大家可以看我所有微博，在6月份之前 我连转载上师的微博总共才发了这四篇和上师有关的博文，也许就是这几篇博文让疯狂分子找到我的联系方式对我进行骚扰的，所有跟上师有缘分的弟子都会对师心生欢喜心，那不止是因为师的法相庄严完美，弟子对上师都有向师性，会有师相应，更何况我在跟师结缘后我的生活事业都起来翻天覆地的变化，都是向上的，我非常感恩上师给了我法身慧命，给了我重生一般的新生命，所以我对师的敬爱之情发的这几篇微博究竟有什么问题？女弟子对上师的感情就一定要是那种带有情欲的吗？根本没有，我十分清楚师是承担如来家业、担当弘法利生大任之人，他因愿力而来，我明白上师弘法利生道路之艰辛，我们作为弟子的应该努力护持好上师的道心，我非常清楚弟子跟上师之间应该怎么相处，可惜怀孕的人总以为她看见的都是孕妇

0728《丽南山的美人》
温丽琴/徐岑子/张乃天/姜浩
鼓楼西剧场

我感觉到了一丝熟悉的困惑。

上一次看张彤导演的戏是《人鼠之间》，非常类似的模式：经典的文本、成熟且逻辑清晰的舞台展现、差了那么一口气的舞台表演，以及差了不止一口气的我很难定义的一点东西。

和《人鼠之间》一样，我非常喜欢《丽南山的美人》的文本本身，甚至可以说我喜欢Martin McDonagh几乎所有的文字作品和视觉展现，毕竟无论阴暗的气氛，身处边缘行将崩溃的人和黑色幽默与暴力混杂的美学概念，恰巧都是我的艺术审美偏好中很难抵抗的一些关键点。

再加上他的故事创设本身非常的紧凑（当然了大多数可以进入到文学艺术领域的剧本作品大多都有这个特点）所以拿着他的文本来做改编其实是一件难也容易的事情，容易在于故事本身非常完善，不需要通过其他的直觉方式来弥补，难在由于这个剧情的密度实在太大，如何在没有空间的情况下找到自己（作为一部戏而非一个剧本）的立足点，就非常考验能力和认知。

还有一些非常精妙的幽默感，比如爱尔兰人就应该说爱尔兰语，比如对英国的辱骂，再比如美国那边到底看不看欧锦赛他们根本不关心足球的吐槽，地域性时代性的展现和作者本人的尖刻展露无遗，愤怒值拉满的时候我简直想要点播一首With or Without You.

哦这里跑个题说一句，其实一部戏的文本好和一部戏好是两码事儿，混在一起常见于一些极端优秀（或者经典）的文本上，当然了很多人对于戏剧表现手法只有一个模糊的感觉也不是什么问题，但是很多时候我们觉得一部戏好可能只是这个故事讲得好AKA文本优越，但是我们之所以选择观看而非阅读，他必然需要经由一些表现手法（不仅限于舞台布景和演员表演）来展现文本吧？

考导演的时候就来了。

其实我从进场就很喜欢《丽南山的美人》的舞台，定景舞台并不稀奇，可是他用悬挂的「墙面」营造出了一种岌岌可危的气氛，一方面是母女关系，一方面是二人的精神状态，从表意的曾经来说几乎可以称得上精妙，包括到结尾的时候墙面升起漆黑的世界和被安放的「位置/椅子」……舞台构建从我的角度来说没什么可挑剔的。

演员表演差距还是有点大，话说回来我一直觉得无麦是话剧演员的基础课，但是台上的男演员们实在有点让人接受不能，张乃天我不久之前才看过他的科诺克医生……您当时不是这样啊拜托？

语气弱归语气弱、声音轻归声音轻，导致观众听不听是导致观众听不清，不能混为一谈。毕竟语气和声音我可以控制，让观众听明白是基本技能要求。

我记得我人鼠之间的时候抱怨过姜浩的口音语气，你非要说的话这一次的角色与他的口音语气相对还比较契合……「相对」。以及虽说我开玩笑说北京口音是一部分话剧演员的官话正音，但是拖腔拖调和吞字吞音还是两码事情。

两位女演员相对来说好很多，和戏份比重角色完整性有一定的关系但显然不是决定性因素，毕竟温丽琴老师饰演的母亲玛格即便是在小声嘟囔抱怨的时候我也每个字都能听得清楚，对吧？

我其实很喜欢到了母亲被杀后的那一段舞台展现和表演方式，从灯光变化、声效转换达到了「疯狂」的效果，冲击力和想要的混乱感都是实现了的，其实我到这个时候都在想，就跟人鼠之间一样，我理智上能够感觉到你的用意，但是即便作为一个历来主动投入和共情的观众，我想法设法都进不到这个故事里去。

我想了很多天，除了一些具体细节桥段的取舍，导演（我看过的）两次改编问题主要出在一个很微妙的节奏（当然了这个取舍其实也就是节奏的把控），就好像同样的笑话有些人说出来一点也不好笑有些人说出来就让人捧腹一样，不仅仅是幽默，广义上的即便不涉及语言本身的讲述也是需要一个「节奏感」的，一方面你要选择你的情节锚点（类似段子里的Punchline），另一方面你要选择一个合适的节点以正确的方式把它扔出来。

从人鼠之间到丽南山的美人，我一个甚至知道故事本身走向的人，也觉得在这个舞台讲述里走得一脚深一脚浅，偶尔还要踉跄几下，感觉好像你回家的那条石板路突然被水泡了一样。

我很久之前就一直在喊我想看这部，因为疫情因为我不在北京多次没缘分加剧了这种想看……我仍旧非常喜欢这个文本，但是我很难在这部戏把反复尝试进入情景并且失败的我撞了个满头包的情况下讨论文本的优越性。

我不用来也能感受文本的优越性。

太难受了。#夏看戏#

0714《姽婳·西游》
杨海龙/张超/宋玉龙/姜魏/冯彦勋

我曾经在现代舞作品的观后体验上聊过一个问题，即现代舞的表意更类似与一道没有正确答案的论述题，而在看《姽婳·西游》的时候这个思维逻辑得到了进一步的完善：那就是当我们面对一个足够熟悉的文本内容时，几乎已经成为一种翻译的传达手段是不是造成了一种积极的间离效果？

单从这部作品而言，答案显然是肯定的。

说来有趣，《三打白骨精》是对于《西游记》的故事拆解当中相当具有争议性的一个篇章，相比于大多数段落在冒险题材下直白的指向，这一段展露出了更加摇摆的“正义性”，也给予了更多的空间去延展和置放进自己的内容。

导演杨海龙（也是本轮演出中「骨」的扮演者）曾经提及，之所以选择《姽婳·西游》的标题就是因为《三打白骨精》的故事太过深入人心，他不希望让观众对于进程和认识有先入为主的看法，而「姽婳」一词源于楚辞，形容女子体态娴静美好，宋玉《神女赋》中写道：“素质干之醲实兮，志解泰而体闲。既姽嫿於幽静兮，又婆娑乎人间。”

将至高的赞美赋予无肉身的白骨，又由男性角色来饰演，一来抹去了肉身与美之间必然的连接，又消弭了性别本身可能的连带意义，就像舞台中所呈现的那样，无处不在、无迹可寻。

因此在整个故事的进程当中，（就像作品特别规划的谢幕方式）白骨与环绕的轻纱成为了人物与人物、桥段与桥段之间不可触及的联结，对于舞蹈这种缺乏文字信息辅助的艺术形式而言，这种视觉上的关系构建非常关键。

同样的，极空的舞台还原了这个发生在短短一夜的故事场景，又用简明的灯光完成切分，对于探索「虚实」的叙事目的而言，这同样是心思别具的设置：所有的困惑、挣扎和争端都留存于内心，无需外物（实景）的干扰。

可以说，我们的皮囊就是这层区隔，就像白骨为自己披上的画皮（身份）一样。

聊到这里就要转头说一说音乐部分了，或者说在《姽婳·西游》当中，音乐性更多的是贴近传统戏曲的节奏（锣鼓点）来展现，事实上包括他们选择专业的武生演员而非舞者来扮演悟空、很多表演过程中的圆场步伐，以及定格的方式都和戏曲非常类似，这种「嫁接」在剧场的空间里制造出了些许实验的气息，也让间离的效果更加明确。

甚至和吉祥大戏院的整体气质、历史渊源彼此呼应，说来也算是缘分。

既然舞蹈、或者说同类型的肢体表演严格意义上来讲不能脱离音乐存在，那么《姽婳·西游》的重节奏、用类似人声呼号的方式来呈现旋律的方式，让这一场剧目的演出既不属于戏曲的规整、也不同于舞蹈的圆润流畅，他更像是柴可夫斯基所做《如歌的行板》，只不过让角色的肢体动作（舞蹈）在比喻意义中扮演了弦乐的角色。

回到最初的间离效应。在任何一部戏剧作品当中，「观众」都是不曾缺席的，舞台的框架更像是给予我们一个观看的视野和通道，《姽婳·西游》在舞台的构建上极端的简化，围绕着白骨的轻纱是他「构建」的形象，这片轻纱在剧目开始之前担当了幕布的功效，稀疏地隔绝场灯熄灭之前的我们和故事即将要发生的舞台。

真实的概念在故事尚未开始之前就被消解了。

作为故事的切入点、或者说创作者给予观众的「视角」，沙僧在第一次白骨精出现时长久地站立于舞台一侧的灯光下，直白地给予「观看」故事的全部反应，然后随着故事进程，他开始介入、交互，展露出自己的态度，但是在他旁观的过程中通过肢体和表情所展现的，已经成为了观众的代指，也就是说我们已经不是在依靠自己的眼睛去看待这个故事了。

直到故事的尾声，他们全部倒在地上。

仿佛电影临近结尾时拉远的长镜头，我们也从这个介入性的观看身份中缓缓抽离，在血月之下看他们仍旧在白骨的带领下，逐渐「捡起」自我，但是心里总归有个隐隐的声音再说，有一些东西留在了他们心里，有一部分的他们留在了这里。

因此、包括多方位的与戏曲表演方式的交互在内，这部剧最讨我喜欢的可能就是这种直面与拆解，就像他们在解题中所言的那般就果寻因，白骨精被剥去了画皮，他所展现的远不止森森白骨，而是以这种光线性质的锋利曲线去剥离一些别的什么东西。

人性本源的猜忌与怀疑、不可避免的欲望、或者还有更多。这部戏的意图并不在叙事，而是将创作者的思考经由被舞蹈（以及被拆解的肢体表演）呈现出来，一以贯之而具统一性地将他想要问的问题抛出，并且似乎也并非真的在寻求一个答案。

所以到最后，停留在我心里的反而是一幅并未真正被陈列的画面：一轮血月当空，白骨裹着轻纱妖娆曼妙，周身有光，却照不进月亮沉甸甸的赤色里。谎言与真实、背叛和信任、生存和死亡，整个世界都在其间游走，他也不过是一重劫难，是剥离了血肉之后的「我」剪影略过。