女儿15岁叛逆出走，21岁怀孕回家求祝福遭拒，父亲：我没这种女儿
#如何解决货车司机困境#
对于子女和父母之间的关系，我们常说：父恩比山高，母恩比海深，父母给了子女生命，更是含辛茹苦将子女抚养成人，天底下所有的父母都希望自己的子女能够过得幸福，也正因为此，所以才有了“可怜天下父母心”这句名言。
可是在我们日常生活中，父母无私的爱与奉献却并不一定能够得到子女的理解，子女和父母之间的亲情是一个非常复杂的变化过程，在年幼的时候，我们或许会表现出对父母粘人的姿态，而到了青春叛逆期，我们与父母之间的不解和冲突达到高峰，可是当我们踏入社会或者也为人父母时，养儿方知父母恩，我们对父母的感情又会产生另一种感恩和理解的状态，只是在这起起伏伏的过程中，子女与父母的亲情时常在接受残酷的考验，从而让这场缘分亲情处在摇摆之中。
21岁女儿怀孕回家索要户口簿，父母的决绝让她心寒
21岁的李梦洁（化名）现已怀孕4个半月，可是她却迟迟无法与自己心爱的男友何鹏（化名）领证结婚，父母不给自己户口簿，而且对两人的婚事闭口不谈，一副刻意刁难的样子，这样作为女儿的李梦洁感到非常焦虑。
李梦洁表示事情之所以闹到如今这个地步，源于父母一直揪着自己年少无知时犯下的错不放，李梦洁表示自己当时读书不好，也并不爱读书，自己在父母的安排下进入一所中专就读，可是李梦洁并不爱上学，对学校有天然的抵触心理。
女儿的这番举动激怒了父母，李母认为自己出钱让女儿读书，女儿却不上进，不愿读书，这让李母非常恼怒，强制逼着女儿必须要上学，而脾气暴躁的父亲李建华（化名）更是对女儿极尽恶毒之词的辱骂，尤其当李父李建华看到女儿放学晚归时会更加恶毒地辱骂女儿，甚至直接说出让女儿“滚出家门”等伤人的话。
母亲的逼迫，父亲的恶毒辱骂让李梦洁感到难以忍受，因此，李梦洁仅读了半个学期的中专即辍学离家，当时的李梦洁年仅15岁，她去了20岁男友何鹏那里，两人一直在一起居住生活至今，感情也逐渐稳定。
在这几年当中，李梦洁除了过年回家探望家中长辈以外，平日里基本上与男友在一起，她害怕面对自己的父母，只有和男友在一起能让她感到宽心和安慰，转眼间，李梦洁从15岁的少女变成了21岁的女青年。
尤其当她得知自己怀孕后，她想尽快与男友领证结婚，以便两人可以经营自己的小家庭，在今年大年初二，怀有身孕的李梦洁直接领着男友去自己家，直截了当告诉父母自己怀孕的事实，并要求父母拿出户口簿让自己和男友登记结婚。
李家父母却并没有和李梦洁及其男友谈论结婚事宜，表示自己不会拿出户口簿，更是扬言没有李梦洁这个女儿，当李梦洁死了，李梦洁和父母大吵一架，不欢而散，李父甚至对女儿表示有两次说服自己的机会，如果两次均没有说服自己，那么女儿李梦洁如果再回来索要户口簿，自己将直接打断她的双腿。
父母绝情的背后，其实依旧深藏着对女儿的关爱
李梦洁万般无奈之下，她自认为和父母无法沟通达成一致，于是求助于调解人员，即使面对调解人员，李父依旧表态强硬，表示没有商量的余地，既然李梦洁狠心离家出走这么多年，自己也就当没有这个女儿，女儿既然自称早已心死，那么作为父亲，自己也已心死，随便女儿怎么折腾，想要户口簿是绝无可能。
李梦洁隔空喊话希望父亲放下心中对自己过往的成见，能够理解自己，自己认识到年少无知放弃学业和离家出走伤了父母的心，自己也深刻意识到这是一个巨大的错误，希望父母能原谅自己，祝福自己，将户口簿拿出来让自己登记结婚。
可是面对女儿的隔空喊话，李父的口气并没有松动多少，只是这时李父强调了结婚乃人生大事，从恋爱到婚姻这涉及到相关的礼仪流程，女儿非常唐突告诉自己怀孕，直接带着男友回家要求自己拿出户口簿，这种做法让自己无法接受，女儿的这种做法非常不尊重父母，显得眼里目无父母长辈。
在调解人员的不断劝慰下，李父平静情绪后颇为感慨，他表示自己作为父亲，他非常疼爱女儿李梦洁，女儿李梦洁当时却编造理由从自己身上拿钱，钱到手后女儿就消失不见，颇有点认钱不认人的感觉。
即便如此，女儿当时向自己索要高档手机，自己毫不犹疑花了5000元给她买最新款手机，结果她却用离家出走这种方式报答自己，着实令自己心寒。
与此同时，他深知女儿冲动鲁莽的性格，他不确定女儿的男友能否容纳和接受女儿这种性格，之前看似决绝的李父其实内心依然在关心着女儿的幸福，只是双方互不愿低头，导致僵局一直无法得到解决，最终，李父李建华表示自己将回去和妻子商量过后再给女儿一个明确的答复，留给女儿李梦洁的依然是一个不确定的结果。
父母与子女是一场缘分的修行，割舍不断的亲情是我们永远的牵挂
这是一件女儿与父母之间情绪对抗的事件，我们常说可怜天下父母心，没有哪位父母不希望自己的子女不幸福，为了子女的幸福，父母甚至可以牺牲自己的利益，可是在这件事中，李梦洁的父母却在“刻意为难”女儿，看似不近人情，其实这里面反映了女儿与父母长达6年的宿怨。
年少叛逆是很多人都经历过的时期，但像李梦洁这般因为不愿上学与父母爆发矛盾后离家出走长达6年，这并不多见，女儿本身固然存在重大错误，她的出走行为深深地伤害了父母的心，让父母感觉自己多年的抚养付之东流，女儿成了“白眼狼”，这是女儿对家庭的背叛，因此，从父母的角度来看，相信很多人非常能理解李家父母那种心灰意冷的绝望。
但矛盾的产生并不是一个巴掌可以拍响，这6年宿怨的背后是女儿当年对父母激烈的反抗，女儿存在厌学情绪，不善因材施教的李母强逼女儿上学，甚至表示自己花了钱在女儿身上，女儿竟一点没有感恩之心，这种言论不仅无法让女儿自觉地认识自己的错误，无法让女儿感恩母亲的拳拳爱女之心，这种言论某种程度而言是一种“亲情绑架”，它让女儿李梦洁感到一种窒息感，反而更加对上学感到厌倦。
我们常说父爱如山，父亲不善言辞，但在李父身上，我们看到的却是暴躁和狠毒，女儿当时处于叛逆期，这时候的孩子确实不容易管教，教育需要讲究方法，而不是简单粗暴地辱骂，那些恶毒的辞令虽然不像物理的折磨在身体上留下创伤，但是这些恶毒的言语无疑像一把尖刀一次一次刺在女儿稚嫩的心上，最终女儿带着绝望离开了这个让她感到恐惧的家。
任何一个家庭的悲剧，尤其是父母和子女之间的对立矛盾，其背后深层次的原因多是教育失当引发的对抗，这在李梦洁的原生家庭中显现得尤为明显，只是事已发生，过去的事情无法以如果进行假设性后悔，李梦洁和父母之间的心结一直存在，只是当遇到李梦洁怀孕要求拿户口簿结婚登记时，心结在这件事上产生了放大效应，双方为此爆发了激烈冲突。
在我们中国民间，虽然现在倡导婚恋自由，但是婚丧嫁娶依旧有一套礼仪流程需要予以遵守，这套礼仪流程的作用其实就是为了得到父母对自己婚姻的肯定和祝福，我们常说：得不到父母祝福的婚姻很难走得远，这句话突显了一个道理：恋爱是两个人的结合，而婚姻则是两个人家庭的结合。
李梦洁作为21岁的成年女人，非常唐突地将男友带回家要求父母拿户口簿给自己，李梦洁的这种行为等于说是将自己的婚事对父母进行通知，而非与父母商量，父母的长辈尊严和多年的养育之恩在此显得荡然无存，这一点是引爆父母决绝态度的直接原因，加之女儿李梦洁多年与父母不联系，更加坚定了父母的狠心。
所谓解铃还须系铃人，婚姻是人生大事，作为女儿，既然想让父母认可和祝福自己的婚事，自己应该向父母对自己以往的过错做出交代和道歉，请求得到父母的原谅，并与父母共同协商自己结婚过程中可能涉及到的礼仪和细节问题，要知道天下没有不爱子女的父母，亲情中的某些成见可谓冰冻三尺非一日之寒，想要解决横在父母和子女之间的心结，只有子女诚心而又大胆地向前迈出一步，血溶于水的亲情才会发挥粘结作用，彼此之间的心结才能有解封的可能，亲情的融解其实很简单，它差的不过是一个姿态而已。
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对于子女和父母之间的关系，我们常说：父恩比山高，母恩比海深，父母给了子女生命，更是含辛茹苦将子女抚养成人，天底下所有的父母都希望自己的子女能够过得幸福，也正因为此，所以才有了“可怜天下父母心”这句名言。
可是在我们日常生活中，父母无私的爱与奉献却并不一定能够得到子女的理解，子女和父母之间的亲情是一个非常复杂的变化过程，在年幼的时候，我们或许会表现出对父母粘人的姿态，而到了青春叛逆期，我们与父母之间的不解和冲突达到高峰，可是当我们踏入社会或者也为人父母时，养儿方知父母恩，我们对父母的感情又会产生另一种感恩和理解的状态，只是在这起起伏伏的过程中，子女与父母的亲情时常在接受残酷的考验，从而让这场缘分亲情处在摇摆之中。
21岁女儿怀孕回家索要户口簿，父母的决绝让她心寒
21岁的李梦洁（化名）现已怀孕4个半月，可是她却迟迟无法与自己心爱的男友何鹏（化名）领证结婚，父母不给自己户口簿，而且对两人的婚事闭口不谈，一副刻意刁难的样子，这样作为女儿的李梦洁感到非常焦虑。
李梦洁表示事情之所以闹到如今这个地步，源于父母一直揪着自己年少无知时犯下的错不放，李梦洁表示自己当时读书不好，也并不爱读书，自己在父母的安排下进入一所中专就读，可是李梦洁并不爱上学，对学校有天然的抵触心理。
女儿的这番举动激怒了父母，李母认为自己出钱让女儿读书，女儿却不上进，不愿读书，这让李母非常恼怒，强制逼着女儿必须要上学，而脾气暴躁的父亲李建华（化名）更是对女儿极尽恶毒之词的辱骂，尤其当李父李建华看到女儿放学晚归时会更加恶毒地辱骂女儿，甚至直接说出让女儿“滚出家门”等伤人的话。
母亲的逼迫，父亲的恶毒辱骂让李梦洁感到难以忍受，因此，李梦洁仅读了半个学期的中专即辍学离家，当时的李梦洁年仅15岁，她去了20岁男友何鹏那里，两人一直在一起居住生活至今，感情也逐渐稳定。
在这几年当中，李梦洁除了过年回家探望家中长辈以外，平日里基本上与男友在一起，她害怕面对自己的父母，只有和男友在一起能让她感到宽心和安慰，转眼间，李梦洁从15岁的少女变成了21岁的女青年。
尤其当她得知自己怀孕后，她想尽快与男友领证结婚，以便两人可以经营自己的小家庭，在今年大年初二，怀有身孕的李梦洁直接领着男友去自己家，直截了当告诉父母自己怀孕的事实，并要求父母拿出户口簿让自己和男友登记结婚。
李家父母却并没有和李梦洁及其男友谈论结婚事宜，表示自己不会拿出户口簿，更是扬言没有李梦洁这个女儿，当李梦洁死了，李梦洁和父母大吵一架，不欢而散，李父甚至对女儿表示有两次说服自己的机会，如果两次均没有说服自己，那么女儿李梦洁如果再回来索要户口簿，自己将直接打断她的双腿。
父母绝情的背后，其实依旧深藏着对女儿的关爱
李梦洁万般无奈之下，她自认为和父母无法沟通达成一致，于是求助于调解人员，即使面对调解人员，李父依旧表态强硬，表示没有商量的余地，既然李梦洁狠心离家出走这么多年，自己也就当没有这个女儿，女儿既然自称早已心死，那么作为父亲，自己也已心死，随便女儿怎么折腾，想要户口簿是绝无可能。
李梦洁隔空喊话希望父亲放下心中对自己过往的成见，能够理解自己，自己认识到年少无知放弃学业和离家出走伤了父母的心，自己也深刻意识到这是一个巨大的错误，希望父母能原谅自己，祝福自己，将户口簿拿出来让自己登记结婚。
可是面对女儿的隔空喊话，李父的口气并没有松动多少，只是这时李父强调了结婚乃人生大事，从恋爱到婚姻这涉及到相关的礼仪流程，女儿非常唐突告诉自己怀孕，直接带着男友回家要求自己拿出户口簿，这种做法让自己无法接受，女儿的这种做法非常不尊重父母，显得眼里目无父母长辈。
在调解人员的不断劝慰下，李父平静情绪后颇为感慨，他表示自己作为父亲，他非常疼爱女儿李梦洁，女儿李梦洁当时却编造理由从自己身上拿钱，钱到手后女儿就消失不见，颇有点认钱不认人的感觉。
即便如此，女儿当时向自己索要高档手机，自己毫不犹疑花了5000元给她买最新款手机，结果她却用离家出走这种方式报答自己，着实令自己心寒。
与此同时，他深知女儿冲动鲁莽的性格，他不确定女儿的男友能否容纳和接受女儿这种性格，之前看似决绝的李父其实内心依然在关心着女儿的幸福，只是双方互不愿低头，导致僵局一直无法得到解决，最终，李父李建华表示自己将回去和妻子商量过后再给女儿一个明确的答复，留给女儿李梦洁的依然是一个不确定的结果。
父母与子女是一场缘分的修行，割舍不断的亲情是我们永远的牵挂
这是一件女儿与父母之间情绪对抗的事件，我们常说可怜天下父母心，没有哪位父母不希望自己的子女不幸福，为了子女的幸福，父母甚至可以牺牲自己的利益，可是在这件事中，李梦洁的父母却在“刻意为难”女儿，看似不近人情，其实这里面反映了女儿与父母长达6年的宿怨。
年少叛逆是很多人都经历过的时期，但像李梦洁这般因为不愿上学与父母爆发矛盾后离家出走长达6年，这并不多见，女儿本身固然存在重大错误，她的出走行为深深地伤害了父母的心，让父母感觉自己多年的抚养付之东流，女儿成了“白眼狼”，这是女儿对家庭的背叛，因此，从父母的角度来看，相信很多人非常能理解李家父母那种心灰意冷的绝望。
但矛盾的产生并不是一个巴掌可以拍响，这6年宿怨的背后是女儿当年对父母激烈的反抗，女儿存在厌学情绪，不善因材施教的李母强逼女儿上学，甚至表示自己花了钱在女儿身上，女儿竟一点没有感恩之心，这种言论不仅无法让女儿自觉地认识自己的错误，无法让女儿感恩母亲的拳拳爱女之心，这种言论某种程度而言是一种“亲情绑架”，它让女儿李梦洁感到一种窒息感，反而更加对上学感到厌倦。
我们常说父爱如山，父亲不善言辞，但在李父身上，我们看到的却是暴躁和狠毒，女儿当时处于叛逆期，这时候的孩子确实不容易管教，教育需要讲究方法，而不是简单粗暴地辱骂，那些恶毒的辞令虽然不像物理的折磨在身体上留下创伤，但是这些恶毒的言语无疑像一把尖刀一次一次刺在女儿稚嫩的心上，最终女儿带着绝望离开了这个让她感到恐惧的家。
任何一个家庭的悲剧，尤其是父母和子女之间的对立矛盾，其背后深层次的原因多是教育失当引发的对抗，这在李梦洁的原生家庭中显现得尤为明显，只是事已发生，过去的事情无法以如果进行假设性后悔，李梦洁和父母之间的心结一直存在，只是当遇到李梦洁怀孕要求拿户口簿结婚登记时，心结在这件事上产生了放大效应，双方为此爆发了激烈冲突。
在我们中国民间，虽然现在倡导婚恋自由，但是婚丧嫁娶依旧有一套礼仪流程需要予以遵守，这套礼仪流程的作用其实就是为了得到父母对自己婚姻的肯定和祝福，我们常说：得不到父母祝福的婚姻很难走得远，这句话突显了一个道理：恋爱是两个人的结合，而婚姻则是两个人家庭的结合。
李梦洁作为21岁的成年女人，非常唐突地将男友带回家要求父母拿户口簿给自己，李梦洁的这种行为等于说是将自己的婚事对父母进行通知，而非与父母商量，父母的长辈尊严和多年的养育之恩在此显得荡然无存，这一点是引爆父母决绝态度的直接原因，加之女儿李梦洁多年与父母不联系，更加坚定了父母的狠心。
所谓解铃还须系铃人，婚姻是人生大事，作为女儿，既然想让父母认可和祝福自己的婚事，自己应该向父母对自己以往的过错做出交代和道歉，请求得到父母的原谅，并与父母共同协商自己结婚过程中可能涉及到的礼仪和细节问题，要知道天下没有不爱子女的父母，亲情中的某些成见可谓冰冻三尺非一日之寒，想要解决横在父母和子女之间的心结，只有子女诚心而又大胆地向前迈出一步，血溶于水的亲情才会发挥粘结作用，彼此之间的心结才能有解封的可能，亲情的融解其实很简单，它差的不过是一个姿态而已。
【爱情中被动的八字女命】
从八字上来说，代表日主想法的，除了观察八字中食伤所坐十神之外，还可以从日支所坐之十神来获得信息。一般说来，日支具有下列特点的人，她们更渴望爱情，将爱情视为生活的全部，甚至陷入越爱越被动的爱情怪圈：
1、日支为子、午、卯、酉的人
八字中日柱代表日主，日干主自己能被别人看的见的行为和表现;日支主自己的内心世界和精神愿望。八字中子、午、卯、酉为桃花，代表异性“情缘”;桃花坐日支，为桃花傍身，异性“缘份”自然不差。所以她们容易时刻身处爱情的包围之中，总会自觉或者不自觉的遭遇到各种不同的爱情漩涡。桃花坐夫宫，老公自然漂亮，追求老公的人，自然不少，自己也怕老公被别人争抢，所以，心理总也很是紧张。
同时，也主自己老想找一个漂亮的老公，自己对丈夫的长相、面貌的要求自然甚高。所以容易陷入，“这山更比那山高”的怪圈，老是在选择，也老是不能如意，也就容易错过爱情的时机，陷入恶性循环。在别人的眼中，就是每天都在恋爱，时刻都在渴望爱情。
尤其是八字中桃花气势过旺、过多的人，则更要注意自己被陷入爱情的“泥潭”，自己往往不能专情。虽然爱情多，时刻离不开爱情的纠缠;但是，因为不真，获得良好的爱情的机遇往往不高，也经常会因为“良缘”难成而苦恼。也就加重了自己进一步寻找爱情的动力，所以从别人的眼里，她们更是时刻也不能离开爱情的人。
八字中具有这个特点的人，核心的还是要增强自己的爱情“免疫”能力，你要明白，良好的爱情，是能给自己带来幸福的爱情，而不是其他。
2、日支坐食神、伤官的人
八字中的食神、伤官也是代表自己想法;食伤坐在日支，为夫宫，自然体现出想的对象是丈夫，而且这种想法非常强烈。但是由于星、宫错位，夫宫被食伤所占，丈夫失去依所，“夫缘”也不能顺利，自然容易感到孤独和寂寞，长此已久，这种内心的渴望会更严重。也就容易陷入越是渴望，越是难成的怪圈。
有的说，日支伤官，一定婚姻100%不顺，日支坐食神，就更是严重不顺。但是，任何事物都不是绝对的，总要辩证地来要看，才会获得事实的真相。从八字实践来看，日支坐食伤，也要结合观察这个食伤在八字中的旺衰和具体组合情况来分析才对。如果食伤不旺，或者为喜用，不利的影响会很少;或者虽然为忌，但是八字中有印星克制、与财星紧贴、与官星没有直接的冲、刑、克、害关系，也没有多大的妨害，所以，对于日支坐食伤的女性也不要太过紧张。
即使爱情受阻很严重的人，也不用成天老是想这个问题，应该放开心情，发掘出自己更为关注的、有兴趣的事物，让自己的身心得到全面的成长。只要获得了全面的发展，岁运的引发，爱情还是可期的。
3、日支坐偏印的人
八字中的印星，体现的是自己受到扶持、生助。偏印是阴阳同性相生，所以相生力度不大，也是一种不情愿的生助关系。日支坐偏印的人，体现的信息就有丈夫虽然爱自己，但是力度不大，这种关爱，总是显得不那么心甘情愿、有所保留。
所以，她们自己也时常感到强烈的危机感，安全感很差。一旦陷入孤独，就容易拿爱情作为消除寂寞的消耗品，因此，也会给人留下水性杨花、风流无比的映像。而在婚姻爱情生活中，男性最怕女性三心二意，朝三暮四，所以一经发觉，也容易被视为自己的玩物，最终爱情落空。
对于日支坐偏印或者八字中偏印旺相的女性，首先要要自立自强，依靠心理不要太浓厚;也不要对人挑三拣四，老是勉强别人，能爱本来就是一种“缘分”，只要相处时间长了，别人也能够发现自己的优势，爱你只是迟早的事情，不要操之过急。
渴望被爱是所有女性都具有的天性，甚至是所有人都具有的情感。爱情是讲求“缘分”的，不是随时随地都能遇见的。“缘分”不到，再多的渴望也是枉费心机。但是，无论你在爱情方面的“缘分”是好，还是差，真正的爱情那就能需要付出你极大的精力和心智去培养。正如英国著名作家哈代说过的一样：“呼唤与被呼唤的人，很少是互相呼应的”。所以，你都必须珍惜身边的每一次机遇，同样，也不要成天都老想这个问题，进而影响到你的生活的其他方面。“爱情”只是生活中的一部分，快乐才是生活的主旋律。一切顺其自然最为紧要。
人生大运起伏，祸福难测，希望子甫老师（薇[心]:93117585）能为你精准分析，让你的人生少走弯路，人生苦短，勿忘心安。
#命理##八字算命占卜起名##家居风水##星座命理##八字命理#
从八字上来说，代表日主想法的，除了观察八字中食伤所坐十神之外，还可以从日支所坐之十神来获得信息。一般说来，日支具有下列特点的人，她们更渴望爱情，将爱情视为生活的全部，甚至陷入越爱越被动的爱情怪圈：
1、日支为子、午、卯、酉的人
八字中日柱代表日主，日干主自己能被别人看的见的行为和表现;日支主自己的内心世界和精神愿望。八字中子、午、卯、酉为桃花，代表异性“情缘”;桃花坐日支，为桃花傍身，异性“缘份”自然不差。所以她们容易时刻身处爱情的包围之中，总会自觉或者不自觉的遭遇到各种不同的爱情漩涡。桃花坐夫宫，老公自然漂亮，追求老公的人，自然不少，自己也怕老公被别人争抢，所以，心理总也很是紧张。
同时，也主自己老想找一个漂亮的老公，自己对丈夫的长相、面貌的要求自然甚高。所以容易陷入，“这山更比那山高”的怪圈，老是在选择，也老是不能如意，也就容易错过爱情的时机，陷入恶性循环。在别人的眼中，就是每天都在恋爱，时刻都在渴望爱情。
尤其是八字中桃花气势过旺、过多的人，则更要注意自己被陷入爱情的“泥潭”，自己往往不能专情。虽然爱情多，时刻离不开爱情的纠缠;但是，因为不真，获得良好的爱情的机遇往往不高，也经常会因为“良缘”难成而苦恼。也就加重了自己进一步寻找爱情的动力，所以从别人的眼里，她们更是时刻也不能离开爱情的人。
八字中具有这个特点的人，核心的还是要增强自己的爱情“免疫”能力，你要明白，良好的爱情，是能给自己带来幸福的爱情，而不是其他。
2、日支坐食神、伤官的人
八字中的食神、伤官也是代表自己想法;食伤坐在日支，为夫宫，自然体现出想的对象是丈夫，而且这种想法非常强烈。但是由于星、宫错位，夫宫被食伤所占，丈夫失去依所，“夫缘”也不能顺利，自然容易感到孤独和寂寞，长此已久，这种内心的渴望会更严重。也就容易陷入越是渴望，越是难成的怪圈。
有的说，日支伤官，一定婚姻100%不顺，日支坐食神，就更是严重不顺。但是，任何事物都不是绝对的，总要辩证地来要看，才会获得事实的真相。从八字实践来看，日支坐食伤，也要结合观察这个食伤在八字中的旺衰和具体组合情况来分析才对。如果食伤不旺，或者为喜用，不利的影响会很少;或者虽然为忌，但是八字中有印星克制、与财星紧贴、与官星没有直接的冲、刑、克、害关系，也没有多大的妨害，所以，对于日支坐食伤的女性也不要太过紧张。
即使爱情受阻很严重的人，也不用成天老是想这个问题，应该放开心情，发掘出自己更为关注的、有兴趣的事物，让自己的身心得到全面的成长。只要获得了全面的发展，岁运的引发，爱情还是可期的。
3、日支坐偏印的人
八字中的印星，体现的是自己受到扶持、生助。偏印是阴阳同性相生，所以相生力度不大，也是一种不情愿的生助关系。日支坐偏印的人，体现的信息就有丈夫虽然爱自己，但是力度不大，这种关爱，总是显得不那么心甘情愿、有所保留。
所以，她们自己也时常感到强烈的危机感，安全感很差。一旦陷入孤独，就容易拿爱情作为消除寂寞的消耗品，因此，也会给人留下水性杨花、风流无比的映像。而在婚姻爱情生活中，男性最怕女性三心二意，朝三暮四，所以一经发觉，也容易被视为自己的玩物，最终爱情落空。
对于日支坐偏印或者八字中偏印旺相的女性，首先要要自立自强，依靠心理不要太浓厚;也不要对人挑三拣四，老是勉强别人，能爱本来就是一种“缘分”，只要相处时间长了，别人也能够发现自己的优势，爱你只是迟早的事情，不要操之过急。
渴望被爱是所有女性都具有的天性，甚至是所有人都具有的情感。爱情是讲求“缘分”的，不是随时随地都能遇见的。“缘分”不到，再多的渴望也是枉费心机。但是，无论你在爱情方面的“缘分”是好，还是差，真正的爱情那就能需要付出你极大的精力和心智去培养。正如英国著名作家哈代说过的一样：“呼唤与被呼唤的人，很少是互相呼应的”。所以，你都必须珍惜身边的每一次机遇，同样，也不要成天都老想这个问题，进而影响到你的生活的其他方面。“爱情”只是生活中的一部分，快乐才是生活的主旋律。一切顺其自然最为紧要。
人生大运起伏，祸福难测，希望子甫老师（薇[心]:93117585）能为你精准分析，让你的人生少走弯路，人生苦短，勿忘心安。
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我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
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