#王冰冰[超话]#看到老铁修的一幅美图，没忍住，又写了一个[挤眼]
冰仙颂
面若凝霜兮，白雪流香。
黑发玄空兮，暗夜飞瀑。
明眸善睐兮，曜石华光。
朱唇皓齿兮，云梅互赏。
春风善笑兮，大地回芳。
玉环羡之兮，恨不能瘦。
洛神慕之兮，空有河觞。
王母有女兮，降之春长。
颂之冰仙兮，佑我中国。
冰仙颂
面若凝霜兮，白雪流香。
黑发玄空兮，暗夜飞瀑。
明眸善睐兮，曜石华光。
朱唇皓齿兮，云梅互赏。
春风善笑兮，大地回芳。
玉环羡之兮，恨不能瘦。
洛神慕之兮，空有河觞。
王母有女兮，降之春长。
颂之冰仙兮，佑我中国。
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我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
问：什么叫五时、八教？
答：五时八教，是天台宗创立的，是对世尊一代所说的教法先后顺序及其内容，作出评判和诠释。语本智者，义出佛经。五时者，一、华严时。如来初成正觉，称性直谈自证法门的《华严经》。欲令大机众生悟入法界也。称华严时者，系从经名立时。华严二字，盖以万行之因华，庄严一乘果德之意，故称华严，具称《大方广佛华严经》此经凡有九会，说法处所换了七处，一般所谓七处九会说华严经是也。约时则如来三七日中所说。或者疑曰：华严经，经文最长，晋译有六十卷，唐译有八十卷之多，何以说法之时反少耶！当知诸佛境界不可思议，日月灯明佛说法华经，六十小劫不起于座，佛神力故，时会听者，谓如食顷，情况类似，不足疑也。
二阿含时。说四阿含经。此约经立名。《妙玄》云：增一阿含，明人天因果；中阿含，明真寂深义；杂阿含，明诸禅定；长阿含，破外道。梵语阿含，此翻无比法。意谓圣人所说，智慧无量，分别法义，无可比并之意。又称鹿苑时，此则从处立名，四阿含同是鹿野苑所说故。由于小机在华严会上不能得益，佛不得隐胜现劣，脱珍著蔽，不动寂场而游鹿苑是也。
三方等时。方等广谈四教，均被众机。说经既多，如维摩、思益、楞伽、金光明、胜鬘等，均方等时说，说处亦不一，或王舍城，或舍卫国，或泥连河。所以只能约法立时，称为方等。何谓方等？四教并谈曰方，三根普被曰等。
四般若时。从经说诸部般若立时。如摩诃般若，光赞般若，放光般若，金刚般若，胜天王般若，文殊问般若等。
五法华、涅槃时。此则从经立时，法华涅槃二经同属醍醐教相故。是为五时。五时说法颂云：阿含十二方等八，二十二年般若谈。法华涅槃共八年，华严最初三七日是也。（此约别五时）
八教者，化仪四教与化法四教也。化仪四教：顿、渐、秘密、不定，化法四教：藏、通、别、圆，是名八教，略释八教之义，顿教者，不从渐来，直说于大，故名顿教，此指华严，佛成道时，即说华严大教，以前未说渐，故是顿大之顿，华严属顿教部，渐教者，渐次调停，引向于大，故名渐教。阿含为渐初，旨在破外道之邪，立内法之正；方等为渐中，弹偏斥小，叹大褒圆，旨在引恋空滞寂之小，向智求悲度之大。般若为渐末，会一切法，皆摩诃衍，旨在荡涤二乘情执，归于大乘也。秘密教者，如来不思议力，令一座同听异闻，此不知彼所闻，彼不知此所闻。由于听者互不知所闻内容不同，故称秘密教。不定教者，听小法，得大益；闻大法，得小益。以得益不同，名不定教。何以会出现此等现象？若宿世于渐法中，曾种顿的种子，所以今世闻渐法，得顿益；或宿世于顿法中，曾种渐的种子，所以今世闻顿法，得渐益。
藏教者，经律论三藏也。经藏，法本义，律藏，灭恶义，论藏，无比法义，各含文义，条然不紊，故名三藏教。通者，此教三乘共修，三乘同观无生四谛，同修体假入空的十二因缘观和六度观。若钝根，唯见偏空，通前藏教。若利根，兼见不空，通后别、圆。故名通教。别教者，独菩萨法，别前藏通二教，修证时长行远，次第隔历，别后圆教，故名别教。圆教者，《四教义》曰：圆义有八，一、教圆，正说中道，言不偏也；二、理圆，中道即一切法，理不偏也；三、智圆，一切种智圆也；四、断圆，不断而断，无明惑断也；五、行圆，一行一切行也；六、位圆，初一地，具足诸地功德也；七、因圆，双照二谛，自然流入法性海也；八、果圆，妙觉不思议三德之果，不纵不横也。总之，一切圆融，圆伏、圆信、圆断，故名圆教。
顿等四教是化仪，如世药方，犹医士按病处方也。藏等四教是化法，如辨药味，犹辨药性之味。《止观义例》云：顿等四教，是佛化仪。藏等四教，是佛化法。
问：在五时八教中，为什么《法华经》称纯圆独妙？
答：佛一代所说，五时八教中，权法实法都有。在《法华》开权显实，会三归一之前，是权归权，实归实，是不圆融的。法华开显之后，方知“惟是一佛乘，无二亦无三”，粗言及细语，皆归第一义，一色一香，无非中道。所以法华独擅纯圆之称，法华独得称妙者，可从《法华》与前四时教法中比较而知。如一、华严时，虽称顿教，正说圆教，兼说别教，一粗（别）一妙（圆），权实了不相即，且大不纳小，小乘在座，如聋如哑。是故所说法门，虽广大圆满，摄机不尽，不畅如来出世本怀。
二阿含时，但说藏教，故唯粗无妙。三方等时，四教并谈，三粗（藏通别）一妙（圆）。四般若时，带通别二权理，正说圆教实理，是二粗（通别）一妙（圆），亦非全妙。法华开方便门，示真实相。开三藏通别之权，唯显圆教之实。开前三教，一一无非实相妙谛。开显之后，一代所说，悉皆是妙。妙玄云：“开方便之权门，示真实之妙理。”乃无可对待之绝待妙也。又：法华出八教之表，属非顿非渐，非秘密，非不定。法华会渐归顿，乃圆顿之顿，非华严顿大之顿，故非顿。亦非阿含渐初，方等渐中，般若渐末之教，故非渐。法华“正直舍方便，但说无上道”，是显露，故非秘密。“决定说大乘”，故非不定。所以如来一代的五时八教中，法华实出四时之外，八教之表，故独得妙名，称为纯圆独妙也。
问：法华经云：诸佛世尊为一大事因缘故，出现于世，无非欲令众生开示悟入佛之知见，请问什么叫开示悟入佛之知见？
答：先解释开示悟入四字的含义，后再解释如何叫佛之知见。开示悟入，根据《法华文句》所说，必须一、约四位，二、约四智，三、约四门，四、约观心，四个方面来解释：
（一）约四位释，即是圆教菩萨住、行、向、地四个阶位，由于破无明浅深不同，所以分为四位。开是十住位，破无明，开如来藏，见实相理故；示是十行位，由于除了惑障，佛知见体显，法界众德，显示分明故。悟是十向位，由于障除体显，法界分明，悟知事理融通，更无二趣；入是十地位，由于事理既融，自在无碍，任运流入佛之智海。
（二）约四智释，（1）道慧，见道实性，实性中得开佛知见；（2）道种慧，知十法界，诸道种差别解惑之相，一一皆是示佛知见；（3）一切智，知一切法，唯是一相寂灭，悟寂之理，即是悟佛知见；（4）一切种智，知一切法，一相寂灭，种种行类，无不皆知，即是入佛知见。以上约位、约智，唯圆教圣人方开，亦即十住位以上方能开示悟入，凡夫是绝分的。
（三）约四门释，（1）空门，悟一空一切空，即开佛知见；（2）有门，一有一切有，即示佛知见；（3）亦空亦有门，悟一切亦空亦有，即悟佛知见；（4）非空非有门，一切皆非空非有，即入佛知见。能通之门，则有四门差别，所通之理，则无差别也。
（四）约观心释，（1）观于三谛之理不可思议，叫做开；（2）能分别空假中心，宛然不滥，叫做示；即三而一，即一而三，叫做悟；（3）空假中心，即非空假中，而齐照空假中，叫做入。实则是一心三观，分别作开示悟入来解释也。后之约四门、约观心二门，名字位人，亦能依门观心，开示悟入佛知见，所谓大开圆解也。
次释佛之知见，佛知，即佛一切种智。具足三智，一切智，知空；道种智，知俗；一切种智，知中。此三智，具足三观一心之妙知，故曰佛知。佛见，即佛眼，佛具足五眼。一、肉眼，见近不见远，见前不见后，见昼不见夜，以有色质障碍也。二、天眼，修禅定而得，远近、前后、内外、昼夜，皆能见之，以无色质障碍也；三慧眼，观一切法空；四法眼，观一切法能知能行，谓因行是法，得证是道，亦知一切众生种种方便法门，令其修证；五佛眼，具足前四眼功用，无法不见，无法不知，以佛具足一切种智及佛眼，故名佛之知见也。
问：法华以纯一无杂，独得妙名。《辅行》又提出四一显妙的理论，证明《法华》是妙法。请问是哪四一？
答：《辅行》说，四一的理论，均出自本经，文云：“十方佛土中，唯有一乘法，无二亦无三”这是教一。因为十方如来虽然亦说二乘或三乘的权法，但目的在于为开权显实作个弄引，意在显实法，开权之后，一切诸法，无非佛法。法华开权显实，会三归一，所以是教一；文云：“正直舍方便，但说无上道，”这是行一。道有能通之义，因为法华但说正直一道，即无作妙行，所以是行一；法华经但为菩萨，不为小乘，这是人一。佛昔虽复说三乘，但为化菩萨。开显之后，所有众机，皆同为菩萨因人，所以是人一；文云：“是法住法位，世间相常住，”这是理一。
《法华会义》说，有三种世间，一、正觉世间，二众生世间，三器世间。此三种世间，当体是即空假中理，理性本无生灭，故一一无非常住，一一无非法位，但众生迷暗，于常住中，妄见生灭。于真如中，妄见迁流，故世间相虽常住而不知也。问，悟此理性，名为正觉世间，以顺性故，性相俱常可也，迷此理性，而为众生世间，既迷理性，性虽本常，相未必常，云何众生、器世间相，亦常住耶？答，若冰与水，同以湿为性，湿常冰亦常。复如醉见屋转，屋本不转。故得世间相常住也。
答火中红莲“本已有善”、“本未有善”之问
此语出《法华文句》智者释常不轻菩萨品之文。原文为“本已有善，释迦以小而将护之。本未有善，不轻以大而强毒之。”“本已有善”者，指释迦因地于大通智胜佛时为十六沙弥，曾为四众覆讲《法华》结缘，下过一乘缘种，故云：“本已有善”。无奈彼等中间忘失大心，退大向小，好乐小法，释迦虽欲以大乘法而教化之，而彼等不肯接受。（如信解品中穷子惊愕，称怨大唤，我不相犯，何为见捉等文。）于是世尊只得脱珍著弊，隐一乘之实，施三乘之权。以为将来开权显实作个弄引，故云：“释迦以小而将护之。”
“本未有善”者，指释迦因地尘点劫前，在威音王佛所，曾为常不轻菩萨，凡见四众，悉皆礼拜赞叹，而作是言：我不敢轻于汝等，汝等皆当作佛。夫未成佛而为之授记，乃是授三无差别之佛性记。四众不解，故说，“我等不用如是虚妄授记”而以杖木瓦石而打掷之，夫一闻授记成佛之音，如击涂毒鼓，不论乐闻与不乐闻，已种下一乘佛种，未来必定有开花结果之时，故云：“不轻以大而强毒之。”管见如此，不知仁者以为当否！
答：五时八教，是天台宗创立的，是对世尊一代所说的教法先后顺序及其内容，作出评判和诠释。语本智者，义出佛经。五时者，一、华严时。如来初成正觉，称性直谈自证法门的《华严经》。欲令大机众生悟入法界也。称华严时者，系从经名立时。华严二字，盖以万行之因华，庄严一乘果德之意，故称华严，具称《大方广佛华严经》此经凡有九会，说法处所换了七处，一般所谓七处九会说华严经是也。约时则如来三七日中所说。或者疑曰：华严经，经文最长，晋译有六十卷，唐译有八十卷之多，何以说法之时反少耶！当知诸佛境界不可思议，日月灯明佛说法华经，六十小劫不起于座，佛神力故，时会听者，谓如食顷，情况类似，不足疑也。
二阿含时。说四阿含经。此约经立名。《妙玄》云：增一阿含，明人天因果；中阿含，明真寂深义；杂阿含，明诸禅定；长阿含，破外道。梵语阿含，此翻无比法。意谓圣人所说，智慧无量，分别法义，无可比并之意。又称鹿苑时，此则从处立名，四阿含同是鹿野苑所说故。由于小机在华严会上不能得益，佛不得隐胜现劣，脱珍著蔽，不动寂场而游鹿苑是也。
三方等时。方等广谈四教，均被众机。说经既多，如维摩、思益、楞伽、金光明、胜鬘等，均方等时说，说处亦不一，或王舍城，或舍卫国，或泥连河。所以只能约法立时，称为方等。何谓方等？四教并谈曰方，三根普被曰等。
四般若时。从经说诸部般若立时。如摩诃般若，光赞般若，放光般若，金刚般若，胜天王般若，文殊问般若等。
五法华、涅槃时。此则从经立时，法华涅槃二经同属醍醐教相故。是为五时。五时说法颂云：阿含十二方等八，二十二年般若谈。法华涅槃共八年，华严最初三七日是也。（此约别五时）
八教者，化仪四教与化法四教也。化仪四教：顿、渐、秘密、不定，化法四教：藏、通、别、圆，是名八教，略释八教之义，顿教者，不从渐来，直说于大，故名顿教，此指华严，佛成道时，即说华严大教，以前未说渐，故是顿大之顿，华严属顿教部，渐教者，渐次调停，引向于大，故名渐教。阿含为渐初，旨在破外道之邪，立内法之正；方等为渐中，弹偏斥小，叹大褒圆，旨在引恋空滞寂之小，向智求悲度之大。般若为渐末，会一切法，皆摩诃衍，旨在荡涤二乘情执，归于大乘也。秘密教者，如来不思议力，令一座同听异闻，此不知彼所闻，彼不知此所闻。由于听者互不知所闻内容不同，故称秘密教。不定教者，听小法，得大益；闻大法，得小益。以得益不同，名不定教。何以会出现此等现象？若宿世于渐法中，曾种顿的种子，所以今世闻渐法，得顿益；或宿世于顿法中，曾种渐的种子，所以今世闻顿法，得渐益。
藏教者，经律论三藏也。经藏，法本义，律藏，灭恶义，论藏，无比法义，各含文义，条然不紊，故名三藏教。通者，此教三乘共修，三乘同观无生四谛，同修体假入空的十二因缘观和六度观。若钝根，唯见偏空，通前藏教。若利根，兼见不空，通后别、圆。故名通教。别教者，独菩萨法，别前藏通二教，修证时长行远，次第隔历，别后圆教，故名别教。圆教者，《四教义》曰：圆义有八，一、教圆，正说中道，言不偏也；二、理圆，中道即一切法，理不偏也；三、智圆，一切种智圆也；四、断圆，不断而断，无明惑断也；五、行圆，一行一切行也；六、位圆，初一地，具足诸地功德也；七、因圆，双照二谛，自然流入法性海也；八、果圆，妙觉不思议三德之果，不纵不横也。总之，一切圆融，圆伏、圆信、圆断，故名圆教。
顿等四教是化仪，如世药方，犹医士按病处方也。藏等四教是化法，如辨药味，犹辨药性之味。《止观义例》云：顿等四教，是佛化仪。藏等四教，是佛化法。
问：在五时八教中，为什么《法华经》称纯圆独妙？
答：佛一代所说，五时八教中，权法实法都有。在《法华》开权显实，会三归一之前，是权归权，实归实，是不圆融的。法华开显之后，方知“惟是一佛乘，无二亦无三”，粗言及细语，皆归第一义，一色一香，无非中道。所以法华独擅纯圆之称，法华独得称妙者，可从《法华》与前四时教法中比较而知。如一、华严时，虽称顿教，正说圆教，兼说别教，一粗（别）一妙（圆），权实了不相即，且大不纳小，小乘在座，如聋如哑。是故所说法门，虽广大圆满，摄机不尽，不畅如来出世本怀。
二阿含时，但说藏教，故唯粗无妙。三方等时，四教并谈，三粗（藏通别）一妙（圆）。四般若时，带通别二权理，正说圆教实理，是二粗（通别）一妙（圆），亦非全妙。法华开方便门，示真实相。开三藏通别之权，唯显圆教之实。开前三教，一一无非实相妙谛。开显之后，一代所说，悉皆是妙。妙玄云：“开方便之权门，示真实之妙理。”乃无可对待之绝待妙也。又：法华出八教之表，属非顿非渐，非秘密，非不定。法华会渐归顿，乃圆顿之顿，非华严顿大之顿，故非顿。亦非阿含渐初，方等渐中，般若渐末之教，故非渐。法华“正直舍方便，但说无上道”，是显露，故非秘密。“决定说大乘”，故非不定。所以如来一代的五时八教中，法华实出四时之外，八教之表，故独得妙名，称为纯圆独妙也。
问：法华经云：诸佛世尊为一大事因缘故，出现于世，无非欲令众生开示悟入佛之知见，请问什么叫开示悟入佛之知见？
答：先解释开示悟入四字的含义，后再解释如何叫佛之知见。开示悟入，根据《法华文句》所说，必须一、约四位，二、约四智，三、约四门，四、约观心，四个方面来解释：
（一）约四位释，即是圆教菩萨住、行、向、地四个阶位，由于破无明浅深不同，所以分为四位。开是十住位，破无明，开如来藏，见实相理故；示是十行位，由于除了惑障，佛知见体显，法界众德，显示分明故。悟是十向位，由于障除体显，法界分明，悟知事理融通，更无二趣；入是十地位，由于事理既融，自在无碍，任运流入佛之智海。
（二）约四智释，（1）道慧，见道实性，实性中得开佛知见；（2）道种慧，知十法界，诸道种差别解惑之相，一一皆是示佛知见；（3）一切智，知一切法，唯是一相寂灭，悟寂之理，即是悟佛知见；（4）一切种智，知一切法，一相寂灭，种种行类，无不皆知，即是入佛知见。以上约位、约智，唯圆教圣人方开，亦即十住位以上方能开示悟入，凡夫是绝分的。
（三）约四门释，（1）空门，悟一空一切空，即开佛知见；（2）有门，一有一切有，即示佛知见；（3）亦空亦有门，悟一切亦空亦有，即悟佛知见；（4）非空非有门，一切皆非空非有，即入佛知见。能通之门，则有四门差别，所通之理，则无差别也。
（四）约观心释，（1）观于三谛之理不可思议，叫做开；（2）能分别空假中心，宛然不滥，叫做示；即三而一，即一而三，叫做悟；（3）空假中心，即非空假中，而齐照空假中，叫做入。实则是一心三观，分别作开示悟入来解释也。后之约四门、约观心二门，名字位人，亦能依门观心，开示悟入佛知见，所谓大开圆解也。
次释佛之知见，佛知，即佛一切种智。具足三智，一切智，知空；道种智，知俗；一切种智，知中。此三智，具足三观一心之妙知，故曰佛知。佛见，即佛眼，佛具足五眼。一、肉眼，见近不见远，见前不见后，见昼不见夜，以有色质障碍也。二、天眼，修禅定而得，远近、前后、内外、昼夜，皆能见之，以无色质障碍也；三慧眼，观一切法空；四法眼，观一切法能知能行，谓因行是法，得证是道，亦知一切众生种种方便法门，令其修证；五佛眼，具足前四眼功用，无法不见，无法不知，以佛具足一切种智及佛眼，故名佛之知见也。
问：法华以纯一无杂，独得妙名。《辅行》又提出四一显妙的理论，证明《法华》是妙法。请问是哪四一？
答：《辅行》说，四一的理论，均出自本经，文云：“十方佛土中，唯有一乘法，无二亦无三”这是教一。因为十方如来虽然亦说二乘或三乘的权法，但目的在于为开权显实作个弄引，意在显实法，开权之后，一切诸法，无非佛法。法华开权显实，会三归一，所以是教一；文云：“正直舍方便，但说无上道，”这是行一。道有能通之义，因为法华但说正直一道，即无作妙行，所以是行一；法华经但为菩萨，不为小乘，这是人一。佛昔虽复说三乘，但为化菩萨。开显之后，所有众机，皆同为菩萨因人，所以是人一；文云：“是法住法位，世间相常住，”这是理一。
《法华会义》说，有三种世间，一、正觉世间，二众生世间，三器世间。此三种世间，当体是即空假中理，理性本无生灭，故一一无非常住，一一无非法位，但众生迷暗，于常住中，妄见生灭。于真如中，妄见迁流，故世间相虽常住而不知也。问，悟此理性，名为正觉世间，以顺性故，性相俱常可也，迷此理性，而为众生世间，既迷理性，性虽本常，相未必常，云何众生、器世间相，亦常住耶？答，若冰与水，同以湿为性，湿常冰亦常。复如醉见屋转，屋本不转。故得世间相常住也。
答火中红莲“本已有善”、“本未有善”之问
此语出《法华文句》智者释常不轻菩萨品之文。原文为“本已有善，释迦以小而将护之。本未有善，不轻以大而强毒之。”“本已有善”者，指释迦因地于大通智胜佛时为十六沙弥，曾为四众覆讲《法华》结缘，下过一乘缘种，故云：“本已有善”。无奈彼等中间忘失大心，退大向小，好乐小法，释迦虽欲以大乘法而教化之，而彼等不肯接受。（如信解品中穷子惊愕，称怨大唤，我不相犯，何为见捉等文。）于是世尊只得脱珍著弊，隐一乘之实，施三乘之权。以为将来开权显实作个弄引，故云：“释迦以小而将护之。”
“本未有善”者，指释迦因地尘点劫前，在威音王佛所，曾为常不轻菩萨，凡见四众，悉皆礼拜赞叹，而作是言：我不敢轻于汝等，汝等皆当作佛。夫未成佛而为之授记，乃是授三无差别之佛性记。四众不解，故说，“我等不用如是虚妄授记”而以杖木瓦石而打掷之，夫一闻授记成佛之音，如击涂毒鼓，不论乐闻与不乐闻，已种下一乘佛种，未来必定有开花结果之时，故云：“不轻以大而强毒之。”管见如此，不知仁者以为当否！
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