昨天读到书法“宁拙毋巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排”，忽然想起弟弟那手一眼看去好像全部在跑的字，找他闲扯了几句，后来这家伙发了一条朋友圈广告。
今天早上，每天钢铁对话塑料对话的冰山一样的队友，问了我一个很出乎意料的问题。
风吹起来的时候，不会只吹到一个人。
冰山在水平面以下积累了足够多，才会露出一点点冰山角。
今天早上，每天钢铁对话塑料对话的冰山一样的队友，问了我一个很出乎意料的问题。
风吹起来的时候，不会只吹到一个人。
冰山在水平面以下积累了足够多，才会露出一点点冰山角。
中国艺术讲究“拙”：画家迷恋枯笔焦墨，诗人以拙句为奇作，匠人以粗朴成雅器……那些看上去粗陋、欠雕琢的东西，在中国人眼中呈现出了独特的美感。
甚至连做人也追求“拙”，在为人处事上，主张藏巧于拙、以退为进的智慧。
拙，成为中国美学精神的一个特色命题。
古拙，朴拙，稚拙，清拙……以“拙”为中心，中国人展开了广阔的审美视界。
拙，也赋予了我们对事物的另一种执着与热爱。
拙，是不刻意求取。
人生在世，求巧在所难免。
做人做事都一样，都希望从原始的粗糙，逐步走向精巧成熟。
然而，老子却说：“大巧若拙”，指引着我们做反方向的思考。
大巧若拙，也是“不巧之巧”。
从人工手段上看，它是不纯熟的，没有技术含量的；但是从自然之道上看，它超越了工巧，呈现出本真状态，蕴含着纯全之美。
平淡才是真实，繁华反而不可信任。
用“绚烂之极，归于平淡”，来解读老子的“大巧若拙”。
傅山写书法，也讲究“宁丑勿媚，宁支离勿轻滑”，因为太甜腻的技巧，只会让东西变得俗。
拙，是一种自在。
要达到拙的境界，需要一种虚静的心境：无争，不强为，不造作，无机心。
拙，不是笨拙，而是不刻意求取。
今天一些心浮气躁的人，贪图名利，会对“拙”进行歪解，以为“拙”就是“不巧”、“不工”，所以只管标新立异，刻意做出粗糙的样子。
其实，这种钻营奔竞、矫情伪饰的行为，恰恰违背了“拙”的涵义，非但成不了“大巧若拙”，充其量只是“弄巧成拙”而已。
拙，是本色纯真，是自然天成。
拙，处处流露天饰之美，不在形式上殚精竭虑。
拙，是一种回归。
拙，常常有一种在时间里打磨出来的厚重感，因而附着了“古”的气息。
古拙之中，有时间的沉淀，有静穆的崇高，有超脱的情怀。
书法强调的金石气，就是一种古拙。
在斑驳的拓片上，历史的风蚀给文字带来了独特美感，沉寂的黑底白字，映出令人庄敬的单纯和从容。
古拙，呈现于苍老之境。
东方人尤其能领会枯槁之美、苍老之趣。
枯木怪石，残荷听雨，枯藤老树昏鸦……虽然看似丑陋、颓废而无生气，但是“外枯而中膏”，在衰朽中透露出活力，在平定中饱含着智慧。
苏东坡说：发纤秾于简古，寄至味于淡泊。
人生经历再多繁华，也要回到淡泊中体会。
拙，让我们在最沉寂的状态里，也可以寻到新的生机。
古拙平淡的美学风尚，推崇的是一种“老”的境界。
然而，“老”并不代表额头上的皱纹、鬓边的白发，而更意味着一种天成之妙，在成熟和淳朴中，透着天真与烂漫。
在返璞归真、发自天的“拙”中，恢复了生命的童稚气。
稚拙，是向童心的回归。
如初生的婴儿，如初启的朝阳，是洗尽铅华后，复归人性最单纯、最真实的状态。
如此，便有了一双鲜亮的、充满活力的眼睛，看这个世界如其真，如其性。
不禁让人想起毕加索的话：我花了四年时间，画得像拉斐尔一样，但是用了一生的时间，才能画得像个孩子。
求拙，是境界的超越，不分时间和国度，总能遥遥相通。
拙，是以生命的本然印认世界。
在一个机械化的现代社会，也处于一个分外尚“巧”的时代，对“拙”的追求和审视，也有了反思的意味。
人们追求工巧，往往导致虚伪。投机取巧，容易适得其反；奢侈浮夸，常常意味着攫取无度。
长此以往，人、社会与自然，愈难做到和谐共处。
拙，是人以天地的秩序，来实现自身。失去了拙，也便失去了内在的生命体验。
当我们只凭人的意志去改造世界，那么，就算拼到精疲力竭，也无法获得超越的眼光，感受自然与天真的意趣。
真正的“拙”，是在修为达到巅峰之后，不再依赖手上的技巧，而是通过内心，对世界重新审视和感知。
哪怕简简单单，平平淡淡，也能令人流连忘返，带来内心深处的震撼。
拙，是以生命本然的真实去印认世界，而不是以知识概念去分别世界。
“拙”，通常被当作一个美学境界，而回到根本上，其实是人生的命题。
守拙之人，守的是生命内在的自然本性，守的是精神里的天真与纯净。
以拙心表现拙态，进而体味生命的拙境。
在平淡而天真的生活里，才能获得内心的逍遥。
求拙不易，在浮华的世界里，守拙更难。
但也唯有拙于喧哗吵闹的世间，才能在纷繁复杂的包围下，做到宠辱不惊、淡泊宁静，愉悦地生活。
甚至连做人也追求“拙”，在为人处事上，主张藏巧于拙、以退为进的智慧。
拙，成为中国美学精神的一个特色命题。
古拙，朴拙，稚拙，清拙……以“拙”为中心，中国人展开了广阔的审美视界。
拙，也赋予了我们对事物的另一种执着与热爱。
拙，是不刻意求取。
人生在世，求巧在所难免。
做人做事都一样，都希望从原始的粗糙，逐步走向精巧成熟。
然而，老子却说：“大巧若拙”，指引着我们做反方向的思考。
大巧若拙，也是“不巧之巧”。
从人工手段上看，它是不纯熟的，没有技术含量的；但是从自然之道上看，它超越了工巧，呈现出本真状态，蕴含着纯全之美。
平淡才是真实，繁华反而不可信任。
用“绚烂之极，归于平淡”，来解读老子的“大巧若拙”。
傅山写书法，也讲究“宁丑勿媚，宁支离勿轻滑”，因为太甜腻的技巧，只会让东西变得俗。
拙，是一种自在。
要达到拙的境界，需要一种虚静的心境：无争，不强为，不造作，无机心。
拙，不是笨拙，而是不刻意求取。
今天一些心浮气躁的人，贪图名利，会对“拙”进行歪解，以为“拙”就是“不巧”、“不工”，所以只管标新立异，刻意做出粗糙的样子。
其实，这种钻营奔竞、矫情伪饰的行为，恰恰违背了“拙”的涵义，非但成不了“大巧若拙”，充其量只是“弄巧成拙”而已。
拙，是本色纯真，是自然天成。
拙，处处流露天饰之美，不在形式上殚精竭虑。
拙，是一种回归。
拙，常常有一种在时间里打磨出来的厚重感，因而附着了“古”的气息。
古拙之中，有时间的沉淀，有静穆的崇高，有超脱的情怀。
书法强调的金石气，就是一种古拙。
在斑驳的拓片上，历史的风蚀给文字带来了独特美感，沉寂的黑底白字，映出令人庄敬的单纯和从容。
古拙，呈现于苍老之境。
东方人尤其能领会枯槁之美、苍老之趣。
枯木怪石，残荷听雨，枯藤老树昏鸦……虽然看似丑陋、颓废而无生气，但是“外枯而中膏”，在衰朽中透露出活力，在平定中饱含着智慧。
苏东坡说：发纤秾于简古，寄至味于淡泊。
人生经历再多繁华，也要回到淡泊中体会。
拙，让我们在最沉寂的状态里，也可以寻到新的生机。
古拙平淡的美学风尚，推崇的是一种“老”的境界。
然而，“老”并不代表额头上的皱纹、鬓边的白发，而更意味着一种天成之妙，在成熟和淳朴中，透着天真与烂漫。
在返璞归真、发自天的“拙”中，恢复了生命的童稚气。
稚拙，是向童心的回归。
如初生的婴儿，如初启的朝阳，是洗尽铅华后，复归人性最单纯、最真实的状态。
如此，便有了一双鲜亮的、充满活力的眼睛，看这个世界如其真，如其性。
不禁让人想起毕加索的话：我花了四年时间，画得像拉斐尔一样，但是用了一生的时间，才能画得像个孩子。
求拙，是境界的超越，不分时间和国度，总能遥遥相通。
拙，是以生命的本然印认世界。
在一个机械化的现代社会，也处于一个分外尚“巧”的时代，对“拙”的追求和审视，也有了反思的意味。
人们追求工巧，往往导致虚伪。投机取巧，容易适得其反；奢侈浮夸，常常意味着攫取无度。
长此以往，人、社会与自然，愈难做到和谐共处。
拙，是人以天地的秩序，来实现自身。失去了拙，也便失去了内在的生命体验。
当我们只凭人的意志去改造世界，那么，就算拼到精疲力竭，也无法获得超越的眼光，感受自然与天真的意趣。
真正的“拙”，是在修为达到巅峰之后，不再依赖手上的技巧，而是通过内心，对世界重新审视和感知。
哪怕简简单单，平平淡淡，也能令人流连忘返，带来内心深处的震撼。
拙，是以生命本然的真实去印认世界，而不是以知识概念去分别世界。
“拙”，通常被当作一个美学境界，而回到根本上，其实是人生的命题。
守拙之人，守的是生命内在的自然本性，守的是精神里的天真与纯净。
以拙心表现拙态，进而体味生命的拙境。
在平淡而天真的生活里，才能获得内心的逍遥。
求拙不易，在浮华的世界里，守拙更难。
但也唯有拙于喧哗吵闹的世间，才能在纷繁复杂的包围下，做到宠辱不惊、淡泊宁静，愉悦地生活。
拙朴，一根救不了当代丑书命的稻草！
不管人们承认也好否认也罢，也不论人们卫护也好炮轰也罢。反正，丑书已成了当代书法界的一个肯定不能忽失的公共话题，一个绕不过去的文化现象。想想前些年颇有才华的一些书法家（如例图），既使不是丑书家，也已经走在走向丑书的路上，这不让人震惊吗？这还不让人忧思吗？
然而，通观丑书卫护者与攻击者双方的言论，总觉得虽各自振振有辞，不过以己昏昏使人昭昭，不过五十步笑百步而已。而且因彼此都带着强烈的情绪性，因之，并不能让事内事外人心悦诚服。
其实，丑书自古不乏，并非只有当代独有。书写不成功不和谐的失败之作就是丑书，不成功不和谐的字就是丑字。哪个书家没有失手，哪个没有不成功之作？因此，没什么可大惊小怪的。那么，谁是丑书之祖的辨识争论也就实在意义了。其实，书圣王羲之《兰亭序》也并非字字尽善尽美，王书一些作品也美丑参差、亦美亦丑！
更哲学化一点说，美与丑也是相生相克而存在的，并不能完全孤立存在。问题的关键在于：丑是社会、时代主流还是末流，是不可救药还是无伤大雅。其实，书史上那些低谷时期，一定是丑书相对兴旺之际。这是反思丑书必须持有的理性态度与清醒判断。
不过，在我看来，清代碑学勃兴与傅山“宁丑毋媚、宁拙毋巧、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排”这一四宁四勿论的广泛传播，所共同做的精神上与理论上的准备；当代商品经济意识向艺术领域的全面延伸，只是丑书在当代勃兴的必备条件，却并非充分条件。
通常一种生产方式、一种创作模式，如果对生产者创作者特别省事省力，又能给生产者创作者带来很好甚至意想不到的经济利益，那就一定会流行起来。如果不是因为丑书对书法家有那么大的好处，就不会有那么多人去弄丑书了，当代书作就不会普遍丑书化了。
这个特别省事又省力的创作模式便是“拙朴”。当代书坛死死抓住的救命稻草！书法家们很快都感觉到了：写“拙朴”比精美、写丑书（美名叫拙朴）比写得美、随性而书比高度自控以天合天，容易得多、自由得多、轻松得多、爽得多，而且相对还更易出所谓“个性”、风格；同时，如果又还有很好的市场。那何乐而不为呢？！我以为这才是当代书法泛丑化的内在原因、充分条件。
于是，在市场推动下，大众并没有多少鉴赏力的情况下，不管自觉还是不自觉、有意还是无意，书法家们竟相追求起拙朴，唯恐不够拙不够朴，好象不拙朴就很丢脸，不够拙不够朴就无权称为书法家。而一旦拙朴就心安理得，乃至心满意足，甚至可以傲视不愿丑书化的人了。于是，拙朴成了一个黑洞，悄悄地吞噬着当代书坛重要及不重要的创新力，真是让人痛惜！
那么，那些有一定实力有慧性相对澹泊的书家，为什么也转向丑书，原因在于他们没完全意识到：艺术虽巧而后拙，但亦拙亦巧，拙不离巧；雕琢而后归朴，然亦朴亦琢，朴不离琢；先安排而后臻天然，然亦天然亦安排，天然不弃安排。而一味拙朴，一味率真，一味随心所欲，只取一端，便已走偏了！ 艺术品看似无心实则有意，貌似天成实则匠心经营之果。如果当代书家们都能勇敢彻底舍弃取巧之心，深度平衡拙与巧、朴与精、天然与安排，当代书法的繁荣便是可期待的，当代书法家便能更上一层楼拿出真正约杰作！
不管人们承认也好否认也罢，也不论人们卫护也好炮轰也罢。反正，丑书已成了当代书法界的一个肯定不能忽失的公共话题，一个绕不过去的文化现象。想想前些年颇有才华的一些书法家（如例图），既使不是丑书家，也已经走在走向丑书的路上，这不让人震惊吗？这还不让人忧思吗？
然而，通观丑书卫护者与攻击者双方的言论，总觉得虽各自振振有辞，不过以己昏昏使人昭昭，不过五十步笑百步而已。而且因彼此都带着强烈的情绪性，因之，并不能让事内事外人心悦诚服。
其实，丑书自古不乏，并非只有当代独有。书写不成功不和谐的失败之作就是丑书，不成功不和谐的字就是丑字。哪个书家没有失手，哪个没有不成功之作？因此，没什么可大惊小怪的。那么，谁是丑书之祖的辨识争论也就实在意义了。其实，书圣王羲之《兰亭序》也并非字字尽善尽美，王书一些作品也美丑参差、亦美亦丑！
更哲学化一点说，美与丑也是相生相克而存在的，并不能完全孤立存在。问题的关键在于：丑是社会、时代主流还是末流，是不可救药还是无伤大雅。其实，书史上那些低谷时期，一定是丑书相对兴旺之际。这是反思丑书必须持有的理性态度与清醒判断。
不过，在我看来，清代碑学勃兴与傅山“宁丑毋媚、宁拙毋巧、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排”这一四宁四勿论的广泛传播，所共同做的精神上与理论上的准备；当代商品经济意识向艺术领域的全面延伸，只是丑书在当代勃兴的必备条件，却并非充分条件。
通常一种生产方式、一种创作模式，如果对生产者创作者特别省事省力，又能给生产者创作者带来很好甚至意想不到的经济利益，那就一定会流行起来。如果不是因为丑书对书法家有那么大的好处，就不会有那么多人去弄丑书了，当代书作就不会普遍丑书化了。
这个特别省事又省力的创作模式便是“拙朴”。当代书坛死死抓住的救命稻草！书法家们很快都感觉到了：写“拙朴”比精美、写丑书（美名叫拙朴）比写得美、随性而书比高度自控以天合天，容易得多、自由得多、轻松得多、爽得多，而且相对还更易出所谓“个性”、风格；同时，如果又还有很好的市场。那何乐而不为呢？！我以为这才是当代书法泛丑化的内在原因、充分条件。
于是，在市场推动下，大众并没有多少鉴赏力的情况下，不管自觉还是不自觉、有意还是无意，书法家们竟相追求起拙朴，唯恐不够拙不够朴，好象不拙朴就很丢脸，不够拙不够朴就无权称为书法家。而一旦拙朴就心安理得，乃至心满意足，甚至可以傲视不愿丑书化的人了。于是，拙朴成了一个黑洞，悄悄地吞噬着当代书坛重要及不重要的创新力，真是让人痛惜！
那么，那些有一定实力有慧性相对澹泊的书家，为什么也转向丑书，原因在于他们没完全意识到：艺术虽巧而后拙，但亦拙亦巧，拙不离巧；雕琢而后归朴，然亦朴亦琢，朴不离琢；先安排而后臻天然，然亦天然亦安排，天然不弃安排。而一味拙朴，一味率真，一味随心所欲，只取一端，便已走偏了！ 艺术品看似无心实则有意，貌似天成实则匠心经营之果。如果当代书家们都能勇敢彻底舍弃取巧之心，深度平衡拙与巧、朴与精、天然与安排，当代书法的繁荣便是可期待的，当代书法家便能更上一层楼拿出真正约杰作！
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