其演绎仍深具可听性。
首先,希尔的触键风格通透圆润,而避开现代风的冷峻,或敲击性音响。处理终曲部分的最强音,他的音响会略带金属声,但整体上仍无丝毫粗糙,依旧统一在人性的美感之中。对于声部的划分,希尔给人的印象并非X光般的透视感,他自然而然地将分部线条弹清楚,以此配合音符质感丰满的演奏,同日后温情脉脉的巴赫演绎之间,颇一脉相承之处。
处理斯特拉文斯基那些吓死人的连续跳跃,这位钢琴家虽未弹出令听者肾上腺素上升的犀利,却很注意音质的均匀,以及或许是更重要的方面,即跳跃的同时,与另一只手在结构层面的平衡。这方面,某位当下颇受期待的新秀弹此曲,恰恰构成反例:“跳”得倒是轻松,但有时你会感到他的双手只是各自high,并未考虑彼此的呼应。节奏力度很多源于超技的锐利,如前所述,希尔并非走这一路。但他以那种自然地律动统合全曲,让人不那么在意某些细节的犀利性。从那个角度来看,很多版本可能都会在波利尼的经典演绎面前失色。希尔虽然没弹出标的性的演绎,却也是亲切的一家之言。
他处理《钢琴奏鸣曲》甚至更精彩。第一乐章中,希尔把握奇诡节奏与抒情风格的主题之间,那种微妙的复风格的功力让人佩服。这无疑让我们联想到他在巴赫中所展现的多维思考与控制力。这首奏鸣曲的第三乐章中,斯特拉文斯基的声部写作之繁复,有时完全不下于“彼得鲁什卡”,只是较少那种在不同线条中展现超技的思维。
希尔在此,异常鲜明地投射出巴赫的影像——分部的明晰与智性是基础,在此之上,是真实的人性情感的流露,而非一种七巧板式的结构炫技。多声部中一丝不苟的音质把握则是非常高级的技巧。在斯氏的其它作品中,这位大师的演奏都贯彻了如此横跨古今的视角。
原载《音乐周报》,整张试听:https://t.cn/A6cNuboc
希尔这位钢琴家一贯低调,录音不多,之所以出现前述情况,是由于他不多的录音基本分为现代音乐与巴赫作品两块。钢琴家最初奠定其影响的录音,是他系统灌录梅西安的钢琴作品。
梅西安的音乐对于技巧的要求很高,但人们往往会忘了那样的挑战,因为作品的风格对于听众而言,或许是有更大的挑战性。为Unicorn灌录梅西安之后,他又为Naxos先后灌录了斯特拉文斯基与第二维也纳乐派的作品各一张。这些基本都是90年代的录音,希尔在公众层面的影响力不算很大,此时也稍有些大器晚成之感了。在很长时间里,人们对他的印象可能很多就是“专注于20世纪现代音乐的钢琴家”。
2012年以后,希尔开始在Delphian灌录巴赫的作品。这似乎并不奇怪,因为很多现代作曲家未必认同浪漫派,却往往将巴赫视为精神导师。尤其是第二维也纳乐派,因此一位专注于现代音乐的钢琴家,回过头来录巴赫,仿佛是很自然的事。可切实听过其中的部分演绎之后,我对希尔其人感到十分惊奇。再回过头来,听了他先前录的斯特拉文斯基,收获的惊喜完全不在巴赫演绎之下,值得推荐的程度甚至还有过之。
现代音乐缺乏群众基础的重要原因,就是很多作品一方面离开自然、悦耳的旋律,另一方面也隔绝于人们容易感到亲切,引发共鸣的种种情感。音乐的价值并不完全在于“感人”,现代作品所体现的价值是一个庞大的问题,适合由专家探讨。但这些音乐陆续改变人们的审美,所带来的一种自然的变化,就是擅长现代作品的演奏家,往往也会流露出更为现代的演奏风格。
因为现代作品当中,很多确实有价值的杰作,其风格与内涵相较于浪漫派或民族乐派,都是更有一种理性的思考在其中。演奏者需要深入思考音乐之中许多内在的逻辑,这些作品也往往难弹、难记,某些代表性的现代音乐演绎者,会给人留下风格高度理性化的印象。钢琴家中的波利尼,或作为指挥家的布列兹,都是非常典型的。
希尔却在巴赫的录音中几乎走向现代式冷静解析风格的反面,以当代最温柔的音色和句法来呈现这些作品。我因为被他的巴赫迷住,转而找到这张斯特拉文斯基独奏作品。听后,感到这位钢琴家作为现代音乐演绎者的成就,很多就在于他揭示了这些作品同传统之间的深层联系——绝不仅仅是结构性的,对于赋格形态的热衷,或新古典主义的探索等等,而是走向内在的、真实感人的人性内涵。
斯特拉文斯基的钢琴音乐,其影响远远小于他的管弦乐名作,除了《选自“彼得鲁什卡”的三乐章》,因为该作是著名的难曲。可既然写出“彼得鲁什卡”这等技巧超难,魅力跨越时代的杰作,斯氏的其它钢琴独奏作品又岂能等闲视之?不过说实话,当你熟悉这些作品后,会发现它们在舞台上受到冷落也有自身的原因。
以《钢琴奏鸣曲》为例,该作的现场效果不仅绝难同“彼得鲁什卡”相比,甚至都不是很“抓人”的作品。而该作的难度,又其实是一点不低。希尔在专辑中选择了《钢琴奏鸣曲》、《小夜曲》、《探戈》、《众赞歌》不很热门的作品,也弹了“彼得鲁什卡”这部大热门。
先就“彼得鲁什卡”来说,希尔并未展现出超技大师的身手,对很多技巧难关的处理没有那种深入掌握超技美感所特有的犀利。第一乐章的速度偏自然流动,而没有强调紧张的节奏动力(应该很难做到),滑奏效果也有些暗淡。然而在钢琴家自成一体的演绎美学之内,其演绎仍深具可听性。
首先,希尔的触键风格通透圆润,而避开现代风的冷峻,或敲击性音响。处理终曲部分的最强音,他的音响会略带金属声,但整体上仍无丝毫粗糙,依旧统一在人性的美感之中。对于声部的划分,希尔给人的印象并非X光般的透视感,他自然而然地将分部线条弹清楚,以此配合音符质感丰满的演奏,同日后温情脉脉的巴赫演绎之间,颇一脉相承之处。
处理斯特拉文斯基那些吓死人的连续跳跃,这位钢琴家虽未弹出令听者肾上腺素上升的犀利,却很注意音质的均匀,以及或许是更重要的方面,即跳跃的同时,与另一只手在结构层面的平衡。这方面,某位当下颇受期待的新秀弹此曲,恰恰构成反例:“跳”得倒是轻松,但有时你会感到他的双手只是各自high,并未考虑彼此的呼应。节奏力度很多源于超技的锐利,如前所述,希尔并非走这一路。但他以那种自然地律动统合全曲,让人不那么在意某些细节的犀利性。从那个角度来看,很多版本可能都会在波利尼的经典演绎面前失色。希尔虽然没弹出标的性的演绎,却也是亲切的一家之言。
他处理《钢琴奏鸣曲》甚至更精彩。第一乐章中,希尔把握奇诡节奏与抒情风格的主题之间,那种微妙的复风格的功力让人佩服。这无疑让我们联想到他在巴赫中所展现的多维思考与控制力。这首奏鸣曲的第三乐章中,斯特拉文斯基的声部写作之繁复,有时完全不下于“彼得鲁什卡”,只是较少那种在不同线条中展现超技的思维。
希尔在此,异常鲜明地投射出巴赫的影像——分部的明晰与智性是基础,在此之上,是真实的人性情感的流露,而非一种七巧板式的结构炫技。多声部中一丝不苟的音质把握则是非常高级的技巧。在斯氏的其它作品中,这位大师的演奏都贯彻了如此横跨古今的视角。
原载《音乐周报》,整张试听:https://t.cn/A6cNuboc
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