《莲塘双禽图》黄慎
立轴 纸本 设色
纵136.9厘米 横58.7厘米
无锡博物馆藏
此画写荷塘之中,双鸭相伴而游的场景。水墨纵横,偶加赭石渲染出荷叶的荣枯之态;飞线勾花,浓墨点出莲蓬。淡墨横扫,便绘出粼粼水面。双鸭墨色点染,自然生动。全画运笔酣畅淋漓,奔放自在。体现了画家中年粗笔写意的特点。
黄慎(1687—约1770),清代画家。字恭寿,又字恭懋,号瘿瓢子、东海布衣等,福建宁化人。家贫,事母以孝称。卖画为生,居扬州。擅人物、山水,亦作花卉,为扬州八怪之一。传世作品有《芦雁图》、《瓶梅图》、《菊蟹图》和《携琴仕女图》等。
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立轴 纸本 设色
纵136.9厘米 横58.7厘米
无锡博物馆藏
此画写荷塘之中,双鸭相伴而游的场景。水墨纵横,偶加赭石渲染出荷叶的荣枯之态;飞线勾花,浓墨点出莲蓬。淡墨横扫,便绘出粼粼水面。双鸭墨色点染,自然生动。全画运笔酣畅淋漓,奔放自在。体现了画家中年粗笔写意的特点。
黄慎(1687—约1770),清代画家。字恭寿,又字恭懋,号瘿瓢子、东海布衣等,福建宁化人。家贫,事母以孝称。卖画为生,居扬州。擅人物、山水,亦作花卉,为扬州八怪之一。传世作品有《芦雁图》、《瓶梅图》、《菊蟹图》和《携琴仕女图》等。
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高清国画资料分享 明 蒋嵩(传夏珪)山水 素材分辨率:2576*5009
(蒋嵩是明代的浙派或是宫廷的画家,因为风格上非常的接近南宋的「夏珪」跟「马远」,所以后来不肖的古董商作假画的时候呢,就将他们的画改换姓名换成这些宋代大师的这个名字。事实上,目前许多流传「马远」或是「夏珪」的作品,有很大的比例,是这一群被称为「狂态邪学」的明代浙派画家的作品。
蒋嵩这个"消失的名字",背后所代表的是一群被遗忘的浙派画家。在现代学者锲而不捨的研究下,已经有越来越多的画作找回它们原来的身分。在这些作品诞生的时代,它们可能被奉为傲世杰作,也可能遭受千夫所指。但是在现代,每一幅画作都被视为艺术家天赋的表现,重新被观众所认识,也为我们揭露了明代绘画丰富、多元的艺术面貌。
画上的签名,是判断一幅画作者的客观标准,但是証据也可能让人陷入迷团之中,尤其当签名与画作的风格相互矛盾的时候。 像这幅〈山水〉立轴,画的左下方有「臣夏珪」的签名。但是这幅画的风格太过粗率,完全无法符合夏珪和他的时代,让人怀疑这样的签名有可能是后加的伪款。 在画的右上角,出现一块长方形的污痕,绢质有明显被割裂的痕迹,或许这才是原来的签款,被人刻意割除。
想要揭晓这幅画的作者,目前只有透过画面的形式和风格比较一途了。 从大块面积烘染的石块,溼墨随意点染的树叶,以及半透明像剪纸般的远山,这些具体的特徵,一步步缩小范围,搜寻作者。经过比较,在另外一件蒋嵩的〈山水〉图上,我们看见同样的石块、树叶和远山,因此可以确认这张传为夏珪的画作,应该是出自于蒋嵩的手笔。在这幅蒋嵩作品的右上角,有画家的签款,署款「三松」,并钤盖两方印章。无论是款印的位置、或者尺寸的大小,都和这一块长方形割裂的痕迹。
蒋嵩 ,字三松,号徂来山人、三松居士,江宁(今江苏南京)人。生卒年不详,从艺活动约在成化、嘉靖间。善画山水人物,画法宗吴伟,为浙派名家之一。喜用焦墨枯笔,亦善用淡墨,浓淡相间,浑然一体,如《渔舟读书图》,山石多用大片湿墨,颇见功力,虽尺幅山水,却云蒸雾变,烟霞触目。亦工人物,与郑文林、钟礼、张路等都是浙派晚期名手。又因他们纵笔豪放,多越矩度,曾被吴派讥为“狂态邪学”。)
(蒋嵩是明代的浙派或是宫廷的画家,因为风格上非常的接近南宋的「夏珪」跟「马远」,所以后来不肖的古董商作假画的时候呢,就将他们的画改换姓名换成这些宋代大师的这个名字。事实上,目前许多流传「马远」或是「夏珪」的作品,有很大的比例,是这一群被称为「狂态邪学」的明代浙派画家的作品。
蒋嵩这个"消失的名字",背后所代表的是一群被遗忘的浙派画家。在现代学者锲而不捨的研究下,已经有越来越多的画作找回它们原来的身分。在这些作品诞生的时代,它们可能被奉为傲世杰作,也可能遭受千夫所指。但是在现代,每一幅画作都被视为艺术家天赋的表现,重新被观众所认识,也为我们揭露了明代绘画丰富、多元的艺术面貌。
画上的签名,是判断一幅画作者的客观标准,但是証据也可能让人陷入迷团之中,尤其当签名与画作的风格相互矛盾的时候。 像这幅〈山水〉立轴,画的左下方有「臣夏珪」的签名。但是这幅画的风格太过粗率,完全无法符合夏珪和他的时代,让人怀疑这样的签名有可能是后加的伪款。 在画的右上角,出现一块长方形的污痕,绢质有明显被割裂的痕迹,或许这才是原来的签款,被人刻意割除。
想要揭晓这幅画的作者,目前只有透过画面的形式和风格比较一途了。 从大块面积烘染的石块,溼墨随意点染的树叶,以及半透明像剪纸般的远山,这些具体的特徵,一步步缩小范围,搜寻作者。经过比较,在另外一件蒋嵩的〈山水〉图上,我们看见同样的石块、树叶和远山,因此可以确认这张传为夏珪的画作,应该是出自于蒋嵩的手笔。在这幅蒋嵩作品的右上角,有画家的签款,署款「三松」,并钤盖两方印章。无论是款印的位置、或者尺寸的大小,都和这一块长方形割裂的痕迹。
蒋嵩 ,字三松,号徂来山人、三松居士,江宁(今江苏南京)人。生卒年不详,从艺活动约在成化、嘉靖间。善画山水人物,画法宗吴伟,为浙派名家之一。喜用焦墨枯笔,亦善用淡墨,浓淡相间,浑然一体,如《渔舟读书图》,山石多用大片湿墨,颇见功力,虽尺幅山水,却云蒸雾变,烟霞触目。亦工人物,与郑文林、钟礼、张路等都是浙派晚期名手。又因他们纵笔豪放,多越矩度,曾被吴派讥为“狂态邪学”。)
中国文人画为何以禅宗为本
文人画以禅宗为宗,自晋唐之始重“神”与“气韵”,注重心灵的虚静,以“外师造化,中得心源”为旨。文人画的写意笔法就如同写诗一样,它们都运用自己独特的“语言”来表现物象,文人画讲究“笔墨情趣”,物象是次要的,“笔墨”本身才是目的与载体。文人画重表现而非再现,是“印象”与表现的结合,体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。
文人画承传禅宗对自性的大彻大悟,即“自性即弥陀”这一全新的主题关系。以发见自性与灵魂探究而根本彻悟。
禅宗并非传统意义上的宗教,而是一种独特心灵体验方式、直指人心,认识心的本质。禅是“无神论”,不外求,而是向内心中求,佛曰:“佛即心,心即佛。”“明心见性”是佛学开悟的偈语,发见自性是文人画家大彻大悟的不二法门。发见自性的方法则是破“我执”,打破假我之执,排除虚假的社会幻象,发见真我,以此大彻大悟,从而能得大自在、大自由。
在文人画家笔下,画作不再单单是一种技法表现,而是以笔墨记录生命的真实,可以说文人画是画者的一种生活态度的表达,将个体生命放入一种永恒的生命流动中去记录生命真实的图像叙述,从而使个体生命超脱有限的人生苦痛,在无限的时间与空间之中寻找生命的存在意义,以此作为安身立命之本。体现了中国文人画的独特生存哲学。
中国文人画是写心的艺术。文人画作者大多有道、释、禅的人生观与文化心态。文人画家游离于权力中心之外,远离庙堂,寄情山野,表现为一种空间构图上的“心理距离”,与凡尘俗世拉开了距离,这正契合英国美学家布洛的“距离”说。如王维在《雪溪图》中,使用一河两岸的构图。
一河分隔此在凡尘与彼岸世界,表现的正是“空”的特质:人“空”,山“空”,水“空”,天“空”,体现的是一种禅宗的开悟方式。禅宗里将心比作一间屋子,心虚空方可纳万物,恰如屋子空了方能住人,心灵一片虚空、内外澄澈才可吞吐万千气象,体现了禅宗的灵台清明与虚空。可谓“惟虚无乃是实有”。而苏轼所叙“静故了群动,空能纳万物”正是对王维的一种呼应。
这种一河两岸的构图在元四家那里被承袭并表现至极致,吴镇的《渔父图》的恬淡空旷、赵孟頫的《秋江渔隐图》的寂寞凄清、倪瓒的《容斋图》的萧散疏淡,均以虚空为质,形成了一个清虚的天机世界。
文人画早在公元五世纪基本解决了透视的问题,宗炳在《画山水序》中指出“张缟素以远映”,这种看似科学构图的弊端,提出“以大观小”的视点、“澄怀观道,卧以游之”的构图表现方式。
文人画在空间开合上,注重“以大观小”的空间叙述。每一个物象,山、水、木、溪流、屋、人等都是自足的,充满了内在的张力,它们都是一种独立的存在。这正契合中国文人画“气韵生动”表达的需要,不同的物象因“气韵”的无形黏连而贯穿一体,盎然生机。
文人画家在构图的空间意识表达上,多以“空”为旨,构图上经常出现大面积留白,这种构图上的“空”消解了外力,体现了顺应自然,与物象自在悠游的性灵之感,以虚空的画面来衬托虚静的内心。
庄子云:“夫虚静恬淡寂寞无为者,天地之平而道德之至也。”表现在创作之中,寂寞为精神、虚静为意象、恬淡为风格。对比西画的“满”,中国文人画以“空”为主导的绘画内容与意象,为画面铺开了虚静的色调。文人画中的大面积留白,以“空”“无”呈现作者画外之感想,在“空”之中捕捉物象的动态,在看似虚无的“神”与“气韵”之中构建有形的物象,以有形的物象来寄托不可言说的性灵。
枯木、乱石、朱竹、空亭、空屋等,这些绘画意象的空淡疏远与庄子的虚静、纯粹天真的美学契合,其“空”“无”恰恰为心的悠游提供了一个流动性的空间,正是中国山水画“澄怀味象”“可行,可望,可游,可居”的卧游观的体现。
不同于西方科学理性的焦点透视,文人画的视点是流动的,其所描绘的物象看似是一个个独立的不相关的个体,往往通过一个画眼而得“气韵”使之“活”,将万物串联一气,万物流动,自在活泼,从而顾盼生辉、欲散还连、和谐共生,形成一种“流动性”。物象是动态的视觉,是活的、是流动的,物象随画者视点的转移而移动,正可谓神与物游。
文人画重表现而非再现,是“印象”与表现的结合,体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。因此,文人画在造型上“不求形似”,洗练概括、单纯简古,用笔天趣自然。
文人画用笔古淡,看似疏淡的线条表现,实则是用笔“虚则实之,实则虚之”的哲学关系表达。后世伪文人画大多信手涂抹模仿文人画的疏淡,殊不知文人画用笔看似疏淡实则沉重。文人画用墨高枯,淡雅素洁,皴法自在率真,用色古雅平淡,淡远重于瑰丽,具有浓厚的黑白二色的象征意味。晋唐虽然看似仟侬华丽,但仍以装饰意味为重。文人画罕用石青石绿渲染的青绿山水,往往是淡墨枯笔,寥寥数笔而尽得神韵,气象万千。
文人画以禅宗为宗,自晋唐之始重“神”与“气韵”,注重心灵的虚静,以“外师造化,中得心源”为旨。文人画的写意笔法就如同写诗一样,它们都运用自己独特的“语言”来表现物象,文人画讲究“笔墨情趣”,物象是次要的,“笔墨”本身才是目的与载体。文人画重表现而非再现,是“印象”与表现的结合,体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。
文人画承传禅宗对自性的大彻大悟,即“自性即弥陀”这一全新的主题关系。以发见自性与灵魂探究而根本彻悟。
禅宗并非传统意义上的宗教,而是一种独特心灵体验方式、直指人心,认识心的本质。禅是“无神论”,不外求,而是向内心中求,佛曰:“佛即心,心即佛。”“明心见性”是佛学开悟的偈语,发见自性是文人画家大彻大悟的不二法门。发见自性的方法则是破“我执”,打破假我之执,排除虚假的社会幻象,发见真我,以此大彻大悟,从而能得大自在、大自由。
在文人画家笔下,画作不再单单是一种技法表现,而是以笔墨记录生命的真实,可以说文人画是画者的一种生活态度的表达,将个体生命放入一种永恒的生命流动中去记录生命真实的图像叙述,从而使个体生命超脱有限的人生苦痛,在无限的时间与空间之中寻找生命的存在意义,以此作为安身立命之本。体现了中国文人画的独特生存哲学。
中国文人画是写心的艺术。文人画作者大多有道、释、禅的人生观与文化心态。文人画家游离于权力中心之外,远离庙堂,寄情山野,表现为一种空间构图上的“心理距离”,与凡尘俗世拉开了距离,这正契合英国美学家布洛的“距离”说。如王维在《雪溪图》中,使用一河两岸的构图。
一河分隔此在凡尘与彼岸世界,表现的正是“空”的特质:人“空”,山“空”,水“空”,天“空”,体现的是一种禅宗的开悟方式。禅宗里将心比作一间屋子,心虚空方可纳万物,恰如屋子空了方能住人,心灵一片虚空、内外澄澈才可吞吐万千气象,体现了禅宗的灵台清明与虚空。可谓“惟虚无乃是实有”。而苏轼所叙“静故了群动,空能纳万物”正是对王维的一种呼应。
这种一河两岸的构图在元四家那里被承袭并表现至极致,吴镇的《渔父图》的恬淡空旷、赵孟頫的《秋江渔隐图》的寂寞凄清、倪瓒的《容斋图》的萧散疏淡,均以虚空为质,形成了一个清虚的天机世界。
文人画早在公元五世纪基本解决了透视的问题,宗炳在《画山水序》中指出“张缟素以远映”,这种看似科学构图的弊端,提出“以大观小”的视点、“澄怀观道,卧以游之”的构图表现方式。
文人画在空间开合上,注重“以大观小”的空间叙述。每一个物象,山、水、木、溪流、屋、人等都是自足的,充满了内在的张力,它们都是一种独立的存在。这正契合中国文人画“气韵生动”表达的需要,不同的物象因“气韵”的无形黏连而贯穿一体,盎然生机。
文人画家在构图的空间意识表达上,多以“空”为旨,构图上经常出现大面积留白,这种构图上的“空”消解了外力,体现了顺应自然,与物象自在悠游的性灵之感,以虚空的画面来衬托虚静的内心。
庄子云:“夫虚静恬淡寂寞无为者,天地之平而道德之至也。”表现在创作之中,寂寞为精神、虚静为意象、恬淡为风格。对比西画的“满”,中国文人画以“空”为主导的绘画内容与意象,为画面铺开了虚静的色调。文人画中的大面积留白,以“空”“无”呈现作者画外之感想,在“空”之中捕捉物象的动态,在看似虚无的“神”与“气韵”之中构建有形的物象,以有形的物象来寄托不可言说的性灵。
枯木、乱石、朱竹、空亭、空屋等,这些绘画意象的空淡疏远与庄子的虚静、纯粹天真的美学契合,其“空”“无”恰恰为心的悠游提供了一个流动性的空间,正是中国山水画“澄怀味象”“可行,可望,可游,可居”的卧游观的体现。
不同于西方科学理性的焦点透视,文人画的视点是流动的,其所描绘的物象看似是一个个独立的不相关的个体,往往通过一个画眼而得“气韵”使之“活”,将万物串联一气,万物流动,自在活泼,从而顾盼生辉、欲散还连、和谐共生,形成一种“流动性”。物象是动态的视觉,是活的、是流动的,物象随画者视点的转移而移动,正可谓神与物游。
文人画重表现而非再现,是“印象”与表现的结合,体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。因此,文人画在造型上“不求形似”,洗练概括、单纯简古,用笔天趣自然。
文人画用笔古淡,看似疏淡的线条表现,实则是用笔“虚则实之,实则虚之”的哲学关系表达。后世伪文人画大多信手涂抹模仿文人画的疏淡,殊不知文人画用笔看似疏淡实则沉重。文人画用墨高枯,淡雅素洁,皴法自在率真,用色古雅平淡,淡远重于瑰丽,具有浓厚的黑白二色的象征意味。晋唐虽然看似仟侬华丽,但仍以装饰意味为重。文人画罕用石青石绿渲染的青绿山水,往往是淡墨枯笔,寥寥数笔而尽得神韵,气象万千。
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