意象之渊源
意象的哲学根源是“感物—象数”思维；其构成机理体现了主体与客体的统一、实象与虚感的契合；其思维特征是物象与心灵的瞬间呼应，并将之进行了超越时空的物化呈现；就审美效果而言，它具有涵泳的永恒性和艺术的生长性。
观象、设卦、系辞是《周易》把握世界的基本逻辑，其中“象”具有根本性地位，甚至在《周易》中它也溢出了单纯哲学的范畴，具备了艺术性潜能。《系辞下》称“是故《易》者，象也；象也者，像也”，以“像”来解释“象”绝不是简单的文字游戏，而是显示出了哲学式抽象思维与艺术式具象。
《礼记·乐记》：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”在与外在世界接触的过程中，受到触动，以形象的方式来观照世界是基本的艺术规律。
钟嵘《诗品序》开篇即言“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，从气化生物、衍及性情的角度看待艺术的起源。在行文过程中又将“物”具体化为“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒”。由此可见，真实性情与物象逐渐开始获得了统一，象与意合一的主观之“像”的内涵开始具备雏形。
刘勰在《文心雕龙·神思》中有“窥意象而运斤”的表述，历来被视作“意象”概念施用于文学领域的标志，但是此处的“意象”更多是指创作者“想象中的形象”，或者说是外在物象在心中的投影，其中缺少了对呈现在作品中的形象（“像”）进行涵盖的维度。
皎然在《诗议》中称“境象不一”，承认形象本身的复杂样态，继而又说“义贯众象，而无定质”。按照他的说法，凡是熔铸了主观情思的想象都可纳入意象的范围。
司空图在《与极浦书》中提出了著名的“象外之象”的命题，这是对文学意象高级形态的概括，亦可看成对作品中呈现的形象的肯定。至此，客观物象、主观意象、审美意象获得了统一，意象也成了统摄世界维度、主观维度、呈现维度的综合性概念。
摘自韩伟《“意象”范畴三段说》
#阅读的温度##读书##摘抄##笔记#
意象的哲学根源是“感物—象数”思维；其构成机理体现了主体与客体的统一、实象与虚感的契合；其思维特征是物象与心灵的瞬间呼应，并将之进行了超越时空的物化呈现；就审美效果而言，它具有涵泳的永恒性和艺术的生长性。
观象、设卦、系辞是《周易》把握世界的基本逻辑，其中“象”具有根本性地位，甚至在《周易》中它也溢出了单纯哲学的范畴，具备了艺术性潜能。《系辞下》称“是故《易》者，象也；象也者，像也”，以“像”来解释“象”绝不是简单的文字游戏，而是显示出了哲学式抽象思维与艺术式具象。
《礼记·乐记》：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”在与外在世界接触的过程中，受到触动，以形象的方式来观照世界是基本的艺术规律。
钟嵘《诗品序》开篇即言“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，从气化生物、衍及性情的角度看待艺术的起源。在行文过程中又将“物”具体化为“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒”。由此可见，真实性情与物象逐渐开始获得了统一，象与意合一的主观之“像”的内涵开始具备雏形。
刘勰在《文心雕龙·神思》中有“窥意象而运斤”的表述，历来被视作“意象”概念施用于文学领域的标志，但是此处的“意象”更多是指创作者“想象中的形象”，或者说是外在物象在心中的投影，其中缺少了对呈现在作品中的形象（“像”）进行涵盖的维度。
皎然在《诗议》中称“境象不一”，承认形象本身的复杂样态，继而又说“义贯众象，而无定质”。按照他的说法，凡是熔铸了主观情思的想象都可纳入意象的范围。
司空图在《与极浦书》中提出了著名的“象外之象”的命题，这是对文学意象高级形态的概括，亦可看成对作品中呈现的形象的肯定。至此，客观物象、主观意象、审美意象获得了统一，意象也成了统摄世界维度、主观维度、呈现维度的综合性概念。
摘自韩伟《“意象”范畴三段说》
#阅读的温度##读书##摘抄##笔记#
鐘嶸在《詩品序》中說：「至於楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國：凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？」
生活上所遭遇的挫傷憂患，可以使詩人在心靈中受到一種感發刺激，因而寫出深摯動人的詩篇，這其間自然有一種密切的因果關係在，所以「詩窮而後工」的說法，並非無稽之論。
如果持這種觀念來衡量晏殊之詞，則晏殊之富貴顯達之身世，卻既不能滿足讀者對詩人之「窮」的預期，也不能使讀者因詩人之「窮」而獲致一種刺激和同情的快感。因此一般讀者對於晏殊之詞都往往不甚予以重視。
晏殊的詞作中，極富於詩歌感發的質素。蓋以詩人自外物所獲得的感發，除去源於人事界者以外，原來還可以有源於自然界的一種感發。
鐘嶸的《詩品序》，對此更是在一開端便有所敘及，雲：「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。」其後又引申其義雲：「若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。」
早在鐘嶸《詩品》以前，陸機之《文賦》便亦曾有「遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春」之言。
可見對於一個真正具有靈心銳感的詩人，縱使沒有人事上困窮不幸之遭遇的刺激，而當四時節序推移之際，便也自然可以引起內心中一種鮮銳的感動，而寫出富於詩意之感發的優美的詩篇。
晏殊正是稟賦有此種資質的一位出色的詩人。
如其《踏莎行》詞之「細草愁煙，幽花怯露，憑欄總是銷魂處」及「小徑紅稀，芳郊綠遍，高台樹色陰陰見」等句，便都寫的是對自然界景色節物的敏銳而纖細的感受，而此種敏感往往又可以觸引起詩人一種深蘊的柔情。
故前一首之後半闋，便寫有「帶緩羅衣，香殘蕙炷，天長不禁迢迢路。垂楊只解惹春風，何曾系得行人住」之語，而後一首在後面也曾寫有「春風不解禁楊花，濛濛亂撲行人面」之語，都表現了由銳感所觸引起的一種纏綿深蘊的柔情。
再如其《清平樂》詞：「金風細細，葉葉梧桐墜。綠酒初嘗人易醉，一枕小窗濃睡。紫薇朱槿花殘，斜陽卻照欄乾。雙燕欲歸時節，銀屏昨夜微寒」，則較之前二詞所透露之感情更少，幾乎全首都是寫對於節物氣候的銳感，僅在結尾一句之「銀屏昨夜微寒」的敘寫中，隱約表現出一種淒寒悵惘之情而已。
像這一類詞，既沒有悲慨奮發的內容，也沒有激言烈響的氣勢，所以不容易獲得一般讀者的賞愛，然而這一點淒寒悵惘之情卻實在具有使人心動的感發。
古人有雲，「哀莫大於心死」，能引發讀者一種多情銳感的詩心，這正是晏殊這一類詞的可貴之處，頗近於王國維所謂「成大事業、大學問者」之「第一境」的境界。
因為善感的詩心，才是一切好詩的基本根源之所在。而晏殊則正是把這種詩感表現得極為敏銳精微的一位作者，這是我們在欣賞晏殊詞之時，所最不當加以忽略的。
生活上所遭遇的挫傷憂患，可以使詩人在心靈中受到一種感發刺激，因而寫出深摯動人的詩篇，這其間自然有一種密切的因果關係在，所以「詩窮而後工」的說法，並非無稽之論。
如果持這種觀念來衡量晏殊之詞，則晏殊之富貴顯達之身世，卻既不能滿足讀者對詩人之「窮」的預期，也不能使讀者因詩人之「窮」而獲致一種刺激和同情的快感。因此一般讀者對於晏殊之詞都往往不甚予以重視。
晏殊的詞作中，極富於詩歌感發的質素。蓋以詩人自外物所獲得的感發，除去源於人事界者以外，原來還可以有源於自然界的一種感發。
鐘嶸的《詩品序》，對此更是在一開端便有所敘及，雲：「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。」其後又引申其義雲：「若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。」
早在鐘嶸《詩品》以前，陸機之《文賦》便亦曾有「遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春」之言。
可見對於一個真正具有靈心銳感的詩人，縱使沒有人事上困窮不幸之遭遇的刺激，而當四時節序推移之際，便也自然可以引起內心中一種鮮銳的感動，而寫出富於詩意之感發的優美的詩篇。
晏殊正是稟賦有此種資質的一位出色的詩人。
如其《踏莎行》詞之「細草愁煙，幽花怯露，憑欄總是銷魂處」及「小徑紅稀，芳郊綠遍，高台樹色陰陰見」等句，便都寫的是對自然界景色節物的敏銳而纖細的感受，而此種敏感往往又可以觸引起詩人一種深蘊的柔情。
故前一首之後半闋，便寫有「帶緩羅衣，香殘蕙炷，天長不禁迢迢路。垂楊只解惹春風，何曾系得行人住」之語，而後一首在後面也曾寫有「春風不解禁楊花，濛濛亂撲行人面」之語，都表現了由銳感所觸引起的一種纏綿深蘊的柔情。
再如其《清平樂》詞：「金風細細，葉葉梧桐墜。綠酒初嘗人易醉，一枕小窗濃睡。紫薇朱槿花殘，斜陽卻照欄乾。雙燕欲歸時節，銀屏昨夜微寒」，則較之前二詞所透露之感情更少，幾乎全首都是寫對於節物氣候的銳感，僅在結尾一句之「銀屏昨夜微寒」的敘寫中，隱約表現出一種淒寒悵惘之情而已。
像這一類詞，既沒有悲慨奮發的內容，也沒有激言烈響的氣勢，所以不容易獲得一般讀者的賞愛，然而這一點淒寒悵惘之情卻實在具有使人心動的感發。
古人有雲，「哀莫大於心死」，能引發讀者一種多情銳感的詩心，這正是晏殊這一類詞的可貴之處，頗近於王國維所謂「成大事業、大學問者」之「第一境」的境界。
因為善感的詩心，才是一切好詩的基本根源之所在。而晏殊則正是把這種詩感表現得極為敏銳精微的一位作者，這是我們在欣賞晏殊詞之時，所最不當加以忽略的。
#一航考研[超话]##艺术概论##艺术学概论##美学理论每日一句# #美学#
6、气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。
出自钟嵘《诗品》，强调文学作品来源于作者对受到外物兴发的感情的表达。
艺术的本质是情感表现为舞蹈歌咏等形象，但是情感不是独立的、主观本有的，而是受到物的感动，这又说明了艺术必然是来自社会生活的。而物从何来？这里又涉及到了中国美学最有特色的地方——气，一种富有形而上意味的却又是实实在在的东西，如果和物相对又主宰物，那么就把气当作是物的内在生命力吧。
6、气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。
出自钟嵘《诗品》，强调文学作品来源于作者对受到外物兴发的感情的表达。
艺术的本质是情感表现为舞蹈歌咏等形象，但是情感不是独立的、主观本有的，而是受到物的感动，这又说明了艺术必然是来自社会生活的。而物从何来？这里又涉及到了中国美学最有特色的地方——气，一种富有形而上意味的却又是实实在在的东西，如果和物相对又主宰物，那么就把气当作是物的内在生命力吧。
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