2022.9.3
[思考]在学校为什么这么喜欢睡觉呢，现在已经很困了，下午已经睡了很久了，似乎睡眠很足
去院里和老师聊聊，被鼓励不要设限多看书，反对无意义的内卷（“限速120，140就够了，没必要200”）
晚上吃佟园清水烫，还是那么好吃和酣畅淋漓[抱一抱]就是忘了多要一根羊肉串
吃完饭碰到高中同学，一起去转了转，许久没看到
把东西寄回家，运费120，“收拾屋子”算是可以暂时告一段落了，算是新学期“安顿”下来
书架空了不少，这学期预计也要买书来填充就是了
[困][困][困]好困，睡觉
[思考]在学校为什么这么喜欢睡觉呢，现在已经很困了，下午已经睡了很久了，似乎睡眠很足
去院里和老师聊聊，被鼓励不要设限多看书，反对无意义的内卷（“限速120，140就够了，没必要200”）
晚上吃佟园清水烫，还是那么好吃和酣畅淋漓[抱一抱]就是忘了多要一根羊肉串
吃完饭碰到高中同学，一起去转了转，许久没看到
把东西寄回家，运费120，“收拾屋子”算是可以暂时告一段落了，算是新学期“安顿”下来
书架空了不少，这学期预计也要买书来填充就是了
[困][困][困]好困，睡觉
两个受害者脑洞后续②
缪想带糕回去就跟了上去，缪以为糕和男孩在一起还打算劝劝糕的，可看到后来缪发现糕要挣脱和他一起的男孩，还给了男孩一巴掌让他不要再粘着糕。
缪虽然反对糕和这种小男孩来往也免不了有些心疼，男孩伤心了好一会儿走了以后缪跟上了糕问糕干嘛这样？就算不喜欢人家也不该这么粗鲁。
糕直接告诉缪没钱不要谈感情，太伤钱，更何况他还没钱。
缪不喜欢糕这样说，缪告诉过糕应该自食其力不应该欺负爱他的人。
糕直接说爱情是狗屁现金才是硬道理。
缪不知道怎么说服糕他说的是不对的，毕竟这只是道德问题看个人的选择。
缪带着一点点希望的问糕知不知道他女朋友前几天来这酒吧的事？
糕看都没看缪一眼直接让缪滚，缪第一次看到糕这样真的对他发脾气，但是凭认识糕那么多年缪觉得糕一定是知道些什么。
所以缪一直跟着糕希望糕改变心意告诉他内情，糕却问他是不是想要买糕？
缪有些羞愤的说他没兴趣。
糕又一次叫他不买就滚。
缪再想问糕的地址联系方式糕都不理他，缪看糕马上要过马路又什么反应都不给他，缪担心以后再也找不到糕只好说他买糕。
糕一听缪要买他在缪跟着他说话的档口直截了当的拉着缪带着去了公厕，缪一直努力的在想着糕会知道的有关线索，可面对他的提问糕都爱问不答的还不正经的问缪以前有没有过经验？
缪想回答的时候才明白到他和糕已经进了厕所，缪也是在这个时候才意识到糕说的是真的。
缪老实告诉糕他对糕没有那种感觉。
糕老成在在把缪压在墙壁上说，缪现在没有感觉迟些他进去了缪就有感觉了，上一个人就是那个缠着糕的小豆丁他可满意了。
糕说着就准备脱裤子还问缪要不要他帮缪脱？
最后当然没有什么，糕一副要上缪的架势吓到缪推开他说了些后悔信错糕的气话当场就跑了。
糕虽然意料到了还是觉得有些失落，好在他的目的达到了，因为他们以后不会再在一起了。
但这是糕这么觉得，缪这个笨蛋就是不放过他，命运把缪又送到了糕面前。
缪这个傻子还没意识到自己遇到了骗子被骗，反而被女骗子连累一起被人抓了。
本来人家只是要钱只要女的配合拿出骗人的钱再认错就没事了的。结果却因为女的有错还想骗人逃跑那群混混才要侮辱折磨她。
她唯一的优点就是谎话说的太漂亮，一骗缪缪当然不愿意让她受苦想要救人，糕在场和老大说缪是个男的没什么用老大就没考虑，缪心里还埋怨糕不帮他。
没想到后面又来了个老大一听情况就马上决定要留下缪放女的走，他明明白白的说现在的男人都是让女的管钱他是没钱的，要是女的拿不来钱他就把缪卖给喜欢男人的店子也不会亏。
果然不出糕的预料那人走了就再也没回来，缪还傻乎乎的觉得她安全了就算救不了缪缪也安心了。
糕看缪露出安心的脸色真的觉得他蠢到家了有点恨铁不成钢的给了缪一拳。
但是再怎么气缪听老大们说没人来赎缪他们要把缪折腾轮流一顿，再拍了照片发给那女的卖了的时候糕还是义无反顾要单挑想动缪的人。
等糕和别人打架被打的伤痕累累的时候才有了机会看到被捆在床上的缪，预防被报复缪的眼睛被挡住了，所以糕也是靠缪很近才发现缪有些不对劲。
糕很累很痛短短的一点路程糕走的很慢，走到缪面前的时候糕自己都气喘吁吁的了也就没注意到缪粗重的呼吸声。
糕刚想帮缪解开绳子的时候看守缪的人回来告诉糕不要让缪看到他的脸，还耶律的让糕好好享受不要浪费了老大送的好东西。
糕确定缪被下药了以后放开了帮缪脱绳子的手又重新走到门口把门和窗户锁好，在确定这个房间没有监控以后糕脱开了缪的裤子。
这时候的缪还有些微的意识咬着嘴里的口塞模糊的叫糕不要碰他，糕也不理他继续脱缪的裤子掏出缪的东西拨弄试图释放它。
可糕弄了很久缪就是不出来，糕自己也不是很会用手就动了嘴，缪已经被药性影响着精神迷迷糊糊的了开始无意识的挺胯，糕用口又过了好一会儿缪才出来。
糕受了伤这时候已经觉得有些累了，缪的东西却不安分，因为这才是他的开始而已。
口塞不知道什么时候已经被缪吐在了地上，缪止不住的喘息想要挣脱手脚的束缚，发现挣扎是徒劳的时候他丧失理智发出无意义的叫喊。
门外的混混听到了缪的叫声发出耶律的呼声。
糕知道他没时间犹豫就脱下了自己的裤子，在这种紧张的时候糕献出自己除了痛根本没其他感觉，他开始意识到他的报应来了。
那个被他粗鲁的弄了以后还要给钱给他的男孩要不是爱他也没几个人做的出，只是糕太死心眼了一直不为所动。
现在头上血淋淋一身没一块好皮的糕也不会有人想要，可糕还是抛弃一切尊严和脸面坐在缪身上动。他里面紧绷难行还是缪拼命挺起来用力直到糕出血润滑了才好些，有了血的润滑缪更是顺畅激动了。
到缪发泄了三四次以后糕下半身已经痛到没感觉了，糕已经支持不住了，估计缪也差不多解药性后糕慢慢打理好自己就帮缪穿好裤子解开了缪的绳子。
等糕出去就受到了很多人的耶律，糕知道他们是在笑话糕心口不一好色。
糕根本不在意这些在混混的嘲笑声里一瘸一拐的出去就报了警，糕希望这一次他们真的不要再见面了，毕竟他要跑路了……
©weibo
缪想带糕回去就跟了上去，缪以为糕和男孩在一起还打算劝劝糕的，可看到后来缪发现糕要挣脱和他一起的男孩，还给了男孩一巴掌让他不要再粘着糕。
缪虽然反对糕和这种小男孩来往也免不了有些心疼，男孩伤心了好一会儿走了以后缪跟上了糕问糕干嘛这样？就算不喜欢人家也不该这么粗鲁。
糕直接告诉缪没钱不要谈感情，太伤钱，更何况他还没钱。
缪不喜欢糕这样说，缪告诉过糕应该自食其力不应该欺负爱他的人。
糕直接说爱情是狗屁现金才是硬道理。
缪不知道怎么说服糕他说的是不对的，毕竟这只是道德问题看个人的选择。
缪带着一点点希望的问糕知不知道他女朋友前几天来这酒吧的事？
糕看都没看缪一眼直接让缪滚，缪第一次看到糕这样真的对他发脾气，但是凭认识糕那么多年缪觉得糕一定是知道些什么。
所以缪一直跟着糕希望糕改变心意告诉他内情，糕却问他是不是想要买糕？
缪有些羞愤的说他没兴趣。
糕又一次叫他不买就滚。
缪再想问糕的地址联系方式糕都不理他，缪看糕马上要过马路又什么反应都不给他，缪担心以后再也找不到糕只好说他买糕。
糕一听缪要买他在缪跟着他说话的档口直截了当的拉着缪带着去了公厕，缪一直努力的在想着糕会知道的有关线索，可面对他的提问糕都爱问不答的还不正经的问缪以前有没有过经验？
缪想回答的时候才明白到他和糕已经进了厕所，缪也是在这个时候才意识到糕说的是真的。
缪老实告诉糕他对糕没有那种感觉。
糕老成在在把缪压在墙壁上说，缪现在没有感觉迟些他进去了缪就有感觉了，上一个人就是那个缠着糕的小豆丁他可满意了。
糕说着就准备脱裤子还问缪要不要他帮缪脱？
最后当然没有什么，糕一副要上缪的架势吓到缪推开他说了些后悔信错糕的气话当场就跑了。
糕虽然意料到了还是觉得有些失落，好在他的目的达到了，因为他们以后不会再在一起了。
但这是糕这么觉得，缪这个笨蛋就是不放过他，命运把缪又送到了糕面前。
缪这个傻子还没意识到自己遇到了骗子被骗，反而被女骗子连累一起被人抓了。
本来人家只是要钱只要女的配合拿出骗人的钱再认错就没事了的。结果却因为女的有错还想骗人逃跑那群混混才要侮辱折磨她。
她唯一的优点就是谎话说的太漂亮，一骗缪缪当然不愿意让她受苦想要救人，糕在场和老大说缪是个男的没什么用老大就没考虑，缪心里还埋怨糕不帮他。
没想到后面又来了个老大一听情况就马上决定要留下缪放女的走，他明明白白的说现在的男人都是让女的管钱他是没钱的，要是女的拿不来钱他就把缪卖给喜欢男人的店子也不会亏。
果然不出糕的预料那人走了就再也没回来，缪还傻乎乎的觉得她安全了就算救不了缪缪也安心了。
糕看缪露出安心的脸色真的觉得他蠢到家了有点恨铁不成钢的给了缪一拳。
但是再怎么气缪听老大们说没人来赎缪他们要把缪折腾轮流一顿，再拍了照片发给那女的卖了的时候糕还是义无反顾要单挑想动缪的人。
等糕和别人打架被打的伤痕累累的时候才有了机会看到被捆在床上的缪，预防被报复缪的眼睛被挡住了，所以糕也是靠缪很近才发现缪有些不对劲。
糕很累很痛短短的一点路程糕走的很慢，走到缪面前的时候糕自己都气喘吁吁的了也就没注意到缪粗重的呼吸声。
糕刚想帮缪解开绳子的时候看守缪的人回来告诉糕不要让缪看到他的脸，还耶律的让糕好好享受不要浪费了老大送的好东西。
糕确定缪被下药了以后放开了帮缪脱绳子的手又重新走到门口把门和窗户锁好，在确定这个房间没有监控以后糕脱开了缪的裤子。
这时候的缪还有些微的意识咬着嘴里的口塞模糊的叫糕不要碰他，糕也不理他继续脱缪的裤子掏出缪的东西拨弄试图释放它。
可糕弄了很久缪就是不出来，糕自己也不是很会用手就动了嘴，缪已经被药性影响着精神迷迷糊糊的了开始无意识的挺胯，糕用口又过了好一会儿缪才出来。
糕受了伤这时候已经觉得有些累了，缪的东西却不安分，因为这才是他的开始而已。
口塞不知道什么时候已经被缪吐在了地上，缪止不住的喘息想要挣脱手脚的束缚，发现挣扎是徒劳的时候他丧失理智发出无意义的叫喊。
门外的混混听到了缪的叫声发出耶律的呼声。
糕知道他没时间犹豫就脱下了自己的裤子，在这种紧张的时候糕献出自己除了痛根本没其他感觉，他开始意识到他的报应来了。
那个被他粗鲁的弄了以后还要给钱给他的男孩要不是爱他也没几个人做的出，只是糕太死心眼了一直不为所动。
现在头上血淋淋一身没一块好皮的糕也不会有人想要，可糕还是抛弃一切尊严和脸面坐在缪身上动。他里面紧绷难行还是缪拼命挺起来用力直到糕出血润滑了才好些，有了血的润滑缪更是顺畅激动了。
到缪发泄了三四次以后糕下半身已经痛到没感觉了，糕已经支持不住了，估计缪也差不多解药性后糕慢慢打理好自己就帮缪穿好裤子解开了缪的绳子。
等糕出去就受到了很多人的耶律，糕知道他们是在笑话糕心口不一好色。
糕根本不在意这些在混混的嘲笑声里一瘸一拐的出去就报了警，糕希望这一次他们真的不要再见面了，毕竟他要跑路了……
【专访巫鸿：执着于东西方对立，会把我们拖回前现代想象】
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：贝格利的一些观点——比如他认为青铜纹样，特别是兽面等动物纹和人物形象，其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑决定的，不必非要跟宗教、文化等联系在一起。如果从纯学术的观点来看，这种观念有多大的价值？
巫鸿：其实这种认为青铜器装饰“无意义”的理论是曾经流行过的一种观点。贝格利是罗樾的学生；从罗樾再往上追，又是奥地利的美术史大师沃尔夫林（Heinich Wolfflin），他属于形式主义美术史学派。罗樾和贝格利都认为美术史必须排除对形式以外因素的探索，否则就会失去这个学科的纯粹性和必要性。平心而论，形式主义学派也有很多贡献。比如，他们从形式的角度研究一个花纹是怎么变化的，往往能够看出一些很细致的东西。我也会让学生们去看他们写的文章，因为他们既然要研究形式，就会描述得非常仔细，而不是粗线条的，这对学生是有帮助的。但如果认为形式是唯一的研究对象，不能谈形式以外的人、社会和思想，那就错了。一个艺术品，从形式来解读它怎么美或者怎么发展过来的，这没什么错误。但是如果走到极端，把形式孤立化，认为谈意义、谈功能、谈宗教、谈社会就都是错误的，这是我不能接受的。
三联生活周刊：我读到班宗华先生的一篇文章《亚历山大在中国？》，他认为秦始皇皇陵里面的兵马俑，是受亚历山大、马其顿或者希腊的那些文化的影响。我后来在BBC一部关于兵马俑的纪录片里也看到维也纳大学的一个艺术系教授也持这个观点，他们认为兵马俑等身大小、面部写实等等特点，完全是受希腊化的这些雕像的影响。你怎么看这个观点？
巫鸿：我们在学术中常用“假说”这个词：假说和结论不一样，结论需要足够的直接证据，是真正能够证明的；假说需要一定的证据，但没有达到最后结论的程度。假说不能是胡思乱想，不是瞎说，需要有一定的逻辑上的和实物的间接证据。我觉得这两位学者，班宗华还有一位叫卢卡斯（Lukas Nickel）的学者，提出的就是这样一种假说。卢卡斯原来在英国教书后来转到维也纳。他提出了一些证据，比如说亚历山大东征一直到今天的阿富汗——在那里也做了一些希腊式的人形雕塑。阿富汗离中国当然比希腊近得多，而且秦朝本身的发源地也偏西北。但是它们其实还是隔着挺远，还隔着一个喜马拉雅山，这一段距离里还没出现什么考古材料。所以我觉得他提出的是一个假设，当然他们还有一些通过风格和形式比较得到的证据，比如说写实性，但这些都不能作为绝对证据。
学术要允许假说，各种各样的假说都可以，只要有一定根据，反映了认真思考的都可以。现在他们提出了这么一个假说，是值得重视的。学者一般都承认秦始皇兵马俑是突兀地出现的，后面没有，前面也没有。关键是前头没有——春秋战国的塑像都是小小的，没有这么大、这么高度写实的俑，然后就突然出现了兵马俑。如果我们不同意班宗华和卢卡斯的假说的话，那么我们有没有一个另外的假说来解释这种雕塑是如何出现的？我觉得我们这边还没有。不同意他们可以，那你自己提出一个假说：比如兵马俑这种艺术形式是怎么发展出来的？那些“杂技俑”的人体解剖那么精确是怎么来的？能够一夜之间悟出来吗？这些问题都需要考虑和回答。另外我们也需要有耐心，等待新的考古证据。西安的考古学家们最近又发现了一些新的东西，如金骆驼等。可能未来的发现会使大家非常吃惊，我们可以等待。
【作为西方学科的中国美术史】
三联生活周刊：我看过你在某个研讨会上提过的观点，你说“作为学科的中国美术史，从创建开始就是一个全球性的学科”，这句话怎么理解？
巫鸿：“学科”是一个现代观念，作为现代学科的美术史和原来中国古代对美术的研究和写作是不一样的。当然中国很早就有关于艺术的写作和讨论，特别是从六朝、唐代到宋代，但是这种讨论和现代的学科意义上的美术史是不一样的。一个是它的范围很狭隘，主要是书画，别的都不算作艺术。比如雕塑就不算艺术：雕塑家很少被提及，没有“雕塑家”的历史概念，也没有人把雕塑作为艺术形式来讨论。比如云冈是谁刻的？敦煌是哪些人设计的？我们都不知道或知道得很少，原因在于这些了不起的艺术作品在古代并不被作为“艺术”⋯⋯再比如建筑还有工艺，现在我们认为是艺术，但在当时也不作为艺术品。青铜器等器物在很长时间内是作为历史资料或者是金石学的研究对象，也未被列入艺术的范畴。
现代艺术史不一样，作为一个学科它对很多视觉的门类进行研究。这种概念基本上是20世纪才开始的：我们引进了西方艺术史的概念，也包括一些从日本来的概念，形成中国美术史的写作，把中国美术作为一个完整的、包括很多门类的体系去研究，还加上考古材料、艺术教育、美术馆学等等，就形成了一个学科。这种艺术史是全世界共享的，它不光是属于中国的。这个学科源于欧洲，但在20世纪形成了一个世界化的现象，中国是其中的一部分。
三联生活周刊：一方面我们要警惕或者反对艺术史当中的西方主义话语，但另一方面，这个学科本身就是西方生发出来的一个概念，而中国的美术史就置于这样的话语体系之下，这是不是一个悖论？
巫鸿：我个人觉得不是，因为这种绝对的中西对立本身也是一个建构，也有很复杂的原因。包括我们今天还不断地谈西方东方的对立，本身也可能有自己的原因。中国已经发展到这么一个程度，为什么对“中西”还那么执着？它本身就是一个值得思考的现象。
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：最近几年后现代、解构主义盛行，反对宏大叙事，反对一个连续的家国叙事。有一些观点比较极端，甚至认为没有一个延续不断的艺术史或者其他史。而你个人的写作其实还是要贯穿一个艺术史的思路和风格，在解构主义者看来，这种所谓的宏大叙事式话语体系会不会已经过时了？另外一方面，解构主义盛行之后，作为普通的读者，会觉得专家研究的领域越来越窄，越来越专，只是在学术界里面自说自话，跟大众的联系越来越少，你怎么看待这种现象？
巫鸿：解构主义、后现代的一些理论在上世纪80年代的美国很流行。我当时的态度是：也读也看也了解，但不完全跟随着理论的风向。“大故事”肯定是要讲的，不能不讲，因为大的历史是存在的。其实这也是为什么《纪念碑性》一书当时被贝格利批评的一个原因，就是他不同意讲关于“中国美术”的大故事。我的观点是一方面要讲大故事，另一方面不能像原来那样讲，不能把历史发展想象成一个单线的进化论的形式。
原本的一些“大故事”并没有触及中国美术史中的一些关键环节，比如说中国古代青铜器那么发达，成为美术史上的一个重点，但在汉代就变成画像石了，这又是一个重点。怎么变的？这两个重点之间的关系是什么？这个大故事怎么讲？要讲新的大故事就得把这些连起来。《纪念碑性》那本书希望回答这个问题，就是说宗教礼仪、祭祀祖先的方式变了，宗教中心从庙宇转到墓葬，随着这个转变，艺术创作和展示的中心也在变化。所以这还是讲大故事，只是希望和原来的大故事不太一样。但是我同时也鼓励学生做个案研究——这种研究非常重要，甚至是教育和整体研究的基础。做了很多个案之后才可以讲大故事。不做个案上来就讲大故事，往往讲的跟以前的也差不多，因为你的知识基础没有变化。所以我觉得把这两个结合起来比较好。
文｜李菁
三联生活周刊 2020年第26期
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：贝格利的一些观点——比如他认为青铜纹样，特别是兽面等动物纹和人物形象，其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑决定的，不必非要跟宗教、文化等联系在一起。如果从纯学术的观点来看，这种观念有多大的价值？
巫鸿：其实这种认为青铜器装饰“无意义”的理论是曾经流行过的一种观点。贝格利是罗樾的学生；从罗樾再往上追，又是奥地利的美术史大师沃尔夫林（Heinich Wolfflin），他属于形式主义美术史学派。罗樾和贝格利都认为美术史必须排除对形式以外因素的探索，否则就会失去这个学科的纯粹性和必要性。平心而论，形式主义学派也有很多贡献。比如，他们从形式的角度研究一个花纹是怎么变化的，往往能够看出一些很细致的东西。我也会让学生们去看他们写的文章，因为他们既然要研究形式，就会描述得非常仔细，而不是粗线条的，这对学生是有帮助的。但如果认为形式是唯一的研究对象，不能谈形式以外的人、社会和思想，那就错了。一个艺术品，从形式来解读它怎么美或者怎么发展过来的，这没什么错误。但是如果走到极端，把形式孤立化，认为谈意义、谈功能、谈宗教、谈社会就都是错误的，这是我不能接受的。
三联生活周刊：我读到班宗华先生的一篇文章《亚历山大在中国？》，他认为秦始皇皇陵里面的兵马俑，是受亚历山大、马其顿或者希腊的那些文化的影响。我后来在BBC一部关于兵马俑的纪录片里也看到维也纳大学的一个艺术系教授也持这个观点，他们认为兵马俑等身大小、面部写实等等特点，完全是受希腊化的这些雕像的影响。你怎么看这个观点？
巫鸿：我们在学术中常用“假说”这个词：假说和结论不一样，结论需要足够的直接证据，是真正能够证明的；假说需要一定的证据，但没有达到最后结论的程度。假说不能是胡思乱想，不是瞎说，需要有一定的逻辑上的和实物的间接证据。我觉得这两位学者，班宗华还有一位叫卢卡斯（Lukas Nickel）的学者，提出的就是这样一种假说。卢卡斯原来在英国教书后来转到维也纳。他提出了一些证据，比如说亚历山大东征一直到今天的阿富汗——在那里也做了一些希腊式的人形雕塑。阿富汗离中国当然比希腊近得多，而且秦朝本身的发源地也偏西北。但是它们其实还是隔着挺远，还隔着一个喜马拉雅山，这一段距离里还没出现什么考古材料。所以我觉得他提出的是一个假设，当然他们还有一些通过风格和形式比较得到的证据，比如说写实性，但这些都不能作为绝对证据。
学术要允许假说，各种各样的假说都可以，只要有一定根据，反映了认真思考的都可以。现在他们提出了这么一个假说，是值得重视的。学者一般都承认秦始皇兵马俑是突兀地出现的，后面没有，前面也没有。关键是前头没有——春秋战国的塑像都是小小的，没有这么大、这么高度写实的俑，然后就突然出现了兵马俑。如果我们不同意班宗华和卢卡斯的假说的话，那么我们有没有一个另外的假说来解释这种雕塑是如何出现的？我觉得我们这边还没有。不同意他们可以，那你自己提出一个假说：比如兵马俑这种艺术形式是怎么发展出来的？那些“杂技俑”的人体解剖那么精确是怎么来的？能够一夜之间悟出来吗？这些问题都需要考虑和回答。另外我们也需要有耐心，等待新的考古证据。西安的考古学家们最近又发现了一些新的东西，如金骆驼等。可能未来的发现会使大家非常吃惊，我们可以等待。
【作为西方学科的中国美术史】
三联生活周刊：我看过你在某个研讨会上提过的观点，你说“作为学科的中国美术史，从创建开始就是一个全球性的学科”，这句话怎么理解？
巫鸿：“学科”是一个现代观念，作为现代学科的美术史和原来中国古代对美术的研究和写作是不一样的。当然中国很早就有关于艺术的写作和讨论，特别是从六朝、唐代到宋代，但是这种讨论和现代的学科意义上的美术史是不一样的。一个是它的范围很狭隘，主要是书画，别的都不算作艺术。比如雕塑就不算艺术：雕塑家很少被提及，没有“雕塑家”的历史概念，也没有人把雕塑作为艺术形式来讨论。比如云冈是谁刻的？敦煌是哪些人设计的？我们都不知道或知道得很少，原因在于这些了不起的艺术作品在古代并不被作为“艺术”⋯⋯再比如建筑还有工艺，现在我们认为是艺术，但在当时也不作为艺术品。青铜器等器物在很长时间内是作为历史资料或者是金石学的研究对象，也未被列入艺术的范畴。
现代艺术史不一样，作为一个学科它对很多视觉的门类进行研究。这种概念基本上是20世纪才开始的：我们引进了西方艺术史的概念，也包括一些从日本来的概念，形成中国美术史的写作，把中国美术作为一个完整的、包括很多门类的体系去研究，还加上考古材料、艺术教育、美术馆学等等，就形成了一个学科。这种艺术史是全世界共享的，它不光是属于中国的。这个学科源于欧洲，但在20世纪形成了一个世界化的现象，中国是其中的一部分。
三联生活周刊：一方面我们要警惕或者反对艺术史当中的西方主义话语，但另一方面，这个学科本身就是西方生发出来的一个概念，而中国的美术史就置于这样的话语体系之下，这是不是一个悖论？
巫鸿：我个人觉得不是，因为这种绝对的中西对立本身也是一个建构，也有很复杂的原因。包括我们今天还不断地谈西方东方的对立，本身也可能有自己的原因。中国已经发展到这么一个程度，为什么对“中西”还那么执着？它本身就是一个值得思考的现象。
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：最近几年后现代、解构主义盛行，反对宏大叙事，反对一个连续的家国叙事。有一些观点比较极端，甚至认为没有一个延续不断的艺术史或者其他史。而你个人的写作其实还是要贯穿一个艺术史的思路和风格，在解构主义者看来，这种所谓的宏大叙事式话语体系会不会已经过时了？另外一方面，解构主义盛行之后，作为普通的读者，会觉得专家研究的领域越来越窄，越来越专，只是在学术界里面自说自话，跟大众的联系越来越少，你怎么看待这种现象？
巫鸿：解构主义、后现代的一些理论在上世纪80年代的美国很流行。我当时的态度是：也读也看也了解，但不完全跟随着理论的风向。“大故事”肯定是要讲的，不能不讲，因为大的历史是存在的。其实这也是为什么《纪念碑性》一书当时被贝格利批评的一个原因，就是他不同意讲关于“中国美术”的大故事。我的观点是一方面要讲大故事，另一方面不能像原来那样讲，不能把历史发展想象成一个单线的进化论的形式。
原本的一些“大故事”并没有触及中国美术史中的一些关键环节，比如说中国古代青铜器那么发达，成为美术史上的一个重点，但在汉代就变成画像石了，这又是一个重点。怎么变的？这两个重点之间的关系是什么？这个大故事怎么讲？要讲新的大故事就得把这些连起来。《纪念碑性》那本书希望回答这个问题，就是说宗教礼仪、祭祀祖先的方式变了，宗教中心从庙宇转到墓葬，随着这个转变，艺术创作和展示的中心也在变化。所以这还是讲大故事，只是希望和原来的大故事不太一样。但是我同时也鼓励学生做个案研究——这种研究非常重要，甚至是教育和整体研究的基础。做了很多个案之后才可以讲大故事。不做个案上来就讲大故事，往往讲的跟以前的也差不多，因为你的知识基础没有变化。所以我觉得把这两个结合起来比较好。
文｜李菁
三联生活周刊 2020年第26期
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