在周三的上半年财报电话会议上，CD Projekt 首席执行官 Adam Kiciński 确认，《巫师》系列后续还有多款游戏。此外，《巫师 3：狂猎》更新版本“有望”在今年晚些时候登陆次世代主机和PC。

今年3月，CD Projekt 确认新的《巫师》系列新作开发中，会是新传奇的开始。使用Epic的虚幻引擎制作，而非专有的RED引擎。

从镜像走入现实伊始，人类便开启了不断追寻自我的旅途。在想象中，主体逐渐异化，这一切是虚幻的开始。在想象秩序中，依靠主体对理想镜像的自我认同，自我才得以产生。

齐泽克认为，只有他者为自我提供了整体的意象，自我才能实现自我认同；认同与异化因而是严格地密切相关的。

除了自我对镜中我的自恋认同，镜像阶段还包括了众人之镜的审视。《情书》所展现的便是一场他人目光下的镜像悲剧，影片角色在想象域的误认中发生“异化”，主体在众人目光中承认了一个不存在真我的异化身份。

镜像的实质终是一场虚幻，主人公仍是远离自我的镜像他者。

01“我即他者”：自我存在的浮现

在拉康看来，自我依赖于他者而存在，主体在他者的映照下发生“异化”，自我意识开始浮现。

黑格尔认为，他者的出现确证了自我意识的存在，并需承认自我意识作为独立意识而存在。拉康认同黑格尔的这一观点，但提出了不同见解。

拉康认为，“自我”产生于想象世界，但被现实幻象赋型，所以主体无法得知自我由他者而产生这一真相。

此时的自我以不自知的情况依赖于他者，并将其想象为自身的统一。按照拉康的逻辑，自我成长的历史是一部被他者奴役的、苦难的异化历史。

故自我存在的真相为“我即他者”。分析前，我们应区分“自我是他人”和将“他人视为自我”这两种不同的认知，以此将通过《情书》对其进行解释。

首先，拉康对于前者的表述言说为人的某种真相，这也解释了电影中各双生角色间的本源症结。

误认同时发生在同貌双生花的两个形象上，一系列环环相扣的联系中，致使博子最终处于替身的位置。

博子：“这个照片和我很像吗？像我吗？”… …

安代：“如果像呢？如果像的话又能怎么办？”… …

从博子与安代的对话中可以发现，博子发现并承认了自己的替身身份。

这便是将自我置身于与藤井树（女）同生的双生花位置中，把自我认成了他者，从而抹杀了其自我存在的可能性。

藤井树（女）与博子双生花般的样貌，致使藤井树（男）仍留存在他者不变的幻觉中，将幻想的镜像认为自我。

后者是在误认的基础上体现的异化表现，而前者即为拉康所指的对自我真相的不自知，是个体将想象中的镜像当成真实的自己，并认为这是自身的真相。这种“异化”同样适用于前文中论述的“误认”与“自恋”。

02“众人之镜”：镜中他者的激励

在镜像理论的视域下，他者的存在分为两种，一种是想象域内代表着自我投射的“小他者”，一种是刻画在象征秩序中被语言结构规则的“大他者”。

无论是哪种他者，都具备异己性。位于想象界中的小他者，遮盖着个人主体，使之通向异化之途。

小他者作为想象界中的自我理想构型，是个体承认的完整镜中形象，可称为“小他者Ⅰ”；主体在他者目光下建构的形象实则为“他者”形象的异化投射，拉康称其为“从镜面认同到模仿建议到仪容迷惑”。

“他人目光”便是“众人之镜”，拉康称之为“小他者Ⅱ”。故主体的二次异化可以解释为，主体在经历镜中“伪我”误认后，重新构建的他人目光中的理想形象。

个人主体成长过程中，萦绕四周的众人目光之镜时刻存在，近者是亲人和朋友的引导，也可能是身边一切可以给予激励方式的人。

在对影片人物关系梳理后，将对各角色在众多他者形象之镜下的异化过程进行分析。首先是前文中提过的，爱情镜像中，美好的恋人形象对自身的建构象征了痴情。藤井树和博子都在恋人的目光中认出自己，并逐渐演化成一种心结。

虽然恋人的镜像始终伴随着个体的成长，给予主体他者之镜，但主体仍然没有发掘出真实的自我准则。

在他们看来，自己认同并建构的身份实则与自身并无关联。故在异化的过程中，促就个体二次异化的实则是来自“小他者Ⅱ”的他人审视。

首先，是藤井树与藤井树的故事。两人巧合般的同名同姓是相互吸引的一个契机，但同学们的起哄与喧闹像是一种催化剂，他们在同学格外注目的目光中认出自己。

同时注意到，两个本是不善于表达的羞涩之人，在面对同学这一他人的目光注视下变得更加内敛，原本同名的缘分在他们看来反倒是一种烦恼，致使他们有意疏远。

其次，对于博子来讲，她所感受到的他者目光，来自藤井树（男）父母和秋叶茂等友人的影响。

他们对逝者的怜惜，对二人情感中断的可惜以及对博子痴情的肯定，更体现为一种侵凌性，致使博子一直将自我建构于恋人镜像中。

安代给予了的答案使她确认了自己影子般的存在。在这里，所有角色都在众人的他者镜像中肯定了另一个自己，他人的目光穿杂着欲望，催化着个体在伪认同中强化与重构。

03“异化真像”：镜像审视的真实隐喻

对于镜像阶段的一切，拉康总结为：这一场悲剧。从第一次面对镜像的映照，自我便以格式塔式“伪自我”的身份出现并远离真我之外。

而后，主体经历他者的形象侵凌后进入众人目光的他者审视，从而深深地落入自我异化的深谷。镜子里的虚幻自我、自我意象和他人审视不断促使自我发生异化，以此构成拉康的想象秩序。

现实层面上，理想的幻想无疑暗喻了种种美好的趋势，但在镜像世界里，我认同并扮演这个形象并成为了他的化身，“我即他人”的残酷真相不能被忽视。

影片中，博子和藤井树（男）都在各自向往的爱情中沉沦，并一步步陷入并认可这个为爱付出的自我，不断将自己融合于想象的形象中。

不论是博子与藤井树（女）还是藤井树与藤井树，他们都在想象中投射着自己理想的形象，并在众人镜像中造就着自以为真实的“我”。

但这一切终是一场空虚，建构出的虚幻自我实则是一个具有暴力型侵凌的伪镜意象。需要了解此种意向，可以通过影像语言来阐述。

相较于电视剧而言，电影的镜语表达更加隐晦与艺术化，《情书》中尤为明显的镜像设置将故事代入更深刻的意义指代中。影片中一个演员饰演两个角色，这本身蕴含着双生镜像的结构。

首先，在影片的画面叙事中，导演有意设计了博子与藤井树（女）的外在区别：矜持温柔的博子身着正式的深色衣物，呈现在明朗、冷色调的光源画面中；而顽皮活泼的藤井树（女）则大多穿着浅暖色的衣装，并常常出现在有明确光源依据的空间中。

在电影的视觉结构中，导演试图通过两角色的形象重合以扩展更深层次的意义。影片中博子与藤井树（女）在小樽的街边相遇，藤井树（女）骑着单车从远处驶来，驻足在信箱前。

与此同时，镜头远打，博子伫立的身影进入画面，凝视着那个酷似自己的背影。这是两个角色在影片中唯一一次画面上的重合，更加契合了双生花的画面及叙事。

在全景镜头中，藤井树（女）骑着单车由景深处驶来，镜头从藤井树（女）的轨迹追踪变为博子的半身特写。当藤井树（女）将信投入信箱后，画外音停止。此时的镜头在博子的正面与藤井树（女）的背面间切换，象征着观看主体与被看客体间的切换。

博子作为观看主体，已然认同了被看客体作为他者的存在，注视着他者远去的背影。这样一种全景长镜头的拍摄，抹去了主体与客体、观看者与被看者的差异。此处特殊的镜语表达呈现了博子此刻的想法，类似于藤井树（女）收到第一封信时的不解与困惑。

那是面对双生身份时的迷惘，无法区分于他者与自我的独立意识。之后博子的呼唤更加加深了此刻主体对自我身份的不解。

藤井树（女）听到名字后回头茫然地寻找着，而博子却定定地望向远处的“她”。直到人群渐渐涌入镜头，打破了此刻的双生镜像。

这组镜头中同时出现的一对双生花，外形上难以分辨彼此。最后博子的中近景镜头指向了一个事实：那是远处的另一个自我。

同样的相貌能指，为观者带来了一面直观的镜像画面。这对镜像不是《十诫：情诫》中窥视与被窥视的身份互换，也不是《后窗》中自我的互相对视、逼近，而是在精神层面上的拉扯。

藤井树（女）和博子在往还得“情书”中，认同了那个可称为“自我”的他者，塑造了新的主体形象。

#八月书单

《人生的智慧》

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妈呀哲学书真的啃得很累
而且叔本华的傲慢清高一开始让我有点不知所措
看到后面姑且理解为是所有非凡人物与生俱来的遗世独立吧
也可以说是因为势必要追求真理所以从不故作姿态
但是少数观念还是不敢苟同
哲学书 还是要靠自己取之精华 弃之糟粕吧

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叔本华对人性、对社会的剖析
看待世界的角度真的很智慧很内核很透彻
对人生的童年青年老年的三个阶段的琢磨最令我震撼
有点理解了为什么老人的眼里总是充满着没有活力的平和
也想象到了年老后自己的心理状态
还有里面很多鸡汤对我看待人生问题很受用

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“由于人们思想水平的低下，
所以，正如歌德所说的，
优秀人物很少被人发现，
他们能够获得人们的承认和赏识就更是稀奇的事情。
人们除了智力的不足，
还有一种道德上的劣性，即嫉妒。
也就是说，一个人由于获得了名声，
就会高高在上，
所有其他人也就因此受到了同等程度的贬低。
所以，每一个作出非凡成绩和贡献的人所得到的名声
都是以那些并不曾得到名声的人为代价的。
我们给予别人荣誉的同时，
也就必然降低了我们自己。”

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“名声总是逃离追逐它的人，
却会尾随对它毫不在意的人，
因为追逐名声的人只投合自己同时代人的口味，
不在意名声的人却抗拒这种口味。”

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“我们羨慕一个伟人,
并不是因为这个人被那些缺乏判断力、
经常受到迷惑的大众视为伟人，
而是因为这个人确实就是一个伟人。
他的最大幸福并不在于后世的人知道他，
而在于在他那里我们看到了那些耐人琢磨、
值得人们永久保存的思想。”

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“理性的人寻求的不是快乐，
而只是没有痛苦。
所有的快乐，其本质都是否定的，
而痛苦的本质却是肯定的。
假如我们整个身体健康无恙，
只有一小处地方受伤或者作痛，
那我们身体的整体健康并不会进人我们的意识，
我们的注意力始终只集中在那疼痛的伤处，
总体舒适的感觉就会因这一小处伤痛而烟消云散。

同样，尽管各种事情都按照我们的想法进行，
但只要有一件事情有违我们的意愿，
哪怕只是一件微不足道的事情，
这件并不如意的事情就会进人我们的头脑；
我们就会总想着这件事情，
而不会想到其他更重要的、已经如愿发生的事情。

这条规则教导我们
不要把目光盯在追求生活的快感和乐趣上面，
而是尽可能地注意躲避生活中数不胜数的祸害。”

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“衡量一个人是否过得幸福，
我们不应该向他询问那些令他高兴的赏心乐事，
而应该了解那些让他烦恼操心的事情；
因为烦扰他的事情越少越微不足道，
那么他就生活得越幸福。
如果微不足道的烦恼都让我们感受得到，
就意味着我们正处于安逸、舒适的状态了
在不幸的时候，我们是不会感觉到这此小事情的。”

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“一个人的自身拥有越多，
那么，别人能够给予他的也就越少。

正是某种自身充足的感觉使具有内在丰富价值的人不愿为了与他人交往而作出所需的、显而易见的牺牲，也更加不会主动寻求这些交往而否定自我。”

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“确实，不少人似乎毕生只有某种一成不变的见解，
除此之外，再也没有能力产生其他的念头和思想了。
由此不但解释清楚为什么这些人是那样的无聊，
同时也说明了他们何以如此热衷与人交往，
尤其喜欢成群结队地活动。”

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“检验一个人是不是我们的真正朋友，
除了需要得到朋友的确切帮助和做出一定牺牲的情形外，
最好的时机就是我们告诉他恰逢某种不幸的时候
他的脸上要么显示出真心的、不含杂质的悲哀，
要么就是一副镇定自若的样子，
或者另有一丝别样的表情瞬间掠过。”

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“一个人表现出聪明和思想只能激起人们对他的憎恨和反感。”

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“谁要想让别人相信他的看法，
那就要冷静、不带激情地把这看法表达出来。
这是因为所有激烈的情绪都来自意欲。
所以，如果一个人激烈地把自己的看法说出来，
人们就会把他的看法视为他的意欲的产物，
而不是认识力的结果，
因为认识力在本质上是冷静的。”

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“要永远深信这一点：人的性格是不会改变的，
一旦忘掉了一个人的某一劣性，
就跟扔掉了我们辛苦挣得的金钱一样。
这样，我们才不会与人过分亲密和与人结下愚蠢的友谊。”

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“我们不应为某件事情尽情欢呼或者过分哀叹，
其中一个原因是一切事物都在改变，
另一个原因是对我们而言何为有利、何为不利的判断是不可靠的，
所以几乎每个人都曾经一度为某件事情悲伤不已，
到后来却证明对他是一件天大的好事。
或者我们曾经为之欢呼雀跃的事情，
后来却变成了我们极度痛苦的根源。

总的来说，一个人在遭遇各种不幸横祸的时候，
如果能够保持镇定自若，
那就显示出他知道人生有可能遭遇的灾难是巨大的和不可胜数的，
所以，他把自己现在所遭遇的不幸视为可能发生的众多苦难中的很小部分而已。”

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“人生的后半部分犹如一个乐段的后半部分，
比前半部分少了些奋进，但有了更多的安宁和平和。
这主要是因为人们在青春年少时认为这个世界满是唾手可得的幸福和快乐，
人们只是苦于找不到门路获得这些幸福、快乐而已；
但到了老年，人们就会知道这个世界本来就没有什么幸福、快乐可言，
因而他们心安理得地咀嚼、品尝着那得过且过的现状，
甚至从平淡无奇中找到乐趣。”

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“人只有在年轻时期才是充满意识地生活，
到了老年只带着一半的意识活着。
人的岁数越大，意识就越减弱。
事情过去以后并不会留下什么印象，
好比一件艺术品看上千遍以后，
就再不会给人造成印象了。

不过，在这之后的岁月，
甚至到了老年，人们并不是没有获得某种精神上的补偿。
经验和学识也只有到现在才算真正丰富起来。
人们有了时间和机会从各个方面去观察、思考事物，一一做出了比较，
找出了事物彼此之间的接触点和连接部分。
这样，到现在我们才得以明白事情的整体脉络。
一切也都清楚了。”

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“老年阶段，
人们有的更多的是判断力、洞察力和对事物的根本性认识。
在青年时代，一个思想卓越的人就已经着手为自己那独特的认识、原初的基本观点积累素材，亦即为自己注定要给予这个世界的奉献做搜集工夫。
但必须假以时日，他才能成为这些素材的主人。”

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“青年人对那模糊和不确定充满了渴望和憧憬。
这渴望和憧憬夺走了他的安宁，
而缺少了安宁，幸福却无从谈起。
所以，青年人以为在这世界上可以尽情收获，
只要找准了门路即可。
老年人却深信传道书所说的这句话“都是虚幻的”，
并知道一切坚果里面其实都是空的，
不管外壳如何被镀上了一层金衣。
这是因为在老年期，一切都平息下来了，
部分是因为血液冷却了许多，
感觉意识不再那么容易被刺激起来；
另一部分原因是经验弄清楚了事物的价值和一切欢娱的内涵。”

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“青年期和老年期的根本区别永远在于青年期的前景就是生活，而老年期的前景却是死亡。”