中国文人画为何以禅宗为本
文人画以禅宗为宗，自晋唐之始重“神”与“气韵”，注重心灵的虚静，以“外师造化，中得心源”为旨。文人画的写意笔法就如同写诗一样，它们都运用自己独特的“语言”来表现物象，文人画讲究“笔墨情趣”，物象是次要的，“笔墨”本身才是目的与载体。文人画重表现而非再现，是“印象”与表现的结合，体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。
文人画承传禅宗对自性的大彻大悟，即“自性即弥陀”这一全新的主题关系。以发见自性与灵魂探究而根本彻悟。
禅宗并非传统意义上的宗教，而是一种独特心灵体验方式、直指人心，认识心的本质。禅是“无神论”，不外求，而是向内心中求，佛曰：“佛即心，心即佛。”“明心见性”是佛学开悟的偈语，发见自性是文人画家大彻大悟的不二法门。发见自性的方法则是破“我执”，打破假我之执，排除虚假的社会幻象，发见真我，以此大彻大悟，从而能得大自在、大自由。
在文人画家笔下，画作不再单单是一种技法表现，而是以笔墨记录生命的真实，可以说文人画是画者的一种生活态度的表达，将个体生命放入一种永恒的生命流动中去记录生命真实的图像叙述，从而使个体生命超脱有限的人生苦痛，在无限的时间与空间之中寻找生命的存在意义，以此作为安身立命之本。体现了中国文人画的独特生存哲学。
中国文人画是写心的艺术。文人画作者大多有道、释、禅的人生观与文化心态。文人画家游离于权力中心之外，远离庙堂，寄情山野，表现为一种空间构图上的“心理距离”，与凡尘俗世拉开了距离，这正契合英国美学家布洛的“距离”说。如王维在《雪溪图》中，使用一河两岸的构图。
一河分隔此在凡尘与彼岸世界，表现的正是“空”的特质：人“空”，山“空”，水“空”，天“空”，体现的是一种禅宗的开悟方式。禅宗里将心比作一间屋子，心虚空方可纳万物，恰如屋子空了方能住人，心灵一片虚空、内外澄澈才可吞吐万千气象，体现了禅宗的灵台清明与虚空。可谓“惟虚无乃是实有”。而苏轼所叙“静故了群动，空能纳万物”正是对王维的一种呼应。
这种一河两岸的构图在元四家那里被承袭并表现至极致，吴镇的《渔父图》的恬淡空旷、赵孟頫的《秋江渔隐图》的寂寞凄清、倪瓒的《容斋图》的萧散疏淡，均以虚空为质，形成了一个清虚的天机世界。
文人画早在公元五世纪基本解决了透视的问题，宗炳在《画山水序》中指出“张缟素以远映”，这种看似科学构图的弊端，提出“以大观小”的视点、“澄怀观道，卧以游之”的构图表现方式。
文人画在空间开合上，注重“以大观小”的空间叙述。每一个物象，山、水、木、溪流、屋、人等都是自足的，充满了内在的张力，它们都是一种独立的存在。这正契合中国文人画“气韵生动”表达的需要，不同的物象因“气韵”的无形黏连而贯穿一体，盎然生机。
文人画家在构图的空间意识表达上，多以“空”为旨，构图上经常出现大面积留白，这种构图上的“空”消解了外力，体现了顺应自然，与物象自在悠游的性灵之感，以虚空的画面来衬托虚静的内心。
庄子云：“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至也。”表现在创作之中，寂寞为精神、虚静为意象、恬淡为风格。对比西画的“满”，中国文人画以“空”为主导的绘画内容与意象，为画面铺开了虚静的色调。文人画中的大面积留白，以“空”“无”呈现作者画外之感想，在“空”之中捕捉物象的动态，在看似虚无的“神”与“气韵”之中构建有形的物象，以有形的物象来寄托不可言说的性灵。
枯木、乱石、朱竹、空亭、空屋等，这些绘画意象的空淡疏远与庄子的虚静、纯粹天真的美学契合，其“空”“无”恰恰为心的悠游提供了一个流动性的空间，正是中国山水画“澄怀味象”“可行，可望，可游，可居”的卧游观的体现。
不同于西方科学理性的焦点透视，文人画的视点是流动的，其所描绘的物象看似是一个个独立的不相关的个体，往往通过一个画眼而得“气韵”使之“活”，将万物串联一气，万物流动，自在活泼，从而顾盼生辉、欲散还连、和谐共生，形成一种“流动性”。物象是动态的视觉，是活的、是流动的，物象随画者视点的转移而移动，正可谓神与物游。
文人画重表现而非再现，是“印象”与表现的结合，体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。因此，文人画在造型上“不求形似”，洗练概括、单纯简古，用笔天趣自然。
文人画用笔古淡，看似疏淡的线条表现，实则是用笔“虚则实之，实则虚之”的哲学关系表达。后世伪文人画大多信手涂抹模仿文人画的疏淡，殊不知文人画用笔看似疏淡实则沉重。文人画用墨高枯，淡雅素洁，皴法自在率真，用色古雅平淡，淡远重于瑰丽，具有浓厚的黑白二色的象征意味。晋唐虽然看似仟侬华丽，但仍以装饰意味为重。文人画罕用石青石绿渲染的青绿山水，往往是淡墨枯笔，寥寥数笔而尽得神韵，气象万千。
文人画以禅宗为宗，自晋唐之始重“神”与“气韵”，注重心灵的虚静，以“外师造化，中得心源”为旨。文人画的写意笔法就如同写诗一样，它们都运用自己独特的“语言”来表现物象，文人画讲究“笔墨情趣”，物象是次要的，“笔墨”本身才是目的与载体。文人画重表现而非再现，是“印象”与表现的结合，体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。
文人画承传禅宗对自性的大彻大悟，即“自性即弥陀”这一全新的主题关系。以发见自性与灵魂探究而根本彻悟。
禅宗并非传统意义上的宗教，而是一种独特心灵体验方式、直指人心，认识心的本质。禅是“无神论”，不外求，而是向内心中求，佛曰：“佛即心，心即佛。”“明心见性”是佛学开悟的偈语，发见自性是文人画家大彻大悟的不二法门。发见自性的方法则是破“我执”，打破假我之执，排除虚假的社会幻象，发见真我，以此大彻大悟，从而能得大自在、大自由。
在文人画家笔下，画作不再单单是一种技法表现，而是以笔墨记录生命的真实，可以说文人画是画者的一种生活态度的表达，将个体生命放入一种永恒的生命流动中去记录生命真实的图像叙述，从而使个体生命超脱有限的人生苦痛，在无限的时间与空间之中寻找生命的存在意义，以此作为安身立命之本。体现了中国文人画的独特生存哲学。
中国文人画是写心的艺术。文人画作者大多有道、释、禅的人生观与文化心态。文人画家游离于权力中心之外，远离庙堂，寄情山野，表现为一种空间构图上的“心理距离”，与凡尘俗世拉开了距离，这正契合英国美学家布洛的“距离”说。如王维在《雪溪图》中，使用一河两岸的构图。
一河分隔此在凡尘与彼岸世界，表现的正是“空”的特质：人“空”，山“空”，水“空”，天“空”，体现的是一种禅宗的开悟方式。禅宗里将心比作一间屋子，心虚空方可纳万物，恰如屋子空了方能住人，心灵一片虚空、内外澄澈才可吞吐万千气象，体现了禅宗的灵台清明与虚空。可谓“惟虚无乃是实有”。而苏轼所叙“静故了群动，空能纳万物”正是对王维的一种呼应。
这种一河两岸的构图在元四家那里被承袭并表现至极致，吴镇的《渔父图》的恬淡空旷、赵孟頫的《秋江渔隐图》的寂寞凄清、倪瓒的《容斋图》的萧散疏淡，均以虚空为质，形成了一个清虚的天机世界。
文人画早在公元五世纪基本解决了透视的问题，宗炳在《画山水序》中指出“张缟素以远映”，这种看似科学构图的弊端，提出“以大观小”的视点、“澄怀观道，卧以游之”的构图表现方式。
文人画在空间开合上，注重“以大观小”的空间叙述。每一个物象，山、水、木、溪流、屋、人等都是自足的，充满了内在的张力，它们都是一种独立的存在。这正契合中国文人画“气韵生动”表达的需要，不同的物象因“气韵”的无形黏连而贯穿一体，盎然生机。
文人画家在构图的空间意识表达上，多以“空”为旨，构图上经常出现大面积留白，这种构图上的“空”消解了外力，体现了顺应自然，与物象自在悠游的性灵之感，以虚空的画面来衬托虚静的内心。
庄子云：“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至也。”表现在创作之中，寂寞为精神、虚静为意象、恬淡为风格。对比西画的“满”，中国文人画以“空”为主导的绘画内容与意象，为画面铺开了虚静的色调。文人画中的大面积留白，以“空”“无”呈现作者画外之感想，在“空”之中捕捉物象的动态，在看似虚无的“神”与“气韵”之中构建有形的物象，以有形的物象来寄托不可言说的性灵。
枯木、乱石、朱竹、空亭、空屋等，这些绘画意象的空淡疏远与庄子的虚静、纯粹天真的美学契合，其“空”“无”恰恰为心的悠游提供了一个流动性的空间，正是中国山水画“澄怀味象”“可行，可望，可游，可居”的卧游观的体现。
不同于西方科学理性的焦点透视，文人画的视点是流动的，其所描绘的物象看似是一个个独立的不相关的个体，往往通过一个画眼而得“气韵”使之“活”，将万物串联一气，万物流动，自在活泼，从而顾盼生辉、欲散还连、和谐共生，形成一种“流动性”。物象是动态的视觉，是活的、是流动的，物象随画者视点的转移而移动，正可谓神与物游。
文人画重表现而非再现，是“印象”与表现的结合，体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。因此，文人画在造型上“不求形似”，洗练概括、单纯简古，用笔天趣自然。
文人画用笔古淡，看似疏淡的线条表现，实则是用笔“虚则实之，实则虚之”的哲学关系表达。后世伪文人画大多信手涂抹模仿文人画的疏淡，殊不知文人画用笔看似疏淡实则沉重。文人画用墨高枯，淡雅素洁，皴法自在率真，用色古雅平淡，淡远重于瑰丽，具有浓厚的黑白二色的象征意味。晋唐虽然看似仟侬华丽，但仍以装饰意味为重。文人画罕用石青石绿渲染的青绿山水，往往是淡墨枯笔，寥寥数笔而尽得神韵，气象万千。
中国文人画为何以禅宗为本
文人画以禅宗为宗，自晋唐之始重“神”与“气韵”，注重心灵的虚静，以“外师造化，中得心源”为旨。文人画的写意笔法就如同写诗一样，它们都运用自己独特的“语言”来表现物象，文人画讲究“笔墨情趣”，物象是次要的，“笔墨”本身才是目的与载体。文人画重表现而非再现，是“印象”与表现的结合，体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。
文人画承传禅宗对自性的大彻大悟，即“自性即弥陀”这一全新的主题关系。以发见自性与灵魂探究而根本彻悟。
禅宗并非传统意义上的宗教，而是一种独特心灵体验方式、直指人心，认识心的本质。禅是“无神论”，不外求，而是向内心中求，佛曰：“佛即心，心即佛。”“明心见性”是佛学开悟的偈语，发见自性是文人画家大彻大悟的不二法门。发见自性的方法则是破“我执”，打破假我之执，排除虚假的社会幻象，发见真我，以此大彻大悟，从而能得大自在、大自由。
在文人画家笔下，画作不再单单是一种技法表现，而是以笔墨记录生命的真实，可以说文人画是画者的一种生活态度的表达，将个体生命放入一种永恒的生命流动中去记录生命真实的图像叙述，从而使个体生命超脱有限的人生苦痛，在无限的时间与空间之中寻找生命的存在意义，以此作为安身立命之本。体现了中国文人画的独特生存哲学。
中国文人画是写心的艺术。文人画作者大多有道、释、禅的人生观与文化心态。文人画家游离于权力中心之外，远离庙堂，寄情山野，表现为一种空间构图上的“心理距离”，与凡尘俗世拉开了距离，这正契合英国美学家布洛的“距离”说。如王维在《雪溪图》中，使用一河两岸的构图。
一河分隔此在凡尘与彼岸世界，表现的正是“空”的特质：人“空”，山“空”，水“空”，天“空”，体现的是一种禅宗的开悟方式。禅宗里将心比作一间屋子，心虚空方可纳万物，恰如屋子空了方能住人，心灵一片虚空、内外澄澈才可吞吐万千气象，体现了禅宗的灵台清明与虚空。可谓“惟虚无乃是实有”。而苏轼所叙“静故了群动，空能纳万物”正是对王维的一种呼应。
这种一河两岸的构图在元四家那里被承袭并表现至极致，吴镇的《渔父图》的恬淡空旷、赵孟頫的《秋江渔隐图》的寂寞凄清、倪瓒的《容斋图》的萧散疏淡，均以虚空为质，形成了一个清虚的天机世界。
文人画早在公元五世纪基本解决了透视的问题，宗炳在《画山水序》中指出“张缟素以远映”，这种看似科学构图的弊端，提出“以大观小”的视点、“澄怀观道，卧以游之”的构图表现方式。
文人画在空间开合上，注重“以大观小”的空间叙述。每一个物象，山、水、木、溪流、屋、人等都是自足的，充满了内在的张力，它们都是一种独立的存在。这正契合中国文人画“气韵生动”表达的需要，不同的物象因“气韵”的无形黏连而贯穿一体，盎然生机。
文人画家在构图的空间意识表达上，多以“空”为旨，构图上经常出现大面积留白，这种构图上的“空”消解了外力，体现了顺应自然，与物象自在悠游的性灵之感，以虚空的画面来衬托虚静的内心。
庄子云：“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至也。”表现在创作之中，寂寞为精神、虚静为意象、恬淡为风格。对比西画的“满”，中国文人画以“空”为主导的绘画内容与意象，为画面铺开了虚静的色调。文人画中的大面积留白，以“空”“无”呈现作者画外之感想，在“空”之中捕捉物象的动态，在看似虚无的“神”与“气韵”之中构建有形的物象，以有形的物象来寄托不可言说的性灵。
枯木、乱石、朱竹、空亭、空屋等，这些绘画意象的空淡疏远与庄子的虚静、纯粹天真的美学契合，其“空”“无”恰恰为心的悠游提供了一个流动性的空间，正是中国山水画“澄怀味象”“可行，可望，可游，可居”的卧游观的体现。
不同于西方科学理性的焦点透视，文人画的视点是流动的，其所描绘的物象看似是一个个独立的不相关的个体，往往通过一个画眼而得“气韵”使之“活”，将万物串联一气，万物流动，自在活泼，从而顾盼生辉、欲散还连、和谐共生，形成一种“流动性”。物象是动态的视觉，是活的、是流动的，物象随画者视点的转移而移动，正可谓神与物游。
文人画重表现而非再现，是“印象”与表现的结合，体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。因此，文人画在造型上“不求形似”，洗练概括、单纯简古，用笔天趣自然。
文人画用笔古淡，看似疏淡的线条表现，实则是用笔“虚则实之，实则虚之”的哲学关系表达。后世伪文人画大多信手涂抹模仿文人画的疏淡，殊不知文人画用笔看似疏淡实则沉重。文人画用墨高枯，淡雅素洁，皴法自在率真，用色古雅平淡，淡远重于瑰丽，具有浓厚的黑白二色的象征意味。晋唐虽然看似仟侬华丽，但仍以装饰意味为重。文人画罕用石青石绿渲染的青绿山水，往往是淡墨枯笔，寥寥数笔而尽得神韵，气象万千。
文人画以禅宗为宗，自晋唐之始重“神”与“气韵”，注重心灵的虚静，以“外师造化，中得心源”为旨。文人画的写意笔法就如同写诗一样，它们都运用自己独特的“语言”来表现物象，文人画讲究“笔墨情趣”，物象是次要的，“笔墨”本身才是目的与载体。文人画重表现而非再现，是“印象”与表现的结合，体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。
文人画承传禅宗对自性的大彻大悟，即“自性即弥陀”这一全新的主题关系。以发见自性与灵魂探究而根本彻悟。
禅宗并非传统意义上的宗教，而是一种独特心灵体验方式、直指人心，认识心的本质。禅是“无神论”，不外求，而是向内心中求，佛曰：“佛即心，心即佛。”“明心见性”是佛学开悟的偈语，发见自性是文人画家大彻大悟的不二法门。发见自性的方法则是破“我执”，打破假我之执，排除虚假的社会幻象，发见真我，以此大彻大悟，从而能得大自在、大自由。
在文人画家笔下，画作不再单单是一种技法表现，而是以笔墨记录生命的真实，可以说文人画是画者的一种生活态度的表达，将个体生命放入一种永恒的生命流动中去记录生命真实的图像叙述，从而使个体生命超脱有限的人生苦痛，在无限的时间与空间之中寻找生命的存在意义，以此作为安身立命之本。体现了中国文人画的独特生存哲学。
中国文人画是写心的艺术。文人画作者大多有道、释、禅的人生观与文化心态。文人画家游离于权力中心之外，远离庙堂，寄情山野，表现为一种空间构图上的“心理距离”，与凡尘俗世拉开了距离，这正契合英国美学家布洛的“距离”说。如王维在《雪溪图》中，使用一河两岸的构图。
一河分隔此在凡尘与彼岸世界，表现的正是“空”的特质：人“空”，山“空”，水“空”，天“空”，体现的是一种禅宗的开悟方式。禅宗里将心比作一间屋子，心虚空方可纳万物，恰如屋子空了方能住人，心灵一片虚空、内外澄澈才可吞吐万千气象，体现了禅宗的灵台清明与虚空。可谓“惟虚无乃是实有”。而苏轼所叙“静故了群动，空能纳万物”正是对王维的一种呼应。
这种一河两岸的构图在元四家那里被承袭并表现至极致，吴镇的《渔父图》的恬淡空旷、赵孟頫的《秋江渔隐图》的寂寞凄清、倪瓒的《容斋图》的萧散疏淡，均以虚空为质，形成了一个清虚的天机世界。
文人画早在公元五世纪基本解决了透视的问题，宗炳在《画山水序》中指出“张缟素以远映”，这种看似科学构图的弊端，提出“以大观小”的视点、“澄怀观道，卧以游之”的构图表现方式。
文人画在空间开合上，注重“以大观小”的空间叙述。每一个物象，山、水、木、溪流、屋、人等都是自足的，充满了内在的张力，它们都是一种独立的存在。这正契合中国文人画“气韵生动”表达的需要，不同的物象因“气韵”的无形黏连而贯穿一体，盎然生机。
文人画家在构图的空间意识表达上，多以“空”为旨，构图上经常出现大面积留白，这种构图上的“空”消解了外力，体现了顺应自然，与物象自在悠游的性灵之感，以虚空的画面来衬托虚静的内心。
庄子云：“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至也。”表现在创作之中，寂寞为精神、虚静为意象、恬淡为风格。对比西画的“满”，中国文人画以“空”为主导的绘画内容与意象，为画面铺开了虚静的色调。文人画中的大面积留白，以“空”“无”呈现作者画外之感想，在“空”之中捕捉物象的动态，在看似虚无的“神”与“气韵”之中构建有形的物象，以有形的物象来寄托不可言说的性灵。
枯木、乱石、朱竹、空亭、空屋等，这些绘画意象的空淡疏远与庄子的虚静、纯粹天真的美学契合，其“空”“无”恰恰为心的悠游提供了一个流动性的空间，正是中国山水画“澄怀味象”“可行，可望，可游，可居”的卧游观的体现。
不同于西方科学理性的焦点透视，文人画的视点是流动的，其所描绘的物象看似是一个个独立的不相关的个体，往往通过一个画眼而得“气韵”使之“活”，将万物串联一气，万物流动，自在活泼，从而顾盼生辉、欲散还连、和谐共生，形成一种“流动性”。物象是动态的视觉，是活的、是流动的，物象随画者视点的转移而移动，正可谓神与物游。
文人画重表现而非再现，是“印象”与表现的结合，体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。因此，文人画在造型上“不求形似”，洗练概括、单纯简古，用笔天趣自然。
文人画用笔古淡，看似疏淡的线条表现，实则是用笔“虚则实之，实则虚之”的哲学关系表达。后世伪文人画大多信手涂抹模仿文人画的疏淡，殊不知文人画用笔看似疏淡实则沉重。文人画用墨高枯，淡雅素洁，皴法自在率真，用色古雅平淡，淡远重于瑰丽，具有浓厚的黑白二色的象征意味。晋唐虽然看似仟侬华丽，但仍以装饰意味为重。文人画罕用石青石绿渲染的青绿山水，往往是淡墨枯笔，寥寥数笔而尽得神韵，气象万千。
奥林匹克圣火神圣传说
1980年美国冰球队点燃了2002年冬季奥运会的圣火
1980年美国冰球队点燃了2002年冬季奥运会的圣火
相传在远古洪荒时代，人类都居住在黑暗的洞穴里生活。人类的朋友普罗米休斯教人类建造了比洞穴舒适的简单房屋。虽然这已是一个很大的进步，但当时人类还很虚弱，而森林的野兽和在岩石上筑巢的猛禽都很强壮。
狮子、老虎有利爪和坚牙、老鹰长着强健的翅膀，就连乌龟也有坚硬的外壳作保护。可人类却没有保护自己的有效武器。人类的这种处境，很让普罗米修斯心忧。于是他就恳求万神之王宙斯，希望他能赐给人类火种。可是，宙斯以为不能给人类太多的帮助，否则就无法统治人类，而且人类还会征服宇宙，直接威胁神的权威。
尽管普罗米修斯万般恳求，宙斯还是不答应赐火种给人类。在万般无奈的情况下，普罗米修斯只好带了一根空心的芦苇到奥林匹斯山去盗火种，引起了一场大火，终于把火种带给了人类。
有了火种以后，人们开始变得强壮起来，人类从地里挖出铁矿，用火炼成比狮子、老虎牙齿更坚韧的利器；借着动物怕火把野牛驯服，教他们犁田种地；人类用火还制造了许多东西。有了火，人类不再害怕寒冷和黑暗，也不再畏惧猛禽和凶兽；人类开始告别了茹毛饮血的日子，生活变得幸福和美好起来。
奥林匹克圣火
宙斯在天上看到人类一天天强壮起来，非常惊讶。当他发现人类已偷走了他用来照亮天空的火种后，便知道这是普罗米修斯的所为。他大发雷霆，命令力量和武力两个奴隶，把普罗米休斯牢牢地绑在荒凉的高加索的悬崖绝壁上。就这样，普罗米修斯被绑了好几百年。他天天被烈日暴晒，经受着寒夜的刺骨；还有一只非常凶残的老鹰用利爪尖嘴啄他。唯有海神有时会来安慰他。但是，后来宙斯的王位受到了很大威胁，而仁慈的普罗米休斯非常同情宙斯的处境。于是，他便告诉宙斯一个解除危险的秘诀。事情平息后，宙斯方派大力神海格力斯（也译赫刺克勒斯）把那只可恶的老鹰杀死，并打开普罗米休斯的铁链，使他重新得到自由。（但为使宙斯得到安慰，他身上还绑着高加索山的岩石碎片）
火给人类带来了光明和幸福，使人类得到了进步和发展，人们崇拜火，甚至把它视如神明，当做一种吉祥的象征。古希腊人就是这样，他们对火有着特殊的感情，不但为它编织了神话，感谢和赞美给人间带来火种的普罗米修斯，且还对火赋予许多特殊的含意。他们用点燃火炬的方式庆祝自己的胜利，于是当阿伽门依宣布占领了特洛伊时，希腊人的火炬队伍沿着海岸一直排到天际。他们还把火视为净化灵魂的圣物：妇女分娩后，火炬就会出现在新生儿的身旁；婚礼中新郎和新娘的母亲总是手持着火炬，以示训诫与祝福；
送葬的队伍中也会有火炬出现，于是，氛围被净化，葬礼更庄严、肃穆，最后，死者被火葬，亡灵被净化，神圣的火焰伴他飞升到新的境界。
除此之外，重大的宗教活动和庆典都离不开火的伴随。于是，火与体育也自然而然地发生了联系。在具有祭典性质的古代奥运会中，点燃火炬也就成了必不可少的一项庄严的活动。每当奥林匹克祭典运动会举行之前，伊利斯城邦便要选派经过严格挑选的三名纯希腊血统的运动员，在宙斯神殿的“圣火坛”前，接过希腊少女经过宗教仪式点燃的太阳火炬，并高擎火炬，跑遍希腊全境各个城邦，传渝“神圣休战”的告示。于是火炬便成了一道无声而不可抗拒的命令，以至高无上的权威令人们肃然起敬。所到之处，人们无不服从，即使剑拔弩张的地方，激烈交战的城邦也不得不罢戈息兵，听令火炬所带来的训示。当火炬回到奥林匹克时，古代奥运会便在“圣火”中宣布开幕。按照神示，这“圣火”一直要等到运动会结束时才能熄灭。这便是现代奥林匹克运动会开幕式上点燃“圣火”仪式的渊源。后来，点燃奥林匹亚祭典运动会“圣火”的仪式还演变出了一项持火炬的接力赛跑。据说，持火炬接力跑最初是为了传送天神在奥林匹亚灵山的某个地点点燃的火种，后来演变为一项竞赛，把它作为祭把仪式中的一项内容。有时也作为奥运会上的一个竞技表演项目。
每逢这项比赛举行时，两名祭司手擎燃烧的火炬站立在祭坛前，当裁判员发令后，两名头戴王冠的竞技者便飞奔祭坛，从祭司手中接过火炬，然后穿过街道跑向另一个祭台，以接力跑的形式把火炬传递给队友，直至最后把火炬传递到作为终点的祭台上。其优胜者被授予最高的宗教荣誉，并能获得一大坛橄榄油的奖励。
据记载，这项运动在当时希腊许多城邦青少年中开展得比较普及。当时在希腊雅典梭伦执政时期，参加体育训练的雅典青少年不定期举行一种“海麦”的庆典活动。在这一活动中，要举行隆重的持火炬接力赛跑。届时，要求由男少年组成的各代表队以祭把竞赛的形式，最终将“圣火”传送到海密斯神坛上，以向神灵表达其虔诚之心，而最先到达神坛的队即为优胜。
1980年美国冰球队点燃了2002年冬季奥运会的圣火
1980年美国冰球队点燃了2002年冬季奥运会的圣火
相传在远古洪荒时代，人类都居住在黑暗的洞穴里生活。人类的朋友普罗米休斯教人类建造了比洞穴舒适的简单房屋。虽然这已是一个很大的进步，但当时人类还很虚弱，而森林的野兽和在岩石上筑巢的猛禽都很强壮。
狮子、老虎有利爪和坚牙、老鹰长着强健的翅膀，就连乌龟也有坚硬的外壳作保护。可人类却没有保护自己的有效武器。人类的这种处境，很让普罗米修斯心忧。于是他就恳求万神之王宙斯，希望他能赐给人类火种。可是，宙斯以为不能给人类太多的帮助，否则就无法统治人类，而且人类还会征服宇宙，直接威胁神的权威。
尽管普罗米修斯万般恳求，宙斯还是不答应赐火种给人类。在万般无奈的情况下，普罗米修斯只好带了一根空心的芦苇到奥林匹斯山去盗火种，引起了一场大火，终于把火种带给了人类。
有了火种以后，人们开始变得强壮起来，人类从地里挖出铁矿，用火炼成比狮子、老虎牙齿更坚韧的利器；借着动物怕火把野牛驯服，教他们犁田种地；人类用火还制造了许多东西。有了火，人类不再害怕寒冷和黑暗，也不再畏惧猛禽和凶兽；人类开始告别了茹毛饮血的日子，生活变得幸福和美好起来。
奥林匹克圣火
宙斯在天上看到人类一天天强壮起来，非常惊讶。当他发现人类已偷走了他用来照亮天空的火种后，便知道这是普罗米修斯的所为。他大发雷霆，命令力量和武力两个奴隶，把普罗米休斯牢牢地绑在荒凉的高加索的悬崖绝壁上。就这样，普罗米修斯被绑了好几百年。他天天被烈日暴晒，经受着寒夜的刺骨；还有一只非常凶残的老鹰用利爪尖嘴啄他。唯有海神有时会来安慰他。但是，后来宙斯的王位受到了很大威胁，而仁慈的普罗米休斯非常同情宙斯的处境。于是，他便告诉宙斯一个解除危险的秘诀。事情平息后，宙斯方派大力神海格力斯（也译赫刺克勒斯）把那只可恶的老鹰杀死，并打开普罗米休斯的铁链，使他重新得到自由。（但为使宙斯得到安慰，他身上还绑着高加索山的岩石碎片）
火给人类带来了光明和幸福，使人类得到了进步和发展，人们崇拜火，甚至把它视如神明，当做一种吉祥的象征。古希腊人就是这样，他们对火有着特殊的感情，不但为它编织了神话，感谢和赞美给人间带来火种的普罗米修斯，且还对火赋予许多特殊的含意。他们用点燃火炬的方式庆祝自己的胜利，于是当阿伽门依宣布占领了特洛伊时，希腊人的火炬队伍沿着海岸一直排到天际。他们还把火视为净化灵魂的圣物：妇女分娩后，火炬就会出现在新生儿的身旁；婚礼中新郎和新娘的母亲总是手持着火炬，以示训诫与祝福；
送葬的队伍中也会有火炬出现，于是，氛围被净化，葬礼更庄严、肃穆，最后，死者被火葬，亡灵被净化，神圣的火焰伴他飞升到新的境界。
除此之外，重大的宗教活动和庆典都离不开火的伴随。于是，火与体育也自然而然地发生了联系。在具有祭典性质的古代奥运会中，点燃火炬也就成了必不可少的一项庄严的活动。每当奥林匹克祭典运动会举行之前，伊利斯城邦便要选派经过严格挑选的三名纯希腊血统的运动员，在宙斯神殿的“圣火坛”前，接过希腊少女经过宗教仪式点燃的太阳火炬，并高擎火炬，跑遍希腊全境各个城邦，传渝“神圣休战”的告示。于是火炬便成了一道无声而不可抗拒的命令，以至高无上的权威令人们肃然起敬。所到之处，人们无不服从，即使剑拔弩张的地方，激烈交战的城邦也不得不罢戈息兵，听令火炬所带来的训示。当火炬回到奥林匹克时，古代奥运会便在“圣火”中宣布开幕。按照神示，这“圣火”一直要等到运动会结束时才能熄灭。这便是现代奥林匹克运动会开幕式上点燃“圣火”仪式的渊源。后来，点燃奥林匹亚祭典运动会“圣火”的仪式还演变出了一项持火炬的接力赛跑。据说，持火炬接力跑最初是为了传送天神在奥林匹亚灵山的某个地点点燃的火种，后来演变为一项竞赛，把它作为祭把仪式中的一项内容。有时也作为奥运会上的一个竞技表演项目。
每逢这项比赛举行时，两名祭司手擎燃烧的火炬站立在祭坛前，当裁判员发令后，两名头戴王冠的竞技者便飞奔祭坛，从祭司手中接过火炬，然后穿过街道跑向另一个祭台，以接力跑的形式把火炬传递给队友，直至最后把火炬传递到作为终点的祭台上。其优胜者被授予最高的宗教荣誉，并能获得一大坛橄榄油的奖励。
据记载，这项运动在当时希腊许多城邦青少年中开展得比较普及。当时在希腊雅典梭伦执政时期，参加体育训练的雅典青少年不定期举行一种“海麦”的庆典活动。在这一活动中，要举行隆重的持火炬接力赛跑。届时，要求由男少年组成的各代表队以祭把竞赛的形式，最终将“圣火”传送到海密斯神坛上，以向神灵表达其虔诚之心，而最先到达神坛的队即为优胜。
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