收藏级雕花美镯，新疆和田玉籽料青花手镯，内径59.6，宽16.5，厚8.5-18.8，87.6克。纹理之间细腻油润，水墨丹青，朦胧的墨色漏出天空的片片清澈，一坨即将开化的羊脂白肉巧雕一朵盛开的莲花，青花出羊脂所言不虚，一幅双鱼聚莲的荷塘美景，寓意着丰收回报与满福临门，连年有余，多子多福，双鱼也有好事成双的寓意。此镯兼具颜值和品质，收藏佳品。
新疆和田玉籽料青花贵妃手镯，长径54.8，短径42.7，宽17.5，厚6，41克。适合48-49圈口。黑白分明，水墨丹青，细腻而油润，留有原皮毛孔，白肉稍有墨色浸入有一种浑然天成之感。适合小中青的不二之选，在最美好的年纪展现最经典的美！这块料做不了大圈，只能出一只小圈，福利来出，如果是正装黄金圈口不会下5万的。
粉壁为空天——李白诗与敦煌壁画对水墨之变的反映
唐代之前绘画作品多施染色彩，唐代水墨绘画渐渐盛行并且在唐末宋元发展壮大，逐渐取代色彩绘画的主流地位。五代画论家荆浩《笔法记》云：“夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴我唐代。”唐代有大量色彩丰富、鲜艳明润的绘画作品，在颜料的使用上，从《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》《挥扇仕女图》《五牛图》等画作可知，有暖绿、草绿、暖红、赫石、橘黄、黄、褐、墨、白、紫朱等。根据对莫高窟282个唐代洞窟壁画的颜料分析，则有朱砂、土红、石青、石绿、棕黑、白等。唐人有着绚烂多彩的色彩绘画，也有王维、张璪等人的水墨绘画。他们的作品仅用墨色的浓淡变化表现山水树石，在黑白两色的世界中寄托情思，又给人一种别样的审美体验。
中国绘画史上的这一重大变革，从《唐朝名画录》《历代名画记》《笔法记》等绘画理论著作以及宋代苏轼、米芾的文人绘画理论等可见其脉络。但唐代传世绘画作品的不足，使得我们要从分散各处的正史、野史、文集、笔记中寻找这个变革的有力佐证。李白的诗歌和敦煌壁画，皆为唐代的水墨之变提供了有力的佐证。
李白诗作中有《求崔山人百丈崖瀑布图》《观博平王志安少府山水粉图》《当涂赵炎少府粉图山水歌》《莹禅师房观山海图》《同族弟金城尉叔卿烛照山水壁画歌》《观元丹丘坐巫山屏风》《巫山枕障》等7首与山水画相关的诗歌，其中不乏对画面内容的具体描写，从中可以体会到当时山水画风格和技法的特点。李白在博平真人王志安处看到了一幅山水壁画，以诗记之：“粉壁为空天，丹青状江海。游云不知归，日见白鸥在。”李白笔下的这幅山水壁画非常特别，天空江海，游云白鸥构成了绝妙的景致。从“丹青状江海”一句可知，这是一幅设色山水画，但是天空竟然不施颜色，直接以墙壁的颜色作为天空的颜色，和施染色彩的江海形成了鲜明的对比，因此李白觉得特别新鲜有趣，故用诗记录下来。
纵观山水画的发展历程，从六朝起，山水画便为设色山水，天空一般用青绿着色。顾恺之《画云台山记》云：“清天中凡天及水色尽用空青，竟素上下以映日。”“清天”即晴天，意思是说画晴天的天和水，都用空青的颜色，把绢素上下有天有水处画满，以表示晴天有太阳。隋朝展子虔的传世画作《游春图》是现存最早的山水画，全图以青绿设色为主，天空水面、山石树木皆以色渲染，用青绿重着山水，用泥金描绘山脚，用赭石填染树干，勾勒出生机勃勃的春之景象。这种技法对唐代山水画尤其是李思训、李昭道父子的金碧山水影响极大。唐代山水画的发展历程充满着变化，除了设色山水以外，更出现了水墨山水，拉开了画史上水墨之变的大幕。张彦远云：“山水之变，始于吴，成于二李。”他肯定了吴道子和李思训、李昭道父子在山水画变革中的引领作用。无论是人物画、山水画还是花鸟画，吴道子都很擅长，在人物画的实践中，他创造了一种新的技法，即“莼菜描”，画中人物的衣饰有种动态的美感，后人总结为“吴带当风”。这种技法同样也运用于他的山水画实践，他的疏体山水用笔劲怒，线条多变，山石结构颇有气势。李思训、李昭道父子的金碧山水是先用线条勾勒出山水树石楼阁等的脉络，再用青色、绿色和金色等颜色填充的设色山水，富丽堂皇的画风符合了激昂向上的时代情调，流行于当时。现存传为李思训的作品有《江帆楼阁图》，传为李昭道的作品有《明皇幸蜀图》《春山行旅图》等。这些作品是否为李氏父子的真迹，仍有争议。从传世作品看，这几幅画上的天空，皆是施染颜色的。
所以说，李白诗歌中提到的天空不设色的山水壁画在唐代是非常少见的，无怪他要认为“粉壁为空天”是王志安处山水壁画的一大特色，特意用诗句记录下来。以虚为实，虚实相生，画面中留出空白是水墨画重要特征。李白的时代山水画中这种“粉壁为空天”的处理，或许透露出绘画技法转折的一个端倪。
唐代传世画作十分稀少，敦煌莫高窟中的唐代壁画便成了我们研究唐代绘画的宝贵材料。莫高窟现存唐代洞窟282个，其中初唐洞窟47个，盛唐洞窟97个，中唐洞窟56个，晚唐洞窟70个，另外12个洞窟年代不明。这些壁画为我们展现了唐代绘画的艺术风貌。
唐代设色山水壁画在敦煌莫高窟中多有保存，如第148窟中《涅槃变》，左上部以青绿画青山绿树，天空是朱色；又如第159窟中的《佛教故事》，描绘青山绿水，天空也施染颜色。此外，敦煌莫高窟第23窟、第172窟、第320窟、第321窟的山水壁画，天空都是赋彩设色的。在敦煌莫高窟第320窟的《飞天》壁画上，天空、云朵皆有颜色。
李白诗歌中提到的天空不设色的山水壁画在唐代是非常少见的，不过也有例证，敦煌莫高窟第217窟南壁的经变画面，也是一幅设色壁画，但天空就是不施颜色的。这是一幅《青绿山水图》，山峰用青绿着色，明显看出天空不设色。
王维的水墨山水仅在墨中调水，用浓淡不一的墨色来表现山水，天空都不设色，如现存传为王维所作的《江山雪霁图》《雪溪图》，但一般认为并非真迹，无法为证。不过《毗陵集》中提到王维“《疾风送雨图》精深秀润，未尝设色，非有胸中丘壑不能办也”，说明王维的《疾风送雨图》是不设色的。
张彦远非常推崇水墨绘画：“夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，风不待五色而綷——是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”浓淡不同的墨色可以表现大自然各种不同的颜色，即“运墨而五色具”。五代的荆浩也对水墨绘画大为赞赏，说“张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也”。唐代诗人也对水墨山水有所吟咏，如杜甫的《奉先刘少府新画山水障歌》、方干《陈氏水墨山水》《观项信水墨》等。王维之后，也确实出现了张璪、王宰、刘商、王默等水墨山水画家，但是山水画中天空不施色的画法，直到元明清水墨山水盛行时才大为流行。元明清时除了表现雨景、雪景的山水画，大部分山水画都不再染天画水了。画家们追求“江天无点墨，云水自然生”的效果，这种画法有助于让人们的注意力集中到山水树石上，避免“丹青竞胜，山容为之减色”。
色彩绘画逐渐衰落并失去中心地位，水墨绘画不断发展壮大并成为主流，这是一个漫长的变化过程。山水画中天空水面由施染色彩到不施色彩，反映了时代审美风尚的转变。李白《观博平王志安少府山水粉图》一诗作于天宝三年（744年），敦煌莫高窟第217窟建于景龙年间（707—710年），是敦煌望族阴氏家族所建的功德窟。李白所见的那幅天空不设色的山水画、敦煌莫高窟的南壁经变画面，在色彩绘画盛行的当时非常罕见、别具一格，为山水画发展中的水墨之变提供了佐证，说明在初盛唐时期，水墨绘画已经开始滋长，水墨之变已经渐露端倪。
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唐代之前绘画作品多施染色彩，唐代水墨绘画渐渐盛行并且在唐末宋元发展壮大，逐渐取代色彩绘画的主流地位。五代画论家荆浩《笔法记》云：“夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴我唐代。”唐代有大量色彩丰富、鲜艳明润的绘画作品，在颜料的使用上，从《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》《挥扇仕女图》《五牛图》等画作可知，有暖绿、草绿、暖红、赫石、橘黄、黄、褐、墨、白、紫朱等。根据对莫高窟282个唐代洞窟壁画的颜料分析，则有朱砂、土红、石青、石绿、棕黑、白等。唐人有着绚烂多彩的色彩绘画，也有王维、张璪等人的水墨绘画。他们的作品仅用墨色的浓淡变化表现山水树石，在黑白两色的世界中寄托情思，又给人一种别样的审美体验。
中国绘画史上的这一重大变革，从《唐朝名画录》《历代名画记》《笔法记》等绘画理论著作以及宋代苏轼、米芾的文人绘画理论等可见其脉络。但唐代传世绘画作品的不足，使得我们要从分散各处的正史、野史、文集、笔记中寻找这个变革的有力佐证。李白的诗歌和敦煌壁画，皆为唐代的水墨之变提供了有力的佐证。
李白诗作中有《求崔山人百丈崖瀑布图》《观博平王志安少府山水粉图》《当涂赵炎少府粉图山水歌》《莹禅师房观山海图》《同族弟金城尉叔卿烛照山水壁画歌》《观元丹丘坐巫山屏风》《巫山枕障》等7首与山水画相关的诗歌，其中不乏对画面内容的具体描写，从中可以体会到当时山水画风格和技法的特点。李白在博平真人王志安处看到了一幅山水壁画，以诗记之：“粉壁为空天，丹青状江海。游云不知归，日见白鸥在。”李白笔下的这幅山水壁画非常特别，天空江海，游云白鸥构成了绝妙的景致。从“丹青状江海”一句可知，这是一幅设色山水画，但是天空竟然不施颜色，直接以墙壁的颜色作为天空的颜色，和施染色彩的江海形成了鲜明的对比，因此李白觉得特别新鲜有趣，故用诗记录下来。
纵观山水画的发展历程，从六朝起，山水画便为设色山水，天空一般用青绿着色。顾恺之《画云台山记》云：“清天中凡天及水色尽用空青，竟素上下以映日。”“清天”即晴天，意思是说画晴天的天和水，都用空青的颜色，把绢素上下有天有水处画满，以表示晴天有太阳。隋朝展子虔的传世画作《游春图》是现存最早的山水画，全图以青绿设色为主，天空水面、山石树木皆以色渲染，用青绿重着山水，用泥金描绘山脚，用赭石填染树干，勾勒出生机勃勃的春之景象。这种技法对唐代山水画尤其是李思训、李昭道父子的金碧山水影响极大。唐代山水画的发展历程充满着变化，除了设色山水以外，更出现了水墨山水，拉开了画史上水墨之变的大幕。张彦远云：“山水之变，始于吴，成于二李。”他肯定了吴道子和李思训、李昭道父子在山水画变革中的引领作用。无论是人物画、山水画还是花鸟画，吴道子都很擅长，在人物画的实践中，他创造了一种新的技法，即“莼菜描”，画中人物的衣饰有种动态的美感，后人总结为“吴带当风”。这种技法同样也运用于他的山水画实践，他的疏体山水用笔劲怒，线条多变，山石结构颇有气势。李思训、李昭道父子的金碧山水是先用线条勾勒出山水树石楼阁等的脉络，再用青色、绿色和金色等颜色填充的设色山水，富丽堂皇的画风符合了激昂向上的时代情调，流行于当时。现存传为李思训的作品有《江帆楼阁图》，传为李昭道的作品有《明皇幸蜀图》《春山行旅图》等。这些作品是否为李氏父子的真迹，仍有争议。从传世作品看，这几幅画上的天空，皆是施染颜色的。
所以说，李白诗歌中提到的天空不设色的山水壁画在唐代是非常少见的，无怪他要认为“粉壁为空天”是王志安处山水壁画的一大特色，特意用诗句记录下来。以虚为实，虚实相生，画面中留出空白是水墨画重要特征。李白的时代山水画中这种“粉壁为空天”的处理，或许透露出绘画技法转折的一个端倪。
唐代传世画作十分稀少，敦煌莫高窟中的唐代壁画便成了我们研究唐代绘画的宝贵材料。莫高窟现存唐代洞窟282个，其中初唐洞窟47个，盛唐洞窟97个，中唐洞窟56个，晚唐洞窟70个，另外12个洞窟年代不明。这些壁画为我们展现了唐代绘画的艺术风貌。
唐代设色山水壁画在敦煌莫高窟中多有保存，如第148窟中《涅槃变》，左上部以青绿画青山绿树，天空是朱色；又如第159窟中的《佛教故事》，描绘青山绿水，天空也施染颜色。此外，敦煌莫高窟第23窟、第172窟、第320窟、第321窟的山水壁画，天空都是赋彩设色的。在敦煌莫高窟第320窟的《飞天》壁画上，天空、云朵皆有颜色。
李白诗歌中提到的天空不设色的山水壁画在唐代是非常少见的，不过也有例证，敦煌莫高窟第217窟南壁的经变画面，也是一幅设色壁画，但天空就是不施颜色的。这是一幅《青绿山水图》，山峰用青绿着色，明显看出天空不设色。
王维的水墨山水仅在墨中调水，用浓淡不一的墨色来表现山水，天空都不设色，如现存传为王维所作的《江山雪霁图》《雪溪图》，但一般认为并非真迹，无法为证。不过《毗陵集》中提到王维“《疾风送雨图》精深秀润，未尝设色，非有胸中丘壑不能办也”，说明王维的《疾风送雨图》是不设色的。
张彦远非常推崇水墨绘画：“夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，风不待五色而綷——是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”浓淡不同的墨色可以表现大自然各种不同的颜色，即“运墨而五色具”。五代的荆浩也对水墨绘画大为赞赏，说“张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也”。唐代诗人也对水墨山水有所吟咏，如杜甫的《奉先刘少府新画山水障歌》、方干《陈氏水墨山水》《观项信水墨》等。王维之后，也确实出现了张璪、王宰、刘商、王默等水墨山水画家，但是山水画中天空不施色的画法，直到元明清水墨山水盛行时才大为流行。元明清时除了表现雨景、雪景的山水画，大部分山水画都不再染天画水了。画家们追求“江天无点墨，云水自然生”的效果，这种画法有助于让人们的注意力集中到山水树石上，避免“丹青竞胜，山容为之减色”。
色彩绘画逐渐衰落并失去中心地位，水墨绘画不断发展壮大并成为主流，这是一个漫长的变化过程。山水画中天空水面由施染色彩到不施色彩，反映了时代审美风尚的转变。李白《观博平王志安少府山水粉图》一诗作于天宝三年（744年），敦煌莫高窟第217窟建于景龙年间（707—710年），是敦煌望族阴氏家族所建的功德窟。李白所见的那幅天空不设色的山水画、敦煌莫高窟的南壁经变画面，在色彩绘画盛行的当时非常罕见、别具一格，为山水画发展中的水墨之变提供了佐证，说明在初盛唐时期，水墨绘画已经开始滋长，水墨之变已经渐露端倪。
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