#记忆便签# 真实电影

真实电影是从 20世纪50年代末开始的一个以直接纪录手法为基本特征的电影创作流派。包括法国的真实电影运动和美国的直接电影运动。

代表人物有法国的让·鲁什、弗朗索瓦·莱兴巴赫、马利奥·吕斯波利、美国的戴维·梅斯尔斯和阿尔倍特·梅斯尔斯兄弟、理查德·利科克和唐·阿伦·彭尼贝克等。

真实电影的倡导者自称他们的灵感主要来自苏联吉加·维尔托夫的“电影眼睛"理论和实践。维尔托夫在20年代拍摄了一系列由生活即景组成的新闻片，后来又把这些即景式影片剪辑成有一定结构的长片，他把这种影片称为“电影真理报”，而真实电影实际上就是这一俄文词汇的法译。真实电影作品和电影真理报在艺术上的不同之处在于前者所表现的事件更完整、更单一，因而更具有故事片的特质。

真实电影作为一种制片方式具有下列特点：
1.直接拍摄真实生活，排斥虚构；
2.不要事先编写剧本，不用职业演员；
3.影片的摄制组只由三人组成，即导演、摄影师和录音师，由导演亲自剪辑底片。

在这一电影流派内部，法国的真实电影和美国的直接电影的唯一不同之处在于电影导演的作用：法国人主张导演可以介入拍摄过程。例如鲁什在拍摄《夏日纪事》时，为了给观众一种导演绝非旁观者的印象，插入了由他自己进行的对片中人物的一系列访问和争论场面。美国人则力求避免干涉事件的过程，要求导演采取严格的客观立场，以免破坏对象的自然倾向。例如利科克拍摄《大卫》时，自始至终只是按照事件的自然进程，不加干预地拍下一个年轻吸毒犯在戒毒中心成功地弃旧图新的故事。

真实电影的拍摄方法要求导演能准确地发现事件和预见其戏剧性过程，要求摄制组动作敏捷，当机立断。这种方法必然给影片的题材造成很大的限制，因此，纯粹意义上的真实电影作品为数很少。

真实电影作为一个流派的更大意义在于它为一般的故事片创作提供了一个保证最大限度的真实性的拍摄方法，在这一点上,其影响是深远的。例如雅克·罗齐埃的《再见，菲律宾》使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风，显示了真实电影的印记。特吕弗的《四百下》在高度自然的拍摄风格和社会性内容上也明显地表现出真实电影的影响。戈达尔在他的许多影片里进行主观介入，更是直接搬用了真实电影的方法。

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真实电影又称为“真理电影”，即维尔托夫的电影理论。以让·鲁什为代表、诞生于法国的真实电影以“强烈干预拍摄对象的生活试图达到真实”为特征，它标示出电影工作者在他所拍摄的世界中的位置。真实电影为电影增添一些新的观念，包括把摄影机当作一种催化剂，电影工作者应在摄影机后，但有时又是在摄影机前的积极参与者，等等。
让·鲁什的《夏日纪事》对真实电影的发展有着示范作用。《夏日纪事》中影片摄制者不再是躲在摄影机后面的局外人，而是积极参与拍摄对象正在拍摄的那一刻的生活，把摄影机作为催化剂，刺激拍摄对象在摄影机前说出他们在日常生活中不轻易说的话或不轻易做的事，以此触摸生活的纤维，给拍摄对象相对自由地表达空间。

直接电影则发展于 20 世纪 60 年代末的加拿大和美国。直接电影是在苏联真理电影基础上发展起来的另一种电影类型，它试图尽可能地消除影片主体与观众之间的障碍，是以忠实于未加操纵的之现实、拒绝自然损害自然呈现的生活形态为基础的一种实际工作方法。

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