南宋 陈容《九龙图》纸本 墨笔淡设色，尺寸：纵46.3cm，横1092.4cm，现收藏于美国波士顿美术馆。
《九龙图》描绘了九条形态各异的龙，或攀伏山岩之上，怒日圆睁；或游行于云空之中，雷电云雾掩映；或龙戏水珠、波涛汹涌；或雌雄相待，欲追欲逐；或架势搏斗等等，将龙的种种神态情势，刻画得非常生动。
《九龙图》是宫廷绘画与文人画过渡时期，文人画家陈容的代表作，在中国古代绘画史上具有相当重要的价值和意义。
《九龙图》描画了九条龙分置于险山云雾和湍急的潮水之中的场景，其九龙形态各异，自右往左依次为：
第一龙，刚刚从岩穴中飞跃而出，头尾毕露，紧抓巨石，翘首以待。
第二龙，仅露头尾，与缭绕的雾气相容，双目斜视，回眸望向第一龙。
第三龙，从岩石上跃起，耳目炯炯正视前方，张牙舞爪，神态凌厉。
第四龙，被突如其来的巨浪顺势卷入漩涡，奋力挣扎，目光狰狞，左爪中的明珠如捏碎一般，姿态异常痛苦。
第五、第六龙，为一组，第五龙龙角已脱落，猛然腾起注视着疾驰的六龙，形成搏斗架势。
第七龙，在云海中嬉戏遨游，几乎被湮于其间。
第八龙，穿过云雾翱翔天空，尾巴若隐若现，一副傲慢姿态。
第九龙，则俯身于岩石之上，回望卷首。
卷中第三龙与第四龙中间，有清乾隆御笔题文曰：奇笔惊看陈所翁，画龙性讶与龙通，劈开硖石倒流水，喷出湫云浮御空。变化老聃犹可肖，形容居宷讵能工，干元用九羲爻象，岂在三三拘数中。丁亥暮春中澣御题目命金廷标仿此卷，颇觉神似，即用前韵题之并书于后：栖霞山树会昌翁，阳彤神模概可通，谓若无翻惊乍有，不邻虚复解搏空。群从定是趋云伯，大霈宁须藉雨工，陈固似哉张似否，壁飞作霨望颙中。
第九龙之后紧接为作者题记曰：楚中写凿真龙窥，金陵点眼双龙飞诸梁羽化张亦去，雌雄笈杀刘洞微八轴吴龙不堪挂，醉余吐出胸中画龙门三峡浪如山，从臾涨天声价大飞龙出峡驾春江，九河之势不敢降一龙天池戴赤木，菌蠢猛省云雾邦钧天竒女又遭谪，雷公擘山天地黑玉龙皎皎摩苍崖，蟠蜿似避阳陵客鼾鼻睡起金蛇奔，崭然头角当海门摩牙厉爪攫明月，天吴起舞摇天根云头教子掣金鏁，第五图中龙最老两龙遍活黎与蒸，马鬃夜半天瓢倒桃花浪暖透三层，禹门岌嶪谁敢登苍髯綘鬛火烧尾，十月霹雳随飞腾蜀侯高卧南阳武，貌出全形竒且古神功收敛待时来，天下苍生望霖两所翁写出九龙图，笔端妙处世所无逺观云水似飞动，即之疑是神所摹宣城龙公生九子，尽入老翁图画里阿谁为我屠双牛，一牛莫着金笼头。九鹿之图跋于涪翁，九马之图赞于坡老，所翁之龙虽非鹿马并然，欲效苏黄二先生赞迹，则余岂敢姑述以志岁月。
卷后另有各名家跋文，如：
元代天师太元子题跋曰：玄云泼墨号天风，云头掷火驱雷公。元气淋漓雨师急，天地变化谁为雄。两龙奋迅见光怪，夭矫西行出天外。一龙起处山石摧，摩荡余声隐磅磕。一龙不竞群龙趋，搏取明月看隋珠。老龙居中最苍古，盘旋引子方自娱。一龙出水露头角，白浪如山映空作。一龙飞上苍茫间，倾倒天瓢振枯涸。最后一龙心独闲，回头似欲归潜渊。腾骧宛转各异态，匪龙安得知其全。洞微物化僧繇死，千载神交所翁继。观龙不在鳞髯精，妙用应须论神气。九阳数极变必通，此物岂困缄縢中。但愁辟历随昏蒙，一旦飞去苍旻空。至顺二年孟春天师太元子书。
吴全节题跋曰：雷雨天垂垂，电火飞墨水。解衣盘礴初，神物听麾指。雪茧起风云，瞬息几万里。用九赞乾元，犹龙师老子。闲闲道人吴全节书。
欧阳玄题跋：乾阳六爻阳为实，其名六龙象龙质。维乾用九神变化，后世遂称九龙出。湖南马氏踵其讹，八龙绕柱身当一。如何括苍大手笔，亦复画此风雷室。欧阳玄。
张翥题跋：羽人示我九龙图，知是雷电堂中物。榑桑金纸三十尺，一一蜿蜒写奇崛。划翻断峡据石崖，欻驾奔涛卷溟渤。控搏骊珠争照耀，簸荡蜃云相出后。引子双飞凌太阴，垂（髯）独下蟠幽窟。壮哉笔迹穷变化，无乃从前识真骨。我生所见世少如，此画通灵那敢忽。自非羽人能制龙，谁能藏之筐箧中。不然（霹雳）下穿璧，（蹴踏）白日随飘风。高堂昼开走百怪，熟视但觉烟霏蒙。僧繇不作董羽死，晚有若人堪比工。起须为雨被九土，嗟尔意气何其雄。丈夫事业政如此，一出要扫庸奴空。安能屑屑弄丹粉，漫费精神图草虫。晋宁张翥。
明代王伯易题曰：龙本神物，其体纯阳，故变化不测。画者取乾元用九之义，以阳之极数出神物以骇耳.目其变化隠显飞龙在天莫之敢窥真神妙用夐，出物外忽使破壁跃水，亦固有之。伯易观于洪武庚申十月也。江宁王伯易。
《九龙图》在元代时，经欧阳玄、张翥等鉴藏，清初被耿昭忠等收藏，乾隆年间入清内府，后颁赐给恭亲王奕訢。后流入海外，现收藏于美国波士顿美术馆。
陈容（1210—1260年）字公储，号所翁，福建长乐人，南宋画家，端平二年（1235年）进士，曾做过福建莆田太守。诗文豪壮，暇则游翰墨，善画龙，宝佑年间，名重一时。画龙善用水墨，深得变化之意，泼墨成云，噀水成雾。传世作品有《霖雨图》《墨龙图》《云龙图》《六龙图》《九龙图》等。[good][作揖]
《九龙图》描绘了九条形态各异的龙，或攀伏山岩之上，怒日圆睁；或游行于云空之中，雷电云雾掩映；或龙戏水珠、波涛汹涌；或雌雄相待，欲追欲逐；或架势搏斗等等，将龙的种种神态情势，刻画得非常生动。
《九龙图》是宫廷绘画与文人画过渡时期，文人画家陈容的代表作，在中国古代绘画史上具有相当重要的价值和意义。
《九龙图》描画了九条龙分置于险山云雾和湍急的潮水之中的场景，其九龙形态各异，自右往左依次为：
第一龙，刚刚从岩穴中飞跃而出，头尾毕露，紧抓巨石，翘首以待。
第二龙，仅露头尾，与缭绕的雾气相容，双目斜视，回眸望向第一龙。
第三龙，从岩石上跃起，耳目炯炯正视前方，张牙舞爪，神态凌厉。
第四龙，被突如其来的巨浪顺势卷入漩涡，奋力挣扎，目光狰狞，左爪中的明珠如捏碎一般，姿态异常痛苦。
第五、第六龙，为一组，第五龙龙角已脱落，猛然腾起注视着疾驰的六龙，形成搏斗架势。
第七龙，在云海中嬉戏遨游，几乎被湮于其间。
第八龙，穿过云雾翱翔天空，尾巴若隐若现，一副傲慢姿态。
第九龙，则俯身于岩石之上，回望卷首。
卷中第三龙与第四龙中间，有清乾隆御笔题文曰：奇笔惊看陈所翁，画龙性讶与龙通，劈开硖石倒流水，喷出湫云浮御空。变化老聃犹可肖，形容居宷讵能工，干元用九羲爻象，岂在三三拘数中。丁亥暮春中澣御题目命金廷标仿此卷，颇觉神似，即用前韵题之并书于后：栖霞山树会昌翁，阳彤神模概可通，谓若无翻惊乍有，不邻虚复解搏空。群从定是趋云伯，大霈宁须藉雨工，陈固似哉张似否，壁飞作霨望颙中。
第九龙之后紧接为作者题记曰：楚中写凿真龙窥，金陵点眼双龙飞诸梁羽化张亦去，雌雄笈杀刘洞微八轴吴龙不堪挂，醉余吐出胸中画龙门三峡浪如山，从臾涨天声价大飞龙出峡驾春江，九河之势不敢降一龙天池戴赤木，菌蠢猛省云雾邦钧天竒女又遭谪，雷公擘山天地黑玉龙皎皎摩苍崖，蟠蜿似避阳陵客鼾鼻睡起金蛇奔，崭然头角当海门摩牙厉爪攫明月，天吴起舞摇天根云头教子掣金鏁，第五图中龙最老两龙遍活黎与蒸，马鬃夜半天瓢倒桃花浪暖透三层，禹门岌嶪谁敢登苍髯綘鬛火烧尾，十月霹雳随飞腾蜀侯高卧南阳武，貌出全形竒且古神功收敛待时来，天下苍生望霖两所翁写出九龙图，笔端妙处世所无逺观云水似飞动，即之疑是神所摹宣城龙公生九子，尽入老翁图画里阿谁为我屠双牛，一牛莫着金笼头。九鹿之图跋于涪翁，九马之图赞于坡老，所翁之龙虽非鹿马并然，欲效苏黄二先生赞迹，则余岂敢姑述以志岁月。
卷后另有各名家跋文，如：
元代天师太元子题跋曰：玄云泼墨号天风，云头掷火驱雷公。元气淋漓雨师急，天地变化谁为雄。两龙奋迅见光怪，夭矫西行出天外。一龙起处山石摧，摩荡余声隐磅磕。一龙不竞群龙趋，搏取明月看隋珠。老龙居中最苍古，盘旋引子方自娱。一龙出水露头角，白浪如山映空作。一龙飞上苍茫间，倾倒天瓢振枯涸。最后一龙心独闲，回头似欲归潜渊。腾骧宛转各异态，匪龙安得知其全。洞微物化僧繇死，千载神交所翁继。观龙不在鳞髯精，妙用应须论神气。九阳数极变必通，此物岂困缄縢中。但愁辟历随昏蒙，一旦飞去苍旻空。至顺二年孟春天师太元子书。
吴全节题跋曰：雷雨天垂垂，电火飞墨水。解衣盘礴初，神物听麾指。雪茧起风云，瞬息几万里。用九赞乾元，犹龙师老子。闲闲道人吴全节书。
欧阳玄题跋：乾阳六爻阳为实，其名六龙象龙质。维乾用九神变化，后世遂称九龙出。湖南马氏踵其讹，八龙绕柱身当一。如何括苍大手笔，亦复画此风雷室。欧阳玄。
张翥题跋：羽人示我九龙图，知是雷电堂中物。榑桑金纸三十尺，一一蜿蜒写奇崛。划翻断峡据石崖，欻驾奔涛卷溟渤。控搏骊珠争照耀，簸荡蜃云相出后。引子双飞凌太阴，垂（髯）独下蟠幽窟。壮哉笔迹穷变化，无乃从前识真骨。我生所见世少如，此画通灵那敢忽。自非羽人能制龙，谁能藏之筐箧中。不然（霹雳）下穿璧，（蹴踏）白日随飘风。高堂昼开走百怪，熟视但觉烟霏蒙。僧繇不作董羽死，晚有若人堪比工。起须为雨被九土，嗟尔意气何其雄。丈夫事业政如此，一出要扫庸奴空。安能屑屑弄丹粉，漫费精神图草虫。晋宁张翥。
明代王伯易题曰：龙本神物，其体纯阳，故变化不测。画者取乾元用九之义，以阳之极数出神物以骇耳.目其变化隠显飞龙在天莫之敢窥真神妙用夐，出物外忽使破壁跃水，亦固有之。伯易观于洪武庚申十月也。江宁王伯易。
《九龙图》在元代时，经欧阳玄、张翥等鉴藏，清初被耿昭忠等收藏，乾隆年间入清内府，后颁赐给恭亲王奕訢。后流入海外，现收藏于美国波士顿美术馆。
陈容（1210—1260年）字公储，号所翁，福建长乐人，南宋画家，端平二年（1235年）进士，曾做过福建莆田太守。诗文豪壮，暇则游翰墨，善画龙，宝佑年间，名重一时。画龙善用水墨，深得变化之意，泼墨成云，噀水成雾。传世作品有《霖雨图》《墨龙图》《云龙图》《六龙图》《九龙图》等。[good][作揖]
（转）在中国古代陶瓷发展的各个时期，陶工们不断创造和革新出各种生产工艺和制作技术，使得陶瓷制品越来越精良。随着青花瓷在陶瓷生产中的比例越来越大，对其画法的改进也相应增多。青花瓷的画法大都与古代绘画使用相同的描线与着色画法，亦有陶瓷上所独有画法，其中有些线是借助或利用工具所画，即所谓“工具线”。从出土元明青花瓷上不同的青花工具线画法来看，青花瓷上画线的进步并非一蹴而就。
对比郑州上街峡窝唐墓出土唐代青花塔式罐和 1975 年湖北崇阳县大源公社持久大队出土元代青花人物图玉壶春瓶，元代青花瓷比唐青花多一种首尾相连的环形线，用来分隔上下层的画面。
青花瓷上这种首尾相连、很圆滑的环形线，只有借助工具才能画得相当圆，而且在不同的青花瓷器型上需要采用不同的工具。
北京图书馆藏的崇祯刻本《天工开物》中有幅《打圈图》，记录了这种环形线的画法，即将所画坯胎置于圆形陶车上，画工用左手转动陶车，右手臂固定一支点后静止不动，右手执蘸饱青花料的画笔，笔杆与所画坯胎面基本垂直，笔尖接触坯胎后，随着陶车的转动，笔尖在坯胎上留下均匀的首尾相连的线。景德镇俗称其为“箍线”，画“箍线”在景德镇称之为“打箍”。
“打箍”与传统国画不一样之处在于画国画是笔动纸不动，而“打箍”是笔不动，坯在陶车上转动。关键在坯胎底面的同心圆圆心要与陶车圆心重合，如果不重合，所画“箍线”就会像崇阳出土元代青花人物图玉壶春瓶口沿部位那两条环形线一样歪斜。
陶瓷中有一种被称为“镶器”的器型，指以泥块镶合成方形、棱形、扁形等有棱有角的异形器物。镶器无法与陶车对准同心圆，因此画圆需采用圆规法。景德镇御窑厂遗址出土正德青花阿拉伯文栏板残片和正德青花阿拉伯文方盆残片上的圆比较规矩不走形，可以看出是用圆规法所画。从正德青花阿拉伯文方盆残片上可以看到箭头所指圆心处的点，应是圆规脚在圆心戳出小坑后留下的痕迹。
为使直线没有起伏，青花画工一般借助界尺引线，故名“界画”。《南村辍耕录》载“画家十三科”中有一科是“界画楼台”，说明界画也是国画技法的一种，用来画楼台上的直线。
界画常用的方法是将一片笔杆宽的竹片一头削成半圆磨光，另一片竹片按笔杆粗细刻一个凹槽作为界尺，作画时把界尺放在所需部位，将界尺凹槽抵住竹片，使竹片紧贴尺沿，小拇指和无名指像写毛笔字一样夹着竹片，无名指和中指夹住画笔，按界尺方向运笔，就能画出均匀笔直的线条。
唐代张彦远《历代名画记》中“论顾陆张吴用笔”一节中认为 ：“夫用界笔直尺，界笔是死画也，守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如圬墁 ；真画一划，见其生气。夫运笔挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然，虽弯弧挺刃，植柱构梁，则界笔直尺，岂得入于其间矣。”说明画家对用界笔直尺画直线持反对态度，认为这样很死板，可能这种观念一直持续到明代成化年间（1465~1487），所以成化官窑青花瓷上的直线尚未用到界画法画直线，如景德镇御厂遗址出土成化青花松竹梅纹长方花盆的直线框线就有细微波动。
汤垕在《画鉴》中记载界画法出现的时间 ：“世俗论画必曰画有十三科，山水打头，界画打底，故人以界画为易事。不知方圆曲直高下低昂远近凹凸拙纤丽。梓人匠氏有不能尽其妙者。况笔墨规尺，运思于缣楮之上，求合其法度准绳，此为至难。古人画诸科各有其人，界画则唐绝无作者，历五代始得郭忠恕一人 ；其他如王士元、赵忠义辈，三数人而已 ；如卫贤、高克明，抑又次焉。近见赵集贤子昂教其子雍作界画云 ：‘诸画或可杜撰瞒人，至界画未有不用工合法度者。’此为知言也。”从上述可知，国画的界画法是五代以后才有，观察出土青花瓷片，瓷画上用界画法画直线最早出现在明正德年间（1506~1521）官窑器物上。
对比景德镇御窑厂遗址出土的“大明成化年制”方框底款和“大明正德年制”方框底款，可以看出成化方框线条表现出来是向外鼓的弧形直线，由于功力不到，有些框线不能一笔画完。有连笔的正德方框线条则横平竖直且都是一笔画完，但二者的相同之处在于，方框线都未严谨量画底稿线，使得方框线与底款字上下左右的间隙不相等，而且两条内外方框线之间各边的距离也不尽相等，显得不够平行。
对比正德青花阿拉伯文栏板残片上的边框线和“大明正德年制” 方框底款的边框线，两者画直线的方法也不同，虽然皆为直线，但因为所用工具的不同，使得画出直线的效果不同，栏板框线用长界尺所画，笔尖没有和界尺接触，而方框底款框线可能用的不是大界尺，是一小块削直的竹片或木片直接按在坯体上，让笔尖沿着竹片或木片画，因而画线者的视线被木片或竹片遮住，看不到用笔的轻重，往往收笔时用力重点就显得线条变粗，另外两者所用青花料浓度不同，画框线用的青花料淡些，写字用的青花料浓些。
https://t.cn/AiHEAbh4
对比郑州上街峡窝唐墓出土唐代青花塔式罐和 1975 年湖北崇阳县大源公社持久大队出土元代青花人物图玉壶春瓶，元代青花瓷比唐青花多一种首尾相连的环形线，用来分隔上下层的画面。
青花瓷上这种首尾相连、很圆滑的环形线，只有借助工具才能画得相当圆，而且在不同的青花瓷器型上需要采用不同的工具。
北京图书馆藏的崇祯刻本《天工开物》中有幅《打圈图》，记录了这种环形线的画法，即将所画坯胎置于圆形陶车上，画工用左手转动陶车，右手臂固定一支点后静止不动，右手执蘸饱青花料的画笔，笔杆与所画坯胎面基本垂直，笔尖接触坯胎后，随着陶车的转动，笔尖在坯胎上留下均匀的首尾相连的线。景德镇俗称其为“箍线”，画“箍线”在景德镇称之为“打箍”。
“打箍”与传统国画不一样之处在于画国画是笔动纸不动，而“打箍”是笔不动，坯在陶车上转动。关键在坯胎底面的同心圆圆心要与陶车圆心重合，如果不重合，所画“箍线”就会像崇阳出土元代青花人物图玉壶春瓶口沿部位那两条环形线一样歪斜。
陶瓷中有一种被称为“镶器”的器型，指以泥块镶合成方形、棱形、扁形等有棱有角的异形器物。镶器无法与陶车对准同心圆，因此画圆需采用圆规法。景德镇御窑厂遗址出土正德青花阿拉伯文栏板残片和正德青花阿拉伯文方盆残片上的圆比较规矩不走形，可以看出是用圆规法所画。从正德青花阿拉伯文方盆残片上可以看到箭头所指圆心处的点，应是圆规脚在圆心戳出小坑后留下的痕迹。
为使直线没有起伏，青花画工一般借助界尺引线，故名“界画”。《南村辍耕录》载“画家十三科”中有一科是“界画楼台”，说明界画也是国画技法的一种，用来画楼台上的直线。
界画常用的方法是将一片笔杆宽的竹片一头削成半圆磨光，另一片竹片按笔杆粗细刻一个凹槽作为界尺，作画时把界尺放在所需部位，将界尺凹槽抵住竹片，使竹片紧贴尺沿，小拇指和无名指像写毛笔字一样夹着竹片，无名指和中指夹住画笔，按界尺方向运笔，就能画出均匀笔直的线条。
唐代张彦远《历代名画记》中“论顾陆张吴用笔”一节中认为 ：“夫用界笔直尺，界笔是死画也，守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如圬墁 ；真画一划，见其生气。夫运笔挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然，虽弯弧挺刃，植柱构梁，则界笔直尺，岂得入于其间矣。”说明画家对用界笔直尺画直线持反对态度，认为这样很死板，可能这种观念一直持续到明代成化年间（1465~1487），所以成化官窑青花瓷上的直线尚未用到界画法画直线，如景德镇御厂遗址出土成化青花松竹梅纹长方花盆的直线框线就有细微波动。
汤垕在《画鉴》中记载界画法出现的时间 ：“世俗论画必曰画有十三科，山水打头，界画打底，故人以界画为易事。不知方圆曲直高下低昂远近凹凸拙纤丽。梓人匠氏有不能尽其妙者。况笔墨规尺，运思于缣楮之上，求合其法度准绳，此为至难。古人画诸科各有其人，界画则唐绝无作者，历五代始得郭忠恕一人 ；其他如王士元、赵忠义辈，三数人而已 ；如卫贤、高克明，抑又次焉。近见赵集贤子昂教其子雍作界画云 ：‘诸画或可杜撰瞒人，至界画未有不用工合法度者。’此为知言也。”从上述可知，国画的界画法是五代以后才有，观察出土青花瓷片，瓷画上用界画法画直线最早出现在明正德年间（1506~1521）官窑器物上。
对比景德镇御窑厂遗址出土的“大明成化年制”方框底款和“大明正德年制”方框底款，可以看出成化方框线条表现出来是向外鼓的弧形直线，由于功力不到，有些框线不能一笔画完。有连笔的正德方框线条则横平竖直且都是一笔画完，但二者的相同之处在于，方框线都未严谨量画底稿线，使得方框线与底款字上下左右的间隙不相等，而且两条内外方框线之间各边的距离也不尽相等，显得不够平行。
对比正德青花阿拉伯文栏板残片上的边框线和“大明正德年制” 方框底款的边框线，两者画直线的方法也不同，虽然皆为直线，但因为所用工具的不同，使得画出直线的效果不同，栏板框线用长界尺所画，笔尖没有和界尺接触，而方框底款框线可能用的不是大界尺，是一小块削直的竹片或木片直接按在坯体上，让笔尖沿着竹片或木片画，因而画线者的视线被木片或竹片遮住，看不到用笔的轻重，往往收笔时用力重点就显得线条变粗，另外两者所用青花料浓度不同，画框线用的青花料淡些，写字用的青花料浓些。
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【清明怀古】【沐雨轩】
诗文千古冠三唐，万卷风骚余墨香。
兴倚江山挥彩笔，吟成意气绽华光。
歌行近健推卢骆，力抛宫体破齐梁。
文转六朝脱绮丽，王杨音调使铿锵。
一阕春江花月夜，奇思玉宇道苍茫。
光分五色尤轻妙，嗟叹若虚号不详。
飘逸雄奇惟太白，花间邀月酌云浆。
孤标傲世凭豪迈，长啸纵横剑气狂。
摩诘裁诗神入画，笔踪淡远韵幽扬。
风流得趣兼陶谢，坐隐钟南影自藏。
高适岑参书塞外，金戈铁马向昏黄。
关山涉水旌旗暗，铁笛穿云璧月凉。
子美波澜生笔底，萍踪履迹印他乡。
咏怀羁旅堪诗史，独见疮痍满目伤。
山水田园多逸兴，鹿门归隐孟襄阳。
少年始弃功名远，高卧松云不事王。
冠世清才诗味细，兴浮象外乃文房。
郊寒岛瘦沉吟苦，孤峭悲凄易断肠。
世路无情怀李贺，天屠青鬓殁才良。
诗家夫子龙标尉，擅纵笔峰指大荒。
朝奏一封佛骨表，蓝关阻马道无常。
雄辞独创退之笔，百代文宗始济匡。
骚赋优游旗大卷，骈文锦粲俱成章。
一声欸乃晴川绿，子厚才名兴味长。
长恨歌中思辗转，琵琶引里愁高张。
微之与共元和体，从此乐天众效忙。
落魄扬州浑似梦，花前独坐紫微郎。
遣愁吊古辞豪健，亦有清新若撷芳。
锦瑟无端难索解，碧城秾丽巧凝妆。
真能识得义山语，犹胜九天彩凤翔。
略数前贤凭大梦，强拈草字枕斜阳。
诗怀仰止尊终古，我辈人间酹一觞！
诗文千古冠三唐，万卷风骚余墨香。
兴倚江山挥彩笔，吟成意气绽华光。
歌行近健推卢骆，力抛宫体破齐梁。
文转六朝脱绮丽，王杨音调使铿锵。
一阕春江花月夜，奇思玉宇道苍茫。
光分五色尤轻妙，嗟叹若虚号不详。
飘逸雄奇惟太白，花间邀月酌云浆。
孤标傲世凭豪迈，长啸纵横剑气狂。
摩诘裁诗神入画，笔踪淡远韵幽扬。
风流得趣兼陶谢，坐隐钟南影自藏。
高适岑参书塞外，金戈铁马向昏黄。
关山涉水旌旗暗，铁笛穿云璧月凉。
子美波澜生笔底，萍踪履迹印他乡。
咏怀羁旅堪诗史，独见疮痍满目伤。
山水田园多逸兴，鹿门归隐孟襄阳。
少年始弃功名远，高卧松云不事王。
冠世清才诗味细，兴浮象外乃文房。
郊寒岛瘦沉吟苦，孤峭悲凄易断肠。
世路无情怀李贺，天屠青鬓殁才良。
诗家夫子龙标尉，擅纵笔峰指大荒。
朝奏一封佛骨表，蓝关阻马道无常。
雄辞独创退之笔，百代文宗始济匡。
骚赋优游旗大卷，骈文锦粲俱成章。
一声欸乃晴川绿，子厚才名兴味长。
长恨歌中思辗转，琵琶引里愁高张。
微之与共元和体，从此乐天众效忙。
落魄扬州浑似梦，花前独坐紫微郎。
遣愁吊古辞豪健，亦有清新若撷芳。
锦瑟无端难索解，碧城秾丽巧凝妆。
真能识得义山语，犹胜九天彩凤翔。
略数前贤凭大梦，强拈草字枕斜阳。
诗怀仰止尊终古，我辈人间酹一觞！
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