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浅析宋代曜变建盏的烧造工艺
作者：杨锦
独立研究者、收藏家
福建省收藏家协会会员（主要收藏黑釉瓷器及杂项），武夷山市职工文体协会副会长；武夷山市福清商会副会长；武夷山市旅行社协会常务理事。
“缘起”
笔者所在城市武夷山是全球知名的茶叶产区，也是宋代北苑贡茶 —— 建茶的主要产区。茶器因茶而生，不同的品茶方式还需选用适宜的茶器。东坡先生爱茶，“明窗倾紫盏，色味两奇绝”，说的就是好茶与好茶器相得益彰的重要性。
我在研读武夷山茶的宋代历史时，第一次接触了黑釉茶器 — 建盏的概念，随后立即被建窑茶碗朴素、优雅之造型，丰富多彩的釉面所吸引。
当我了解到三件藏于日本的国宝“曜变天目”时，更是被其涵盖宇宙的气势、深邃玄幽的变化所震撼。建盏研究、收藏之路，已经成为生活的一部分，友人常戏称吾为盏痴…
“传承”
宋代建盏烧制技艺并没有从宋代流传至今，而是断烧了600年。
到了二十世纪八十年代才开始研究恢复建盏制作工艺，现代能工巧匠们烧制出足以媲美宋代的鹧鸪、油滴、兔毫、乌金、茶绿，柿红等斑纹建盏，但唯独对曜变天目的烧造至今还尚未完全攻克…
我们理所当然的认为在当今社会科学技术水平如此发达的情况下，以现有的生产力水平烧不出宋代的曜变建盏是一件不可思议的事。但事实上，宋代建窑釉面的高科技程度，远超今人想象，以构成银油滴的二维分布微米级别的氧化铁为例，人类在20世纪才正式发现并归类命名。
在大量翻阅文献资料，收集建盏瓷片进行研究比对的同时，探访名师交流解惑，宋代曜变盏烧造之迷在心里一直萦绕，亦希望通过此文，分享一些这些年的心路历程。
“曜变”
吾以为，宋代曜变建盏有可能是二次施釉一次烧造或二次施釉两次烧造（描金银彩类）而成。
若我的浅见能为对曜变天目技术复兴提供参考与借鉴，为解密宋代曜变建盏烧造工艺提供方向，那是最好不过了。
公元1127年靖康之变，北宋灭亡，宋室南迁。宋高宗赵构登基定都临安（今杭州）史称南宋。随着政权的南迁，北方大量文人学者、僧侣、手工业者、商人等迁移南方，造成了南北方的文化大融合、大发展。
北方著名窑厂的制瓷业者大量南迁，将烧造青白瓷和手绘金彩瓷的技艺带到了南方，并与当地烧瓷工艺结合而产生新的瓷器工艺如景德镇青白瓷，武夷山遇林亭窑（因烧制描金银彩茶盏而闻名）等都是南北烧瓷技术融合创新的典范。
东张窑描银盏，引自《海丝瑰宝》
“曜变的诞生”
宋代曜变建盏是在怎样的语境下诞生的呢？ 也许是建窑御用工匠为南宋宫廷烧造的创新产品，也许是当时宫廷、士大夫竞相追逐的名品？
何为“曜变”建盏？何为“类曜变”建盏？它的评判标准是什么？这是在解读宋代曜变建盏烧造工艺之前，需要先了解的概念。
“曜变天目”一词日本有记载，谐音耀变，字意日光照耀下色彩玄妙莫测的变幻。《君台观左右帐记》写于十六世前期日本室町慕府时期，主要记录足利将军所收藏的唐物并进行评鉴，书中对曜变建盏有明确的评判：“建盏之无上神品，乃世上罕见之物，其地黑，有小而薄之星斑，围绕之玉白色晕，美如织锦，万匹之物也。
由此可见曜变建盏必顺具备有曜彩和曜核两个必要条件，缺一不可。我们通常所说的类曜变也许缺少了其中的一个条件？
“宋代的记载”
宋代文献中是否有曜变建盏的记录呢？
南宋建阳人祝穆在《方兴胜览》中对产于故乡的建盏有过这样的记载：“毫色异者，土人谓之毫变盏，其价甚高，且艰得之。”
宋徽宗赐蔡京赏茶时所用“建溪异毫盏”应该是祝穆书中所提及的毫变盏，是毫变盏的最高等级—乌金（绀黑）鹧鸪斑毫变斑，宫廷专用御制。
这是宋代记载中，最接近描述曜变天目的文字，异毫，是否就是当下的曜变呢？
“烧造方法”
宋代曜变的烧造方法的四个问题：
1，目前已知的几件曜变建盏与建窑遗址、建宁府城市遗址，杭州市临安皇城遗址出土的描银鹧鸪斑（类曜变）有着共同的特征：都是乌金（绀黑）釉深腹束口斗茶盏。
“绀黑”一词出至北宋蔡襄的《茶录》中；“建安所造者绀黑，纹如兔毫……”。宋徽宗在《大观茶论》中也写道：“盏色贵青黑，玉毫条达者为上。”乌黑如漆，黑里泛青是官家对茶盏最为推崇的釉色。
可以理解为：乌金釉是曜变的必然条件，或选择烧造曜变盏的茶盏都是优中选精。
建窑窑址和临安皇城遗址和建宁府遗址出土的乌金（绀黑）类曜变的瓷片都非常稀少，若以物以稀为贵而言，这是比较珍稀的品种。
建盏进贡宫廷或许采取“官搭民烧”的方式，可能由朝廷设计专门的御用茶盏器型，并委托地方政府建宁府督办烧造。按理，建宁府会组织最优秀的制盏工匠，有严格的烧制工序，上乘的工艺标准，其结果可想而知应属精品。
茶盏圈足底刻有、印有“供御，进盏，新窑”等指向朝廷、官家的款识，由专门的朝廷监匠官在建窑场监督烧制。监匠官现场挑选符合进贡要求的茶盏运送到建宁府的督造办进行二次审核，不符合要求的就当场砸碎，销毁，不允许流入民间。
府督造办官员审核通过后转运至临安皇家内务府。这也许也解释了为什么建窑窑址、建宁府，皇城遗址均有类曜变瓷片出现。
有没有一种这样的可能：由于宋代建盏烧造的成品率极低，而刻有官款的建盏烧出乌金釉鹧鸪斑异毫盏的概率极低，为满足宫廷对乌金（绀黑）釉鹧鸪斑异毫盏的需求，只能从民窑中精选高等级的乌金釉盏（现存的四块曜变建盏及类曜变建盏瓷片均未铭刻官家款识），通过融合北方窑人工点彩技巧，釉面描绘鹧鸪斑，再通过800摄氏度左右的低温复烧，生产出符合宫廷要求的乌金釉鹧鸪斑异毫盏呢？
由于复烧采用低温形式，成品率极高，几乎不会烧坏。除非在建窑窑工搬运，成品运输转运时不小心摔坏。如果是自然烧制，窑址上应该有相当比例的残品瓷片，这或许也可以作为为什么建窑窑址上曜变及类曜变瓷片特别稀少的原因的一种解释。
2 ，日本的三件曜变天目笔者都没有看过实物，只能通过图片的信息，结合出土的类曜变瓷片进行比对剖析，推测这三件有可能是通过二次施釉二次复烧而成。
静嘉堂文库美术曜变建盏目前没有出土与其相似的类曜变瓷片，无法有力的证明它是人为干涉的结果。但我们仔细的观察它的曜斑核，发现它们时聚时散，疏密有度，有看似有规律可寻的群落状，曜核形态成异形椭圆，异形椭圆形有些逆重力线条，各曜核描绘的力道和特征几乎一致。
建盏的烧制采用匣钵正烧法，密闭的匣钵里还原气氛强烈，还原的铁离子析释到釉层表面在自然重力的作用下，自然流淌形成各色斑纹。
建窑遗址成千上万的自然烧造的鹧鸪斑纹，油滴斑瓷片目前没有发现一片同静嘉堂曜核的形态相同的，这是否能间接的佐证静嘉堂曜变天目不是一次自然烧成的呢？
藤田美术馆的曜变天目和杭州发现的曜变建盏的曜核成圓圈状或椭圆形，其形态有所不同，但形成原因可能是一致的。曜核旁带着光晕，似有人为描绘痕迹。
近几年随着城市的扩容，杭州的临安皇城遗址，建瓯的建宁府城市遗址都出土过表现形式相同的曜变及类曜变瓷片。
大德龙光寺曜变天目盏为人工描绘最为确定，通过图片就可清晰的观察到曜核的白斑有规律的聚散分布，此类白斑多为二次点绘，建窑遗址，建宁府城市遗址，杭州临安城市遗址都出现类似的描银类曜变瓷片（图片）
3，曜变建盏的曜彩是二次复烧后形成的？还是传世使用中形成的？在讨论这个问题之前，我们先要弄清楚曜彩形成的机理。
形成七彩光的宋代建盏普遍都有一层薄的干涉膜（干涉膜的形成受到窑内气氛变化的影响，它的形成的充满偶然性，人力很难控制）自然光通过两层膜的反射发生光的干涉现象，形成光的叠加产生七彩斑斓光，最后形成曜彩。
二次低温复烧窑内气氛是否会形成干涉膜？通过比较建窑、遇林亭、东张窑描金彩盏的瓷片标本，都有发现一些形成曜彩干涉膜的瓷片。所以曜变建盏的曜彩应该是二次低温烧造过程中形成的，而非传世使用中形成的（日本传世建盏因長期使用普遍都带彩）。
而且自然烧造形成的七彩更加绚丽、灵动，曜彩会随着光线角度变化而变化。在传世过程中形成的彩光比较隐晦、含蓄，彩光也较为呆板，缺乏灵气。
宋代建窑复烧乌金釉鹧鸪斑毫变盏过程中，极少数乌金鹧鸪斑毫变盏因窑内气氛的变化形成了干涉膜，产生了变幻的曜彩就成就了宋代的曜变建盏，未形成干涉膜的就成为宋代乌金描彩鹧鸪斑盏（出土瓷片可证）。
静嘉堂曜变天目和杭州市出土的曜变天目有呈现出多重立体彩的效果，盏内釉面上有兔毫和小油滴，这是因为在选择点绘用的乌金釉建盏釉面上已有自然烧造的兔毫和油滴并局部带自然烧造的彩，结合复烧后形成的干涉膜，就形成现在绚丽变幻的曜彩表现。
4，何为“曜斑”？笔者认为就是黑化的鹧鸪斑纹周围形成日晕曜彩。通过对比成千上万的宋代建窑瓷片，只有在超高温烧过的“火头货”里找到黑化的“斑核”而自然烧造黑化的斑核多数呈滴毫状。
宋代乌金釉的瓷片中没有发现有自然烧造的黑化斑核，主要是烧成乌金釉色的盏所用的匣钵气氛和温度达不到黑化油滴的条件，故而形不成黑化斑核。而人为乌金描银鹧鸪斑的二次烧造却更容易形成“斑核”。
秘制的银涂料点绘鹧鸪斑于乌金釉面上，放入窑炉在800c 度左右温度窑火复烧，当乌金釉层表面产生薄干涉膜时而点绘鹧鸪斑因覆盖银涂料于釉上，无法形成干涉膜。在周围曜彩的映衬下形成曜斑核。
宋代曜变建盏的曜核黑化可能由以下两个方面的原因造成的：一方面可能是柴烧龙窑窑温很难匀衡控制，炉内局部温度超过960C（960度为银的液态点）时，银涂料产生了“气化”现象，形成鹧鸪斑空洞呈现乌金釉本色黑斑。另一方面宋代曜变盏在使用过程或经历千年的自然氧过程中，银涂料氧化成黑色或自然脱落都会形成黑色斑核。
现代建盏匠人已破解了自然烧造曜彩的技术，目前可能尚未攻克自然烧造“曜斑”的工艺，故暂时还未能完全烧造出与宋代相同工艺的曜变盏。
综上所述，现代建盏匠人们沿着一次自然烧造的工艺复原宋代曜变建盏的烧造技艺或许是一直未烧造出宋代曜变建盏的根本原因。当然也仅仅是笔者综合自己经验提出的一个观点，还有待专家和建盏匠人之后一起探索、论证。
“谁的曜变天目？”
虽然“曜变”一词是日本文书中所记载，但宋代曜变建盏的故乡是中国，是福建建窑。宋代曜变建盏的美感也符合日本禅宗文化的诉求，日本禅宗文化起源于中国唐宋禅宗文化东渡，是中国禅宗文化的继承和发展。
我们可以合理的假设，日本对建盏的审美情趣及评价标准也应源于宋代。宋代曜变建盏是日本的国宝，也更是中国的国宝。
宋代曜变建盏的烧造工艺，无论是自然一次烧造还是人为二次点绘复烧，都是宋代建窑工匠智慧的结晶，是建窑建盏享誉世界的名片，是中国制瓷工艺的巅峰之作，是中华文化艺术的瑰宝。
一只千年的茶碗，至今依然激励一代代现代制盏匠人为还原宋代曜变建盏烧造工艺而努力奋进，让现代制盏业百花齐放，百家争鸣。
中国制造一千年，让我们一起为建窑发声！
浅析宋代曜变建盏的烧造工艺
作者：杨锦
独立研究者、收藏家
福建省收藏家协会会员（主要收藏黑釉瓷器及杂项），武夷山市职工文体协会副会长；武夷山市福清商会副会长；武夷山市旅行社协会常务理事。
“缘起”
笔者所在城市武夷山是全球知名的茶叶产区，也是宋代北苑贡茶 —— 建茶的主要产区。茶器因茶而生，不同的品茶方式还需选用适宜的茶器。东坡先生爱茶，“明窗倾紫盏，色味两奇绝”，说的就是好茶与好茶器相得益彰的重要性。
我在研读武夷山茶的宋代历史时，第一次接触了黑釉茶器 — 建盏的概念，随后立即被建窑茶碗朴素、优雅之造型，丰富多彩的釉面所吸引。
当我了解到三件藏于日本的国宝“曜变天目”时，更是被其涵盖宇宙的气势、深邃玄幽的变化所震撼。建盏研究、收藏之路，已经成为生活的一部分，友人常戏称吾为盏痴…
“传承”
宋代建盏烧制技艺并没有从宋代流传至今，而是断烧了600年。
到了二十世纪八十年代才开始研究恢复建盏制作工艺，现代能工巧匠们烧制出足以媲美宋代的鹧鸪、油滴、兔毫、乌金、茶绿，柿红等斑纹建盏，但唯独对曜变天目的烧造至今还尚未完全攻克…
我们理所当然的认为在当今社会科学技术水平如此发达的情况下，以现有的生产力水平烧不出宋代的曜变建盏是一件不可思议的事。但事实上，宋代建窑釉面的高科技程度，远超今人想象，以构成银油滴的二维分布微米级别的氧化铁为例，人类在20世纪才正式发现并归类命名。
在大量翻阅文献资料，收集建盏瓷片进行研究比对的同时，探访名师交流解惑，宋代曜变盏烧造之迷在心里一直萦绕，亦希望通过此文，分享一些这些年的心路历程。
“曜变”
吾以为，宋代曜变建盏有可能是二次施釉一次烧造或二次施釉两次烧造（描金银彩类）而成。
若我的浅见能为对曜变天目技术复兴提供参考与借鉴，为解密宋代曜变建盏烧造工艺提供方向，那是最好不过了。
公元1127年靖康之变，北宋灭亡，宋室南迁。宋高宗赵构登基定都临安（今杭州）史称南宋。随着政权的南迁，北方大量文人学者、僧侣、手工业者、商人等迁移南方，造成了南北方的文化大融合、大发展。
北方著名窑厂的制瓷业者大量南迁，将烧造青白瓷和手绘金彩瓷的技艺带到了南方，并与当地烧瓷工艺结合而产生新的瓷器工艺如景德镇青白瓷，武夷山遇林亭窑（因烧制描金银彩茶盏而闻名）等都是南北烧瓷技术融合创新的典范。
东张窑描银盏，引自《海丝瑰宝》
“曜变的诞生”
宋代曜变建盏是在怎样的语境下诞生的呢？ 也许是建窑御用工匠为南宋宫廷烧造的创新产品，也许是当时宫廷、士大夫竞相追逐的名品？
何为“曜变”建盏？何为“类曜变”建盏？它的评判标准是什么？这是在解读宋代曜变建盏烧造工艺之前，需要先了解的概念。
“曜变天目”一词日本有记载，谐音耀变，字意日光照耀下色彩玄妙莫测的变幻。《君台观左右帐记》写于十六世前期日本室町慕府时期，主要记录足利将军所收藏的唐物并进行评鉴，书中对曜变建盏有明确的评判：“建盏之无上神品，乃世上罕见之物，其地黑，有小而薄之星斑，围绕之玉白色晕，美如织锦，万匹之物也。
由此可见曜变建盏必顺具备有曜彩和曜核两个必要条件，缺一不可。我们通常所说的类曜变也许缺少了其中的一个条件？
“宋代的记载”
宋代文献中是否有曜变建盏的记录呢？
南宋建阳人祝穆在《方兴胜览》中对产于故乡的建盏有过这样的记载：“毫色异者，土人谓之毫变盏，其价甚高，且艰得之。”
宋徽宗赐蔡京赏茶时所用“建溪异毫盏”应该是祝穆书中所提及的毫变盏，是毫变盏的最高等级—乌金（绀黑）鹧鸪斑毫变斑，宫廷专用御制。
这是宋代记载中，最接近描述曜变天目的文字，异毫，是否就是当下的曜变呢？
“烧造方法”
宋代曜变的烧造方法的四个问题：
1，目前已知的几件曜变建盏与建窑遗址、建宁府城市遗址，杭州市临安皇城遗址出土的描银鹧鸪斑（类曜变）有着共同的特征：都是乌金（绀黑）釉深腹束口斗茶盏。
“绀黑”一词出至北宋蔡襄的《茶录》中；“建安所造者绀黑，纹如兔毫……”。宋徽宗在《大观茶论》中也写道：“盏色贵青黑，玉毫条达者为上。”乌黑如漆，黑里泛青是官家对茶盏最为推崇的釉色。
可以理解为：乌金釉是曜变的必然条件，或选择烧造曜变盏的茶盏都是优中选精。
建窑窑址和临安皇城遗址和建宁府遗址出土的乌金（绀黑）类曜变的瓷片都非常稀少，若以物以稀为贵而言，这是比较珍稀的品种。
建盏进贡宫廷或许采取“官搭民烧”的方式，可能由朝廷设计专门的御用茶盏器型，并委托地方政府建宁府督办烧造。按理，建宁府会组织最优秀的制盏工匠，有严格的烧制工序，上乘的工艺标准，其结果可想而知应属精品。
茶盏圈足底刻有、印有“供御，进盏，新窑”等指向朝廷、官家的款识，由专门的朝廷监匠官在建窑场监督烧制。监匠官现场挑选符合进贡要求的茶盏运送到建宁府的督造办进行二次审核，不符合要求的就当场砸碎，销毁，不允许流入民间。
府督造办官员审核通过后转运至临安皇家内务府。这也许也解释了为什么建窑窑址、建宁府，皇城遗址均有类曜变瓷片出现。
有没有一种这样的可能：由于宋代建盏烧造的成品率极低，而刻有官款的建盏烧出乌金釉鹧鸪斑异毫盏的概率极低，为满足宫廷对乌金（绀黑）釉鹧鸪斑异毫盏的需求，只能从民窑中精选高等级的乌金釉盏（现存的四块曜变建盏及类曜变建盏瓷片均未铭刻官家款识），通过融合北方窑人工点彩技巧，釉面描绘鹧鸪斑，再通过800摄氏度左右的低温复烧，生产出符合宫廷要求的乌金釉鹧鸪斑异毫盏呢？
由于复烧采用低温形式，成品率极高，几乎不会烧坏。除非在建窑窑工搬运，成品运输转运时不小心摔坏。如果是自然烧制，窑址上应该有相当比例的残品瓷片，这或许也可以作为为什么建窑窑址上曜变及类曜变瓷片特别稀少的原因的一种解释。
2 ，日本的三件曜变天目笔者都没有看过实物，只能通过图片的信息，结合出土的类曜变瓷片进行比对剖析，推测这三件有可能是通过二次施釉二次复烧而成。
静嘉堂文库美术曜变建盏目前没有出土与其相似的类曜变瓷片，无法有力的证明它是人为干涉的结果。但我们仔细的观察它的曜斑核，发现它们时聚时散，疏密有度，有看似有规律可寻的群落状，曜核形态成异形椭圆，异形椭圆形有些逆重力线条，各曜核描绘的力道和特征几乎一致。
建盏的烧制采用匣钵正烧法，密闭的匣钵里还原气氛强烈，还原的铁离子析释到釉层表面在自然重力的作用下，自然流淌形成各色斑纹。
建窑遗址成千上万的自然烧造的鹧鸪斑纹，油滴斑瓷片目前没有发现一片同静嘉堂曜核的形态相同的，这是否能间接的佐证静嘉堂曜变天目不是一次自然烧成的呢？
藤田美术馆的曜变天目和杭州发现的曜变建盏的曜核成圓圈状或椭圆形，其形态有所不同，但形成原因可能是一致的。曜核旁带着光晕，似有人为描绘痕迹。
近几年随着城市的扩容，杭州的临安皇城遗址，建瓯的建宁府城市遗址都出土过表现形式相同的曜变及类曜变瓷片。
大德龙光寺曜变天目盏为人工描绘最为确定，通过图片就可清晰的观察到曜核的白斑有规律的聚散分布，此类白斑多为二次点绘，建窑遗址，建宁府城市遗址，杭州临安城市遗址都出现类似的描银类曜变瓷片（图片）
3，曜变建盏的曜彩是二次复烧后形成的？还是传世使用中形成的？在讨论这个问题之前，我们先要弄清楚曜彩形成的机理。
形成七彩光的宋代建盏普遍都有一层薄的干涉膜（干涉膜的形成受到窑内气氛变化的影响，它的形成的充满偶然性，人力很难控制）自然光通过两层膜的反射发生光的干涉现象，形成光的叠加产生七彩斑斓光，最后形成曜彩。
二次低温复烧窑内气氛是否会形成干涉膜？通过比较建窑、遇林亭、东张窑描金彩盏的瓷片标本，都有发现一些形成曜彩干涉膜的瓷片。所以曜变建盏的曜彩应该是二次低温烧造过程中形成的，而非传世使用中形成的（日本传世建盏因長期使用普遍都带彩）。
而且自然烧造形成的七彩更加绚丽、灵动，曜彩会随着光线角度变化而变化。在传世过程中形成的彩光比较隐晦、含蓄，彩光也较为呆板，缺乏灵气。
宋代建窑复烧乌金釉鹧鸪斑毫变盏过程中，极少数乌金鹧鸪斑毫变盏因窑内气氛的变化形成了干涉膜，产生了变幻的曜彩就成就了宋代的曜变建盏，未形成干涉膜的就成为宋代乌金描彩鹧鸪斑盏（出土瓷片可证）。
静嘉堂曜变天目和杭州市出土的曜变天目有呈现出多重立体彩的效果，盏内釉面上有兔毫和小油滴，这是因为在选择点绘用的乌金釉建盏釉面上已有自然烧造的兔毫和油滴并局部带自然烧造的彩，结合复烧后形成的干涉膜，就形成现在绚丽变幻的曜彩表现。
4，何为“曜斑”？笔者认为就是黑化的鹧鸪斑纹周围形成日晕曜彩。通过对比成千上万的宋代建窑瓷片，只有在超高温烧过的“火头货”里找到黑化的“斑核”而自然烧造黑化的斑核多数呈滴毫状。
宋代乌金釉的瓷片中没有发现有自然烧造的黑化斑核，主要是烧成乌金釉色的盏所用的匣钵气氛和温度达不到黑化油滴的条件，故而形不成黑化斑核。而人为乌金描银鹧鸪斑的二次烧造却更容易形成“斑核”。
秘制的银涂料点绘鹧鸪斑于乌金釉面上，放入窑炉在800c 度左右温度窑火复烧，当乌金釉层表面产生薄干涉膜时而点绘鹧鸪斑因覆盖银涂料于釉上，无法形成干涉膜。在周围曜彩的映衬下形成曜斑核。
宋代曜变建盏的曜核黑化可能由以下两个方面的原因造成的：一方面可能是柴烧龙窑窑温很难匀衡控制，炉内局部温度超过960C（960度为银的液态点）时，银涂料产生了“气化”现象，形成鹧鸪斑空洞呈现乌金釉本色黑斑。另一方面宋代曜变盏在使用过程或经历千年的自然氧过程中，银涂料氧化成黑色或自然脱落都会形成黑色斑核。
现代建盏匠人已破解了自然烧造曜彩的技术，目前可能尚未攻克自然烧造“曜斑”的工艺，故暂时还未能完全烧造出与宋代相同工艺的曜变盏。
综上所述，现代建盏匠人们沿着一次自然烧造的工艺复原宋代曜变建盏的烧造技艺或许是一直未烧造出宋代曜变建盏的根本原因。当然也仅仅是笔者综合自己经验提出的一个观点，还有待专家和建盏匠人之后一起探索、论证。
“谁的曜变天目？”
虽然“曜变”一词是日本文书中所记载，但宋代曜变建盏的故乡是中国，是福建建窑。宋代曜变建盏的美感也符合日本禅宗文化的诉求，日本禅宗文化起源于中国唐宋禅宗文化东渡，是中国禅宗文化的继承和发展。
我们可以合理的假设，日本对建盏的审美情趣及评价标准也应源于宋代。宋代曜变建盏是日本的国宝，也更是中国的国宝。
宋代曜变建盏的烧造工艺，无论是自然一次烧造还是人为二次点绘复烧，都是宋代建窑工匠智慧的结晶，是建窑建盏享誉世界的名片，是中国制瓷工艺的巅峰之作，是中华文化艺术的瑰宝。
一只千年的茶碗，至今依然激励一代代现代制盏匠人为还原宋代曜变建盏烧造工艺而努力奋进，让现代制盏业百花齐放，百家争鸣。
中国制造一千年，让我们一起为建窑发声！
道教法术中的变化之术及隐身法！
道教变化之术由来已久，在汉代已经有不少著名的善于变化之术的方士，至晋代，葛洪《抱朴子内篇》就有相关记载：变化之术中，比较大的只有《墨子五行记》，本来有五卷。刘安没有仙去时抄出其中的要点，成为一卷。方法是用药用符，能够让人飞行上下，隐藏自己，而且沒有固定的形态，含笑着变成妇人，面孔一绉，成了老头儿，蹲在地上，又变为小孩子，执着木棍，立即长成树林，种下种子顷刻生成瓜果可以吃，画地便成了江河，撮一把泥土变成山，坐那儿便可召来各种美味佳肴，至于凭空兴云、起火，没有什么是做不到的。
其次有《玉女隐微》一卷，也能够变化成飞禽走兽的形象，以及金、木、玉石，兴云致雨达到百里方圆，兴雷也能如此，渡大河用不着渡船和桥梁，分身成千人，借着风高飞，在没有空隙的地方进出自如，能吐气变成七彩，坐于原处却看到八极以外，以及地下的事物，放出光芒达到万丈之高，暗室中自能生出光明。但是作法中要步星纲几十种，步法曲折能以弄清，很少有人能够踏准的。至于《淮南鸿宝》和《淮南万毕术》，都不及这本书的。
又有一种白虎七变法，取三月三日所杀的白虎头皮，活骆驼身上的血，虎血，紫绶带，鞋上的花纽儿，和浮萍一起，于三月三日混种下。初长出的草象芝麻苗，结有果实，就用这果实再种，长一次，产生一次变异。共七次种植，用其果实合成药，也能够用来变化形体改变面貌，随意飞行或潜行水底，和《墨子五行记》、《玉女隐微》差不多。除此之外，就不足谈了。
这里说的几乎包括了道教中大部份变化之术。
从内容上看，变化之术可以分为变化自身和变化外物两大类。前者主要为变形易貌、化凡为仙及隐显随心的各种法术；后者有兴云布雨，使万物有无、异类互变等法术。大多数变化之术都以步罡、掐诀、符咒等手段，加以本身炼气、存想等构成，也有相当一部份使用了某些药物，造成了某些化学或者物理变化。
变化外物的法术比较常被提起的有搬运、豆人纸马、缩地脉、划地成河乃至装天等，有些只见于神仙传说，有些则在道书中留下了方法，如道书中有关于“草豆法”的记载，即撒豆成兵、斩草为马，与平常说的豆人纸马差不多。它的核心是用咒术。画灰用坛，置香盘、净水，用大豆一斗二升、净草一束安于坛心，披头作咒，并用《起灵符》等法器，据说可以将之咒成活人活马。缩地脉，神仙家言，地脉随意伸缩，千里可缩成一寸。
如学得此法，“往往甚速於飞空”（《金锁流珠引》卷一七）。据说东汉的费长房得过来壶公传得此术，能缩地脉千里。有的道书说如果学成地轴禹步，存想二十四位地轴神，可以开一寸之地而为万里江山，或万里江山摄为一寸。其法载在《金锁流珠引》卷二七，主要方法是用符箓，掐诀步罡。
变化自身的法术，有飞行虚空、存神驭气、隐沦、分形及一般地变形易貌等等，此类法术种类也很繁多，其要义在于使自己神通自在，打破一切时间空间和通常的自然规律的束缚。这类神通假如真的拥有，那便具有常人所不具备、且难以抗拒的异能，这种异能又可用于不同的目的。因此，它们的传播既可以造福于民，也可加祸于民。所以，道门中对此类秘术的传授有严格的规范，不允许传给心术不正之人。而且认为即使学得正法，若是用于不正当用途，那也会招致失败。正如崂山道士的故事中，王生学了穿墙而过的法术，但妄想用之于入人内室为盗，结果在墙上碰得头破血流。
这类变化自身的法术，大抵也用符咒诀步为主，而且常要配合以内气的运转，和存思，有时也要用药物，如移形易貌（易容术），便要用药。不过，药料的配方都秘而不宣。这种改易容貌的方术只能算是小术，比较重大的法术，如隐沦、分形（分身法）、存神驭气等，便要求带符箓，精存思，内气充盈，踏罡步斗纯熟。这里以隐沦为例，稍事说明。
隐沦，又称隐遁，俗称隐身法。据说能修成此法，便能够使自己的形迹在别人眼皮底下消失，甚至连鬼神也不识自己下落，那么任何灾难也无法临身了。这种隐沦之法，在魏晋时已经有相当系统的发展。
《抱朴子内篇·杂应》记载说：有人问隐沦之道，我说：神奇的方术有五种，坐在那里突然消失也算在里边。但是对增长寿命并没有什么好处，而且在人间无缘无故显示这种神通，反而招致怪异的评议，不足以随便施行。只是可以备来应付兵乱和危急之时，不得已时才使用它，可以免除灾难。服用《大隐符》连着十天，想隐身便向左转，想显身则向右转。或者用玉丸涂在人身上；或是用蛇足散，或是怀中藏著「离母之草」，或是折下青龙之草，身体伏在六丁的方位下；或者进入竹园之中，手中执著「天枢之壤」；或者依河洛书河图的样子造一座石房子，而隐在云层的荫影之下；………或可变为小儿，或可变为老翁，或可变为飞鸟，或可变为走兽，或可变成为草，或可变成树木，或可变形为六畜，或依傍树木成树木，或依傍石头就变成石头，依傍水变成水，依傍火变成火，这此都是所谓移形易貌，不能全部都隐藏的。
从这些记载看，当时的隐身法，主要有用符和用药两大类。用符的，比较高级，可以让人全隐，用药的，则要差一些，只能随不同的环境，变成和环境一样的东西。至於具体的运用方法，抱朴子没有详说，实际上是有特别的讲究的。比如，所谓伏于六丁之下，是指处在六丁的方位，六丁在何处，是需要推算的，而且一般说来，走至这些方位，步伐有一些特殊的样式，即所谓的踏罡步斗。后世隐沦之术的发展，在大抵上沿著用符、用药和对方位的推算、步伐的规定，或者综合运用多种方法的路数。只是更加强调法师自身运气存想的决定作用。
变化之不仅是道法中的一大类，而且往往是其它道法的基础，比如飞神驭气之术，在上章奏时便要用到。据《长恨歌传》说，唐玄宗在晚年思念杨贵妃，派了道士运用存神驭气之术，即存想自己的元神驾驭着元气，“上穷碧落下黄泉”去寻找香魂，结果在蓬莱仙岛才找到她。这种存神驭气之术是变化之术的一种，常被称为出神、出阳神，也称飞神驭气。自己在原处不动，元神却可以到处往来，到达形体无法抵达的天府或仙境。如上章奏时，常要出神，往三天之上，当三清或玉帝面，递上章表，奏明事由，面聆神旨，带回有关的信息。章奏通常在祈祷、破幽等法事中使用，存神驭气之术在具体运用中便成了其法事的一部份。
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道教变化之术由来已久，在汉代已经有不少著名的善于变化之术的方士，至晋代，葛洪《抱朴子内篇》就有相关记载：变化之术中，比较大的只有《墨子五行记》，本来有五卷。刘安没有仙去时抄出其中的要点，成为一卷。方法是用药用符，能够让人飞行上下，隐藏自己，而且沒有固定的形态，含笑着变成妇人，面孔一绉，成了老头儿，蹲在地上，又变为小孩子，执着木棍，立即长成树林，种下种子顷刻生成瓜果可以吃，画地便成了江河，撮一把泥土变成山，坐那儿便可召来各种美味佳肴，至于凭空兴云、起火，没有什么是做不到的。
其次有《玉女隐微》一卷，也能够变化成飞禽走兽的形象，以及金、木、玉石，兴云致雨达到百里方圆，兴雷也能如此，渡大河用不着渡船和桥梁，分身成千人，借着风高飞，在没有空隙的地方进出自如，能吐气变成七彩，坐于原处却看到八极以外，以及地下的事物，放出光芒达到万丈之高，暗室中自能生出光明。但是作法中要步星纲几十种，步法曲折能以弄清，很少有人能够踏准的。至于《淮南鸿宝》和《淮南万毕术》，都不及这本书的。
又有一种白虎七变法，取三月三日所杀的白虎头皮，活骆驼身上的血，虎血，紫绶带，鞋上的花纽儿，和浮萍一起，于三月三日混种下。初长出的草象芝麻苗，结有果实，就用这果实再种，长一次，产生一次变异。共七次种植，用其果实合成药，也能够用来变化形体改变面貌，随意飞行或潜行水底，和《墨子五行记》、《玉女隐微》差不多。除此之外，就不足谈了。
这里说的几乎包括了道教中大部份变化之术。
从内容上看，变化之术可以分为变化自身和变化外物两大类。前者主要为变形易貌、化凡为仙及隐显随心的各种法术；后者有兴云布雨，使万物有无、异类互变等法术。大多数变化之术都以步罡、掐诀、符咒等手段，加以本身炼气、存想等构成，也有相当一部份使用了某些药物，造成了某些化学或者物理变化。
变化外物的法术比较常被提起的有搬运、豆人纸马、缩地脉、划地成河乃至装天等，有些只见于神仙传说，有些则在道书中留下了方法，如道书中有关于“草豆法”的记载，即撒豆成兵、斩草为马，与平常说的豆人纸马差不多。它的核心是用咒术。画灰用坛，置香盘、净水，用大豆一斗二升、净草一束安于坛心，披头作咒，并用《起灵符》等法器，据说可以将之咒成活人活马。缩地脉，神仙家言，地脉随意伸缩，千里可缩成一寸。
如学得此法，“往往甚速於飞空”（《金锁流珠引》卷一七）。据说东汉的费长房得过来壶公传得此术，能缩地脉千里。有的道书说如果学成地轴禹步，存想二十四位地轴神，可以开一寸之地而为万里江山，或万里江山摄为一寸。其法载在《金锁流珠引》卷二七，主要方法是用符箓，掐诀步罡。
变化自身的法术，有飞行虚空、存神驭气、隐沦、分形及一般地变形易貌等等，此类法术种类也很繁多，其要义在于使自己神通自在，打破一切时间空间和通常的自然规律的束缚。这类神通假如真的拥有，那便具有常人所不具备、且难以抗拒的异能，这种异能又可用于不同的目的。因此，它们的传播既可以造福于民，也可加祸于民。所以，道门中对此类秘术的传授有严格的规范，不允许传给心术不正之人。而且认为即使学得正法，若是用于不正当用途，那也会招致失败。正如崂山道士的故事中，王生学了穿墙而过的法术，但妄想用之于入人内室为盗，结果在墙上碰得头破血流。
这类变化自身的法术，大抵也用符咒诀步为主，而且常要配合以内气的运转，和存思，有时也要用药物，如移形易貌（易容术），便要用药。不过，药料的配方都秘而不宣。这种改易容貌的方术只能算是小术，比较重大的法术，如隐沦、分形（分身法）、存神驭气等，便要求带符箓，精存思，内气充盈，踏罡步斗纯熟。这里以隐沦为例，稍事说明。
隐沦，又称隐遁，俗称隐身法。据说能修成此法，便能够使自己的形迹在别人眼皮底下消失，甚至连鬼神也不识自己下落，那么任何灾难也无法临身了。这种隐沦之法，在魏晋时已经有相当系统的发展。
《抱朴子内篇·杂应》记载说：有人问隐沦之道，我说：神奇的方术有五种，坐在那里突然消失也算在里边。但是对增长寿命并没有什么好处，而且在人间无缘无故显示这种神通，反而招致怪异的评议，不足以随便施行。只是可以备来应付兵乱和危急之时，不得已时才使用它，可以免除灾难。服用《大隐符》连着十天，想隐身便向左转，想显身则向右转。或者用玉丸涂在人身上；或是用蛇足散，或是怀中藏著「离母之草」，或是折下青龙之草，身体伏在六丁的方位下；或者进入竹园之中，手中执著「天枢之壤」；或者依河洛书河图的样子造一座石房子，而隐在云层的荫影之下；………或可变为小儿，或可变为老翁，或可变为飞鸟，或可变为走兽，或可变成为草，或可变成树木，或可变形为六畜，或依傍树木成树木，或依傍石头就变成石头，依傍水变成水，依傍火变成火，这此都是所谓移形易貌，不能全部都隐藏的。
从这些记载看，当时的隐身法，主要有用符和用药两大类。用符的，比较高级，可以让人全隐，用药的，则要差一些，只能随不同的环境，变成和环境一样的东西。至於具体的运用方法，抱朴子没有详说，实际上是有特别的讲究的。比如，所谓伏于六丁之下，是指处在六丁的方位，六丁在何处，是需要推算的，而且一般说来，走至这些方位，步伐有一些特殊的样式，即所谓的踏罡步斗。后世隐沦之术的发展，在大抵上沿著用符、用药和对方位的推算、步伐的规定，或者综合运用多种方法的路数。只是更加强调法师自身运气存想的决定作用。
变化之不仅是道法中的一大类，而且往往是其它道法的基础，比如飞神驭气之术，在上章奏时便要用到。据《长恨歌传》说，唐玄宗在晚年思念杨贵妃，派了道士运用存神驭气之术，即存想自己的元神驾驭着元气，“上穷碧落下黄泉”去寻找香魂，结果在蓬莱仙岛才找到她。这种存神驭气之术是变化之术的一种，常被称为出神、出阳神，也称飞神驭气。自己在原处不动，元神却可以到处往来，到达形体无法抵达的天府或仙境。如上章奏时，常要出神，往三天之上，当三清或玉帝面，递上章表，奏明事由，面聆神旨，带回有关的信息。章奏通常在祈祷、破幽等法事中使用，存神驭气之术在具体运用中便成了其法事的一部份。
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【从出土的唐代碗身上，能看出盛唐文化有多么丰富吗？】
碗作为今日最常用的饮食器皿之一，在新石器时期就已经出现，当时的陶碗主要用于饮水和盛食，以河南新郑裴李岗和河北武安磁山出土的红陶碗是迄今考古发现最早的实物（距今约7000年）。自战国以后碗逐渐成为人们常用的生活器皿，东汉以后逐渐发展为瓷碗，形制也逐渐开始变化。
到唐代时，碗已经成为了生产量最大的一种陶瓷日用器皿。唐代是瓷器发展的第一个鼎盛时期，从材质上看，唐代时期的碗可分为瓷碗、金属碗和木碗，从外观上看，口大底小、碗底有足这两个特征始终没有太大变化，此从形制上对古代各个时期的碗进行断代便有很大的难度。
一般首先从碗足的变化来进行断代，从初唐到五代时期碗底的足有明显的变化，碗底由饼底演化成为圈足，经历了饼底、玉璧、圈底（足）三个变化阶段，在碗的发展史上具有承前启后的历史意义，且各个类型的流行时期基本对应着初唐、中唐至晚唐和晚唐五代这三个阶段。
这一特征对考古断代也有重要意义，是一个极富特征的指标。所以研究、探讨唐代碗底的特征就具有双重意义——既能梳理碗的形制变化又能对古碗进行断代，其次是从器物表面纹饰进行断代，最后是从制法的不同入手，分析唐代碗的具体年代。下面以材质不同进行分类，分别对唐代瓷、金属和木碗的特征做一简介。
唐代瓷碗
一、形体特征
从外观来看，唐代碗的高度与口径（直径）进本一致，器物非常圆润，体现出丰腴之美，且各种不同用途的碗皆要比其他时期的尺寸偏大，体现了唐代的雍容大气。如河南巩义黄冶窑烧制的碗，制作精良，敞口、浅腹、圈足，通体圆润，碗内外皆施黑釉。
二、碗底特征
1、碗底（圈足）底部不施釉
唐代的碗底不施釉，已被学术界认同，从现在所发现的器物及残片观察，亦未见有碗底施釉的现象，这与唐代烧制技术有关。唐代著名窑址主要有长沙窑、邢窑、耀州窑、磁州窑等，均采用支钉支烧，施釉为三彩或者钴蓝釉，流动性较强，为避免通体施釉后流淌至底部，将碗底和烧至器物粘连，所以碗底不施釉，碗底部施釉，一般常见于宋代及之后的碗底。至宋代烧制技术改善，故此施釉至碗底部圈足。常见唐代碗的施釉一般至碗底以上三至四厘米处。这样在支烧时即是有部分流釉现象，也不至于黏连。
2、快轮制作痕迹明显
无论是早期的饼底，还是晚期的圈足，唐代碗底的璇纹（快轮制作痕迹）都十分明显。唐代的碗底，一般都是另行制作后黏贴于碗底部，看上去较为独立，且大多经过修整，未见有一次性成型而不加修整的情况，表明唐代对于器物碗底的制作仍不成熟。所以唐代碗底一般未有批次生产的痕迹。碗底虽然经过大量摩擦，而快轮制作痕迹仍然清晰，说明制作的独立性和负责性。
3、碗中下部及底部经过多次加工
唐代器物已经普遍使用快轮制造，拉坯制作的痕迹明显，但碗体中下部和碗底部常常有多次加工的修制痕迹，这在民窑烧制器物中尤其明显，反映出制造技艺并非十分成熟，在拉坯成型后，还需再一次进行修整。从器物表面划痕来看，多用到旋切修饰，以达到光滑圆润的效果。
三、饼底、玉璧底与圈底（足）细节
1、饼底
饼底，顾名思义就是如形状如饼，呈扁圆形，也称平底。饼底的底部平整无坑凹有利于器物的稳定，在制造技术不成熟的情况下，采用饼底可方便观察器物底部是否水平，因此自新石器时期以来绝大多数盛食器、盛水器都采用了这种厚实的平底，直到初唐亦是如此。唐代碗的饼底与碗本身皆独立制造，然后在入窑烧制之前黏连在一起，存在少量搭配错位和不匹配的现象，再由工匠手工修制合格，随后入窑烧制。但饼底较厚，有时黏连不紧会掉落，或导致碗底“生烧”。
2、玉璧底
碗的“玉璧底”流行于中唐至晚唐时期，实际上就是在饼底的基础上用刀旋切中心而成，因为与商周时期的玉璧形制相似，故称“玉璧底”，玉璧底实际是由饼底演化而来，经过饼底的加工。相较于饼底，玉璧底更加美观，在实际使用时效果与饼底一致。
由饼底加工制作玉璧底时，明显可见用道具旋切痕迹，且在玉璧的圆心上，一般留有一个小型突起，为刀具扎痕的旋切中心，而圆心突起四周逐渐深，鉴于手工旋切存在误差，玉璧一般呈外款内窄的形式，每个碗底的“玉璧”中心环也难见完全相同、一致的。由饼底发展成“玉璧底”，是技术上的一大进步。首先，碗底旋切成孔状可以节约材料；其次，可以减轻碗自身的重量，使用时更加轻便；最后，在支烧时有利于碗底受热，避免产生“夹生”现象。
3、圈底（足）
圈底（足），就是在底部承制一个圆形圈来托器身。该形制出现于晚唐时期，随后大行其道数千年，至今陶瓷饮食器物底部仍采用 圈底（足）。其制作方法与玉璧底基本一致，也是在饼底的基础上经过加工——旋切而来。但此时工匠已采用新型切刀，旋切手法亦非常精熟，故此可以应用于大面积器物底部的饼底旋切，去掉的部分形成圈足。五代以后随着制造技术发展，圈底（足）已经直接制作成型，不必再贴附饼底后再进行加工，简化了工艺。
唐代金属碗
一、金属碗形体特征
唐代人胸怀博大，吸引许多外国人来，尤其是金银制品，很多由西域工匠直接制造，在唐代金银碗既可以作为杯子使用，也可以作为碗使用，兼具食具与饮具的用途，但主要作为酒具使用。从外观上看，与同时期西域风格相似，兼有唐文化风格，一般花口弧腹圈足，足部外撇，器壁厚度适中，在整个唐代形制变化不大。
二、金属碗制造工艺及特征
唐代的金银碗制作工序主要有六个步骤：
第一是制作碗体，将金银融化成水浇筑或制成厚薄一直的金属板，再用力捶打圆形扁平银盘的中心形成碗底，随后在砧板上旋转拉高碗壁，反复捶打和淬火，使其柔韧性增强，再放在轮盘上钣金塑形；
第二个步骤是制作圈足，唐代的金银器均使用圈足，最大的一个优势就是节约材料，金银贵金属价值不菲，材料难得，仅为皇室贵族或高官使用，圈足由金银条握圈制造；
第三步是加工内外壁纹饰，将金粉与水银混合，涂抹在需要的区域上，加热让水银蒸发，留下金膜，在需要装饰的区域采用镶嵌工艺将金银花进行吻合安装；
第四步是焊接，即将碗底和碗体进行焊接；焊接完成后进行抛光，以增加器物光泽度，同时修整毛刺和微小形变。
从制造步骤来看，唐代金属器物执照以钣金定型，碗足与碗身之间的焊缝技术高超，并伴有切削工艺。比较有代表性的典型唐代金银器有：鸳鸯莲瓣纹金碗，是中央官府作坊的代表作，其腹壁大面积装饰莲瓣纹，穿插团花与鸳鸯，饱含着唐代的艺术风格。葡萄龙凤纹银碗，外壁满饰葡萄纹、卷草纹间有鹦鹉、狮子等，衬以鱼子纹地。
一般来说，唐代金属碗最大的特点有二：一是圈足和碗体的焊接，在这二者之间有焊接痕迹，而后世金属器皿已采取通体一次浇铸成型工艺；二是圈足制造工艺，均采取金属条握圈形成。
唐代木碗
一、形体特征
唐代的木碗在造型上极尽模仿金银器，这也反应出唐代的时尚与潮流。碗口沿部分稍稍外翻、碗底为圈足，而且圈足底部外撇，体现出完美的丰腴流线美感。不但对后世木碗的造型有深远影响、甚至流传至今，仍是流行畅销的生活用品之一。
二、制作工艺及特征
其制作与传统木器制作方法基本相似，首先选取木胎，然后用刀在木胎上进行旋刻，挖出多余部分。木碗成型后再进行髹漆，因为木雕工艺在唐代早已发展成熟，因此唐代木碗制造没有任何技术障碍。
唐代是中国最强盛的朝代，在政治经济文化领域都有多项革新，这也给今天留下了宝贵的财富，唐代的瓷器制造经历了重大的技术革新，主要体现在足部的变化上，唐代以瓷碗为主，经历了饼底、玉璧底、圈足的发展阶段，最终定型为圈足，并成为后世一直流行的形制，颜色以“南青北白”为主基调。
而金属碗则以圈足为主要特点，因为制造技艺来源于西域，采用捶打、焊接工艺，但花纹装饰仍体现出大唐风范，这也是唐代兼容包并社会风气的体现，在这种空前繁荣的交流融合环境下，吸取了诸多从外族文明，使金银器制造工艺突飞猛进的发展，迅速达到了世界先进水平。
木碗的制作技法则与前代进本无异，且不存在任何技术障碍，外形上以模仿同时期的金银器碗为主，同时采取髹漆工艺。总之，唐代的各种碗可谓是盛唐技术文化鼎盛的物质化代表之一。#出道吧新星##这就是中国风#
碗作为今日最常用的饮食器皿之一，在新石器时期就已经出现，当时的陶碗主要用于饮水和盛食，以河南新郑裴李岗和河北武安磁山出土的红陶碗是迄今考古发现最早的实物（距今约7000年）。自战国以后碗逐渐成为人们常用的生活器皿，东汉以后逐渐发展为瓷碗，形制也逐渐开始变化。
到唐代时，碗已经成为了生产量最大的一种陶瓷日用器皿。唐代是瓷器发展的第一个鼎盛时期，从材质上看，唐代时期的碗可分为瓷碗、金属碗和木碗，从外观上看，口大底小、碗底有足这两个特征始终没有太大变化，此从形制上对古代各个时期的碗进行断代便有很大的难度。
一般首先从碗足的变化来进行断代，从初唐到五代时期碗底的足有明显的变化，碗底由饼底演化成为圈足，经历了饼底、玉璧、圈底（足）三个变化阶段，在碗的发展史上具有承前启后的历史意义，且各个类型的流行时期基本对应着初唐、中唐至晚唐和晚唐五代这三个阶段。
这一特征对考古断代也有重要意义，是一个极富特征的指标。所以研究、探讨唐代碗底的特征就具有双重意义——既能梳理碗的形制变化又能对古碗进行断代，其次是从器物表面纹饰进行断代，最后是从制法的不同入手，分析唐代碗的具体年代。下面以材质不同进行分类，分别对唐代瓷、金属和木碗的特征做一简介。
唐代瓷碗
一、形体特征
从外观来看，唐代碗的高度与口径（直径）进本一致，器物非常圆润，体现出丰腴之美，且各种不同用途的碗皆要比其他时期的尺寸偏大，体现了唐代的雍容大气。如河南巩义黄冶窑烧制的碗，制作精良，敞口、浅腹、圈足，通体圆润，碗内外皆施黑釉。
二、碗底特征
1、碗底（圈足）底部不施釉
唐代的碗底不施釉，已被学术界认同，从现在所发现的器物及残片观察，亦未见有碗底施釉的现象，这与唐代烧制技术有关。唐代著名窑址主要有长沙窑、邢窑、耀州窑、磁州窑等，均采用支钉支烧，施釉为三彩或者钴蓝釉，流动性较强，为避免通体施釉后流淌至底部，将碗底和烧至器物粘连，所以碗底不施釉，碗底部施釉，一般常见于宋代及之后的碗底。至宋代烧制技术改善，故此施釉至碗底部圈足。常见唐代碗的施釉一般至碗底以上三至四厘米处。这样在支烧时即是有部分流釉现象，也不至于黏连。
2、快轮制作痕迹明显
无论是早期的饼底，还是晚期的圈足，唐代碗底的璇纹（快轮制作痕迹）都十分明显。唐代的碗底，一般都是另行制作后黏贴于碗底部，看上去较为独立，且大多经过修整，未见有一次性成型而不加修整的情况，表明唐代对于器物碗底的制作仍不成熟。所以唐代碗底一般未有批次生产的痕迹。碗底虽然经过大量摩擦，而快轮制作痕迹仍然清晰，说明制作的独立性和负责性。
3、碗中下部及底部经过多次加工
唐代器物已经普遍使用快轮制造，拉坯制作的痕迹明显，但碗体中下部和碗底部常常有多次加工的修制痕迹，这在民窑烧制器物中尤其明显，反映出制造技艺并非十分成熟，在拉坯成型后，还需再一次进行修整。从器物表面划痕来看，多用到旋切修饰，以达到光滑圆润的效果。
三、饼底、玉璧底与圈底（足）细节
1、饼底
饼底，顾名思义就是如形状如饼，呈扁圆形，也称平底。饼底的底部平整无坑凹有利于器物的稳定，在制造技术不成熟的情况下，采用饼底可方便观察器物底部是否水平，因此自新石器时期以来绝大多数盛食器、盛水器都采用了这种厚实的平底，直到初唐亦是如此。唐代碗的饼底与碗本身皆独立制造，然后在入窑烧制之前黏连在一起，存在少量搭配错位和不匹配的现象，再由工匠手工修制合格，随后入窑烧制。但饼底较厚，有时黏连不紧会掉落，或导致碗底“生烧”。
2、玉璧底
碗的“玉璧底”流行于中唐至晚唐时期，实际上就是在饼底的基础上用刀旋切中心而成，因为与商周时期的玉璧形制相似，故称“玉璧底”，玉璧底实际是由饼底演化而来，经过饼底的加工。相较于饼底，玉璧底更加美观，在实际使用时效果与饼底一致。
由饼底加工制作玉璧底时，明显可见用道具旋切痕迹，且在玉璧的圆心上，一般留有一个小型突起，为刀具扎痕的旋切中心，而圆心突起四周逐渐深，鉴于手工旋切存在误差，玉璧一般呈外款内窄的形式，每个碗底的“玉璧”中心环也难见完全相同、一致的。由饼底发展成“玉璧底”，是技术上的一大进步。首先，碗底旋切成孔状可以节约材料；其次，可以减轻碗自身的重量，使用时更加轻便；最后，在支烧时有利于碗底受热，避免产生“夹生”现象。
3、圈底（足）
圈底（足），就是在底部承制一个圆形圈来托器身。该形制出现于晚唐时期，随后大行其道数千年，至今陶瓷饮食器物底部仍采用 圈底（足）。其制作方法与玉璧底基本一致，也是在饼底的基础上经过加工——旋切而来。但此时工匠已采用新型切刀，旋切手法亦非常精熟，故此可以应用于大面积器物底部的饼底旋切，去掉的部分形成圈足。五代以后随着制造技术发展，圈底（足）已经直接制作成型，不必再贴附饼底后再进行加工，简化了工艺。
唐代金属碗
一、金属碗形体特征
唐代人胸怀博大，吸引许多外国人来，尤其是金银制品，很多由西域工匠直接制造，在唐代金银碗既可以作为杯子使用，也可以作为碗使用，兼具食具与饮具的用途，但主要作为酒具使用。从外观上看，与同时期西域风格相似，兼有唐文化风格，一般花口弧腹圈足，足部外撇，器壁厚度适中，在整个唐代形制变化不大。
二、金属碗制造工艺及特征
唐代的金银碗制作工序主要有六个步骤：
第一是制作碗体，将金银融化成水浇筑或制成厚薄一直的金属板，再用力捶打圆形扁平银盘的中心形成碗底，随后在砧板上旋转拉高碗壁，反复捶打和淬火，使其柔韧性增强，再放在轮盘上钣金塑形；
第二个步骤是制作圈足，唐代的金银器均使用圈足，最大的一个优势就是节约材料，金银贵金属价值不菲，材料难得，仅为皇室贵族或高官使用，圈足由金银条握圈制造；
第三步是加工内外壁纹饰，将金粉与水银混合，涂抹在需要的区域上，加热让水银蒸发，留下金膜，在需要装饰的区域采用镶嵌工艺将金银花进行吻合安装；
第四步是焊接，即将碗底和碗体进行焊接；焊接完成后进行抛光，以增加器物光泽度，同时修整毛刺和微小形变。
从制造步骤来看，唐代金属器物执照以钣金定型，碗足与碗身之间的焊缝技术高超，并伴有切削工艺。比较有代表性的典型唐代金银器有：鸳鸯莲瓣纹金碗，是中央官府作坊的代表作，其腹壁大面积装饰莲瓣纹，穿插团花与鸳鸯，饱含着唐代的艺术风格。葡萄龙凤纹银碗，外壁满饰葡萄纹、卷草纹间有鹦鹉、狮子等，衬以鱼子纹地。
一般来说，唐代金属碗最大的特点有二：一是圈足和碗体的焊接，在这二者之间有焊接痕迹，而后世金属器皿已采取通体一次浇铸成型工艺；二是圈足制造工艺，均采取金属条握圈形成。
唐代木碗
一、形体特征
唐代的木碗在造型上极尽模仿金银器，这也反应出唐代的时尚与潮流。碗口沿部分稍稍外翻、碗底为圈足，而且圈足底部外撇，体现出完美的丰腴流线美感。不但对后世木碗的造型有深远影响、甚至流传至今，仍是流行畅销的生活用品之一。
二、制作工艺及特征
其制作与传统木器制作方法基本相似，首先选取木胎，然后用刀在木胎上进行旋刻，挖出多余部分。木碗成型后再进行髹漆，因为木雕工艺在唐代早已发展成熟，因此唐代木碗制造没有任何技术障碍。
唐代是中国最强盛的朝代，在政治经济文化领域都有多项革新，这也给今天留下了宝贵的财富，唐代的瓷器制造经历了重大的技术革新，主要体现在足部的变化上，唐代以瓷碗为主，经历了饼底、玉璧底、圈足的发展阶段，最终定型为圈足，并成为后世一直流行的形制，颜色以“南青北白”为主基调。
而金属碗则以圈足为主要特点，因为制造技艺来源于西域，采用捶打、焊接工艺，但花纹装饰仍体现出大唐风范，这也是唐代兼容包并社会风气的体现，在这种空前繁荣的交流融合环境下，吸取了诸多从外族文明，使金银器制造工艺突飞猛进的发展，迅速达到了世界先进水平。
木碗的制作技法则与前代进本无异，且不存在任何技术障碍，外形上以模仿同时期的金银器碗为主，同时采取髹漆工艺。总之，唐代的各种碗可谓是盛唐技术文化鼎盛的物质化代表之一。#出道吧新星##这就是中国风#
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