【悦心赏析】笔法四要：力、重、厚、质
一、力
力，指笔力——书画家以“有力”的笔法，写出“有力”的线条。称“力之美”的，有劲、健、遒等，如说遒劲、劲健、刚健、劲拔、劲利、遒举、遒拔、健拔等等。无力便是弱、软、浮、轻，说用笔浮滑、疲软、轻靡、困弱，都与乏力有关，不为人们所肯定。力的充盈，有气势，有筋骨，于是书有“奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势”，又有“笔端金刚杵”、“举重若轻”的说法。重与厚，力为条件；欲灵变，力是基础。前人有说： “力，谓体也”，可见力在点画中的重要性。不过，有力的线条以得法、有度为条件。“力”这一个字，一面是讲有力，一面是讲有节制，敛气蓄势，不得使尽。
前人说运笔忌“描”、忌“涂”、“抹”。描者无力；涂与抹，是用力不得法，或者使气矜力，用力没有矩度。称赞好的“笔”，常常用“遒劲’二字。“遒劲”一词，包含了两重意思。《正韵》曰：遒， ‘‘健也，劲也”； 《说文》释“迫也”。用笔之“迫”，可用刘熙载的话作解析：“笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争。”(《艺概》)，此所以戒平直。讲“留”，讲“涩”，讲“韧”，也是同一个道理。米芾所说的‘‘无垂不缩，无往不收”，书家看作“八字真言，无等之咒”，就是说的处处留得住力。“收”，后人有作复字，变成“无往不复”，可说是点金成铁。
二、重
“力”是力感， “重”是重感。所谓“重”，用过去的话，就是能“人纸”，能“出纸”，笔画若刻人缣素，人木三分，又直觉其溢出纸外，精光烂然。粗实未见其重，肥胖反觉其轻。没有笔力，点画如枯草败叶，随风飘落，满纸草率，一派轻浮。
重不绝对排斥外力，但并不显于外力，主要在乎内劲。所谓用笔，包括执笔和运笔，是对毛笔的制运能力，运行有徐疾，范围有大小，风格有刚柔，技法有变化，毫颖有软硬，各宜施以适当的外力。但是，愈是成熟的书画家，运笔总是愈见优游自在，沉着痛快。或评曰：“举重若轻”，“若不用力而力在其中”，所以为高。
着意于用力(即重量)上，运笔往往忽视“提得笔起”的一面，反而缺乏内劲。华亭、安吴把笔力的气足力满比拟为“大力人”，大力人“自起自倒”，“无心防备，而四面有犯者，无不应之裕如”。既能按，又能提，时时处处把得住，就能免堕、飘二病，用笔重下而轻举。对此，刘熙载作过十分深刻辩证的解析：“书家于提、按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须重按。”(《艺概》)须知笔迹轻羸困弱是病，劲滑是病，滞钝粗顽不能健举，同样是病。
三、厚
“厚”与“重”是一事物的两种显现：重则厚。厚是指迹厚，味厚。所谓“跃然纸上”，出纸即厚，虽薄比蝉翼，不得以为轻飘，扁薄。点画之间，三过折笔，欲行还留，似疾乍凝，欲聚还散，其味厚矣。至通幅，有如一首乐曲，或高或低，或急或缓，或断或连，或有或无，纷至沓来，悠扬成韵，有板眼有节奏，极尽抑扬之妙，味亦厚矣，是为“妙听”。
厚，是一种审美知觉，并不是“立体感”。“立体感”是指在平面上表现物象的三度空间。《书法艺术》一书的作者，说用笔的法、力、势、意“落实到点画线条上，就是追求立体感、力量感、节奏感、生命感”，而“立体感——指线条圆、厚，不单薄”。这种似是而非的说法，降低了中国书画用笔的审美价值，试辨析如次：
点画有力感、厚重感、节奏感等，却不能要求有“立体感”。“立体感”属于表现的范畴，并非审美要求，即不是线条美的必要条件。“厚”者，神厚也，气厚也。不然，“虞褚离纸一寸”就无法理解。笔线如竹片，如枯木，仍可有它方扁或圆的“立体感”，然而不厚不重，不能称佳；钢笔线、炭笔线，也有它特有的“立体感”，如圆而流利等，但不重，难厚，少趣味，不能等同于中国书画特有意味的点画，也不能列入中国书画欣赏的范畴之内。
四、质
用“质感”的概念讨论书画点画，无异又为自己加了一个桎梏理论上的似是而非且无益于实践，一如“立体感”。现列举有的学者论述质感”的两段话：“笔力就是力量感。这种力量指线条坚硬而有韧性。篆书中称‘玉箸篆’、‘铁线篆’，都是指其质感似铁似玉地坚硬。” (《书法艺术》)“‘内撅法’形成的‘线条’，形态成方，‘外拓法’形成的‘线条’形态成圆，线条的‘质感’也因此不同。”(《西泠艺报》第四十五期《笔法千古不变之我见》)
这是说，线条要求有某种“质感”，或者线条会产生某种“质感”。事实上，存“质”，是中国书画线条的重要标准之一，而“质”与“质感”却有本质上的区别。黄山谷曾说：“笔力，同中有异，异中有同。张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇人草，索靖银钩、虿尾，同是一笔。”
初读这段话，颇觉戛然而止，没有说完。后来思索他的“不说出”，玩味其中的两个“异”，三个“同”，乃知有深意焉，其于笔力，甚至书法艺术的大道理，几乎都说尽了。
一、力
力，指笔力——书画家以“有力”的笔法，写出“有力”的线条。称“力之美”的，有劲、健、遒等，如说遒劲、劲健、刚健、劲拔、劲利、遒举、遒拔、健拔等等。无力便是弱、软、浮、轻，说用笔浮滑、疲软、轻靡、困弱，都与乏力有关，不为人们所肯定。力的充盈，有气势，有筋骨，于是书有“奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势”，又有“笔端金刚杵”、“举重若轻”的说法。重与厚，力为条件；欲灵变，力是基础。前人有说： “力，谓体也”，可见力在点画中的重要性。不过，有力的线条以得法、有度为条件。“力”这一个字，一面是讲有力，一面是讲有节制，敛气蓄势，不得使尽。
前人说运笔忌“描”、忌“涂”、“抹”。描者无力；涂与抹，是用力不得法，或者使气矜力，用力没有矩度。称赞好的“笔”，常常用“遒劲’二字。“遒劲”一词，包含了两重意思。《正韵》曰：遒， ‘‘健也，劲也”； 《说文》释“迫也”。用笔之“迫”，可用刘熙载的话作解析：“笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争。”(《艺概》)，此所以戒平直。讲“留”，讲“涩”，讲“韧”，也是同一个道理。米芾所说的‘‘无垂不缩，无往不收”，书家看作“八字真言，无等之咒”，就是说的处处留得住力。“收”，后人有作复字，变成“无往不复”，可说是点金成铁。
二、重
“力”是力感， “重”是重感。所谓“重”，用过去的话，就是能“人纸”，能“出纸”，笔画若刻人缣素，人木三分，又直觉其溢出纸外，精光烂然。粗实未见其重，肥胖反觉其轻。没有笔力，点画如枯草败叶，随风飘落，满纸草率，一派轻浮。
重不绝对排斥外力，但并不显于外力，主要在乎内劲。所谓用笔，包括执笔和运笔，是对毛笔的制运能力，运行有徐疾，范围有大小，风格有刚柔，技法有变化，毫颖有软硬，各宜施以适当的外力。但是，愈是成熟的书画家，运笔总是愈见优游自在，沉着痛快。或评曰：“举重若轻”，“若不用力而力在其中”，所以为高。
着意于用力(即重量)上，运笔往往忽视“提得笔起”的一面，反而缺乏内劲。华亭、安吴把笔力的气足力满比拟为“大力人”，大力人“自起自倒”，“无心防备，而四面有犯者，无不应之裕如”。既能按，又能提，时时处处把得住，就能免堕、飘二病，用笔重下而轻举。对此，刘熙载作过十分深刻辩证的解析：“书家于提、按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须重按。”(《艺概》)须知笔迹轻羸困弱是病，劲滑是病，滞钝粗顽不能健举，同样是病。
三、厚
“厚”与“重”是一事物的两种显现：重则厚。厚是指迹厚，味厚。所谓“跃然纸上”，出纸即厚，虽薄比蝉翼，不得以为轻飘，扁薄。点画之间，三过折笔，欲行还留，似疾乍凝，欲聚还散，其味厚矣。至通幅，有如一首乐曲，或高或低，或急或缓，或断或连，或有或无，纷至沓来，悠扬成韵，有板眼有节奏，极尽抑扬之妙，味亦厚矣，是为“妙听”。
厚，是一种审美知觉，并不是“立体感”。“立体感”是指在平面上表现物象的三度空间。《书法艺术》一书的作者，说用笔的法、力、势、意“落实到点画线条上，就是追求立体感、力量感、节奏感、生命感”，而“立体感——指线条圆、厚，不单薄”。这种似是而非的说法，降低了中国书画用笔的审美价值，试辨析如次：
点画有力感、厚重感、节奏感等，却不能要求有“立体感”。“立体感”属于表现的范畴，并非审美要求，即不是线条美的必要条件。“厚”者，神厚也，气厚也。不然，“虞褚离纸一寸”就无法理解。笔线如竹片，如枯木，仍可有它方扁或圆的“立体感”，然而不厚不重，不能称佳；钢笔线、炭笔线，也有它特有的“立体感”，如圆而流利等，但不重，难厚，少趣味，不能等同于中国书画特有意味的点画，也不能列入中国书画欣赏的范畴之内。
四、质
用“质感”的概念讨论书画点画，无异又为自己加了一个桎梏理论上的似是而非且无益于实践，一如“立体感”。现列举有的学者论述质感”的两段话：“笔力就是力量感。这种力量指线条坚硬而有韧性。篆书中称‘玉箸篆’、‘铁线篆’，都是指其质感似铁似玉地坚硬。” (《书法艺术》)“‘内撅法’形成的‘线条’，形态成方，‘外拓法’形成的‘线条’形态成圆，线条的‘质感’也因此不同。”(《西泠艺报》第四十五期《笔法千古不变之我见》)
这是说，线条要求有某种“质感”，或者线条会产生某种“质感”。事实上，存“质”，是中国书画线条的重要标准之一，而“质”与“质感”却有本质上的区别。黄山谷曾说：“笔力，同中有异，异中有同。张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇人草，索靖银钩、虿尾，同是一笔。”
初读这段话，颇觉戛然而止，没有说完。后来思索他的“不说出”，玩味其中的两个“异”，三个“同”，乃知有深意焉，其于笔力，甚至书法艺术的大道理，几乎都说尽了。
今日坚持：104天
蜗牛在自然界中几乎处于食物链最底端，其天敌数不甚数，几乎到了谁见谁灭的地步。尽管有外壳的保护，但其缓慢的行进速度依然逃不过天敌的捕食。
在所有天敌之中，鸟最为可怕，它们拥有锋利的爪子敏锐的洞察力。蜗牛只要离开草丛的庇护，就极易被飞鸟发现并捕食。
八成的蜗牛度过不了生命中的第一年。可是，蜗牛非但没有消声灭迹，反而越发兴旺，只要哪里生长着阔叶植物，哪里就会有蜗牛的身影。甚至在孤悬太平洋深处与世隔绝的圣查理岛上都有蜗牛的身影，并且是岛上唯一的常住居民。
没有翅膀，更不会游泳的蜗牛，依靠其自身的力量根本无法来到圣查理岛，必须借助外力才能做到。令人惊奇的是，蜗牛旅行的奇迹正是拜飞鸟所赐。原来，飞鸟没有牙齿，只能将蜗牛囫囵吞下。绝大部分蜗牛扛不住胃酸的消化，就从硬壳中缓缓舒展开柔软的身体，结果都葬身在消化液里。只有少数蜗牛屏任凭胃肠如何挤压和腐蚀，始终将壳闭得紧紧的。最后，仅剩15%的蜗牛能够熬出头，随着鸟粪排泄出体外，掉到地面上活了下来，散布到包括圣查理岛在内的世界各个角落，成为了自然界中最成功的动物之一。
其实，厄运是上天赐予你的一场磨练，如果你能沉住气，临危而不乱，你也会留下来。
蜗牛在自然界中几乎处于食物链最底端，其天敌数不甚数，几乎到了谁见谁灭的地步。尽管有外壳的保护，但其缓慢的行进速度依然逃不过天敌的捕食。
在所有天敌之中，鸟最为可怕，它们拥有锋利的爪子敏锐的洞察力。蜗牛只要离开草丛的庇护，就极易被飞鸟发现并捕食。
八成的蜗牛度过不了生命中的第一年。可是，蜗牛非但没有消声灭迹，反而越发兴旺，只要哪里生长着阔叶植物，哪里就会有蜗牛的身影。甚至在孤悬太平洋深处与世隔绝的圣查理岛上都有蜗牛的身影，并且是岛上唯一的常住居民。
没有翅膀，更不会游泳的蜗牛，依靠其自身的力量根本无法来到圣查理岛，必须借助外力才能做到。令人惊奇的是，蜗牛旅行的奇迹正是拜飞鸟所赐。原来，飞鸟没有牙齿，只能将蜗牛囫囵吞下。绝大部分蜗牛扛不住胃酸的消化，就从硬壳中缓缓舒展开柔软的身体，结果都葬身在消化液里。只有少数蜗牛屏任凭胃肠如何挤压和腐蚀，始终将壳闭得紧紧的。最后，仅剩15%的蜗牛能够熬出头，随着鸟粪排泄出体外，掉到地面上活了下来，散布到包括圣查理岛在内的世界各个角落，成为了自然界中最成功的动物之一。
其实，厄运是上天赐予你的一场磨练，如果你能沉住气，临危而不乱，你也会留下来。
我們稱它為“玲瓏透”，用了這麽久第一次知道它的出處[嘻嘻][嘻嘻][嘻嘻]我之前香盒，香插，香爐都用過，但終歸都不及這種“玲瓏透”來的喜愛[笑哈哈][笑哈哈][笑哈哈][笑哈哈]
1970年陕西西安何家村出土了一件石榴花结飞鸟纹银熏球。该球直径不过4 .5厘米，却奇巧绝伦。熏球由上下两个半球体组成，上下球体间有活扣可以开启。下半球体内有两个同心圆环和一枚盛放熏香的金孟，同心圆环之间与金盂之间，也以对称的活轴关连。外环与内壁铆接在一起。该器利用活轴与同心圆环造成的机械平衡，使球体无论怎样转动，焚香孟始终能够保持水平状态。永远不会被打翻，熏香永远不会撒出。“袖珍熏球”的熏香器皿，使用了怎么样也不会被打翻的万象轮设计，最中心处的小杯子永远底部朝着地心，可谓唐代黑科技。这说明近代用于航海的、航空中陀罗仪原理，唐代人就已经掌握。这件熏球不仅设计奇巧，实用性强，而且本身还是一件小巧的工艺品。整个熏球采用满地花手法，球冠及球底均以八瓣团花为中心，绕以缠枝忍冬纹。缠枝花伸枝展瓣，盛开的荷花瓣侧又垂以丰硕的葡萄串，上下球体纹饰交错配置，对称中又显出变化。整个熏球锤击成型，花纹雕镂，巧致非凡，使器物显得玲珑剔透。类似的器物在陕西西安东南郊、陕西扶风法门寺都曾出土，说明这种熏香器皿在唐代是如何地被人们珍爱。
1970年陕西西安何家村出土了一件石榴花结飞鸟纹银熏球。该球直径不过4 .5厘米，却奇巧绝伦。熏球由上下两个半球体组成，上下球体间有活扣可以开启。下半球体内有两个同心圆环和一枚盛放熏香的金孟，同心圆环之间与金盂之间，也以对称的活轴关连。外环与内壁铆接在一起。该器利用活轴与同心圆环造成的机械平衡，使球体无论怎样转动，焚香孟始终能够保持水平状态。永远不会被打翻，熏香永远不会撒出。“袖珍熏球”的熏香器皿，使用了怎么样也不会被打翻的万象轮设计，最中心处的小杯子永远底部朝着地心，可谓唐代黑科技。这说明近代用于航海的、航空中陀罗仪原理，唐代人就已经掌握。这件熏球不仅设计奇巧，实用性强，而且本身还是一件小巧的工艺品。整个熏球采用满地花手法，球冠及球底均以八瓣团花为中心，绕以缠枝忍冬纹。缠枝花伸枝展瓣，盛开的荷花瓣侧又垂以丰硕的葡萄串，上下球体纹饰交错配置，对称中又显出变化。整个熏球锤击成型，花纹雕镂，巧致非凡，使器物显得玲珑剔透。类似的器物在陕西西安东南郊、陕西扶风法门寺都曾出土，说明这种熏香器皿在唐代是如何地被人们珍爱。
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