#阳光信用# xk#每日一善#
善良有时候是把刀，因为利刃向内，所以伤害的不是别人，正是自己。盲目的善良等于罪恶。善良的根须和根源，在于建设，在于创造，在于确立生活和美。善良的品格同美有着不可分割的联系。善良的传递，是有选择的。善良会摒蔽痛苦，摒除私欲。自己的疼痛自己受，而不传达给别人；自己的苦恼自己解决，而不污染他人，让别人跟着苦恼。善良的行为有一种好处，就是使人的灵魂变得高尚了，并且使它可以做出更美好的行为。
善良有时候是把刀，因为利刃向内，所以伤害的不是别人，正是自己。盲目的善良等于罪恶。善良的根须和根源，在于建设，在于创造，在于确立生活和美。善良的品格同美有着不可分割的联系。善良的传递，是有选择的。善良会摒蔽痛苦，摒除私欲。自己的疼痛自己受，而不传达给别人；自己的苦恼自己解决，而不污染他人，让别人跟着苦恼。善良的行为有一种好处，就是使人的灵魂变得高尚了，并且使它可以做出更美好的行为。
0907《断手斯城》
张本煜/杨森/黄易子/李腾飞
鼓楼西剧场
舞台和灯光设计是用了心的，钢架结构的舞台划分出了室内场景，又通过视角的交错来实现「内」与「外」的区分，几次让我觉得非常惊喜的变幻方式分别是卡麦寇先生提到童年经历时用灯光呈现出的火车驶过、莫文第一次独白的时候对斜向空间的利用，还有都最后窗外出现警笛的时候让观众意识到开场前那个红蓝交错的灯光意味为何的瞬间。
但还是想说一句，开场前那个灯光的饱和度和频闪的方式真的有点诱发癫痫的可能性……以及任冬升老师的灯光设计，我大概已经专门说过好几次，总是给我一种「啊果然是你」的熟悉感，比如高饱和度，比如频闪。
当然了你仍旧能够感觉到这个灯光运用的成熟和精妙，仿佛一个合作愉快且非常值得信任的设计师，永远可以贯彻执行你的创意想法……但就是没有惊喜。
不是抱怨，一点陈述。
其实这个戏从头到尾都透露着一种「小剧场」概念下的成熟和完整，我真的非常喜欢舞美和灯光对于远近空间的利用方式、情绪的构建和传达途径，非常有执行力。
而我之所以先说舞美和灯光，是因为它又一次让我陷入了一个思考，那就是「如果一部戏的精妙之处基本来源于文本本身，那么我对这部戏的评价和对文本的评价兜底应该拆分到何等程度？」
我非常非常喜欢麦克多纳的剧本写作逻辑和他在内容传达上的节奏把控，天赋异禀风格突出且非常成熟完整，但是众所周知麦克多纳是一个在剧本创作上空间非常之小（对于演员表演方式尤其如此）的剧本创作着，换言之除了我专程拎到前面来说的舞美灯光之外，能够交给「戏剧」的东西真的很少。
这事儿吧……就像改编文本一样，好也不好，看怎么一个用法。差别在于改编文本的核心在于取舍和拎出一个与文字表达展现方式截然不同的逻辑线，这种高密度剧本的关键在于找到作为一部戏剧「呼吸」的方式，也就是节奏。
相比起来，这几部麦克多纳的戏，做的最好的还是《枕头人》，但是这跟《枕头人》的故事线与《断手斯城》以及《丽南山的没人》比起来有更清晰的戏剧冲突以及「事件」也有关系。
《断手斯城》的实现程度，和任冬升老师的灯光设计一样，远超及格，但是我很难说他惊艳。
反省了几秒是不是自己太过苛刻，但是我对鼓楼西的期待真的很高，所以不会改的。
剧本的汉化是我整体还比较满意的地方，尤其是「二椅子」的涵义和对Racist内容的保留/阐释方式……说到这个就稍微跑依据题不知道是不是一只猿的印象太过深刻以至于李腾飞老师的表演方式怎么看怎么像个猴儿，而饰演一个黑人让人觉得像个猴儿这事放到表演逻辑里隐隐有点问题，但是脸上莫文有关长臂猿的独白又隐隐有点合理性，以上的疑虑和疑虑的消除是不是来自于我想得太多我仍旧没有答案。
张本煜，非常好。是那种我下一秒就要把他扔进一些道格拉斯亚当斯科幻小说里的那种奇妙气质。莫文和卡麦寇之间的、藏在本身的戏剧冲突之下的「角色权力」交互方式非常丝滑，从表演评判的角度来说我万分舒适。
黄易子的玛丽莲因为从个人审美角度出发我过于偏爱所以我丢失了一些评价能力，不过最后他和莫文的那几句对白，就是「我以为你已经开始有点喜欢我了」「我有点害怕你了」是非常关键的地方，劲儿却没有打出我期待的程度。
但是姐姐海报上的发色跟我一样，她的裙子她的Choker我都有，有没有一个互联网好心人告诉我一下她那件皮衣哪里买的我真的很想拥有一件。
总而言之，整体观感优于《丽南山的美人》（非常多）、剧本节奏把控（不是演员表演节奏把控）没有到让我满意的程度，无论情节设置还是进程节奏大多数的有点还是来自于剧本本身，但是无论是从基于文本的内容获取，还是舞台表达的尝试、演员塑造的撑过来说，都是「值得一看」的剧目。
毕竟我前面探讨的很多东西，都是从及格、或者说完成开始，走向优秀/惊艳需要触及的议题。麦克多纳自己鲜少翻车，拿着他的剧本把气喘匀了中间要经过很多层历练，《断手斯城》做到了其中的一大部分，剩下一部分问题出在哪里，作为一个观众我确实没有具体的答案。
最后一句吧，和漫天乱飞的手比起来我一整天收获的最大震惊是一同去的朋友告诉我麦克多纳的女朋友是伦敦生活的编剧，经过了差不多三天我的脑子还没有从这个天作之合黑色幽默的震惊中康复。
#夏看戏#
张本煜/杨森/黄易子/李腾飞
鼓楼西剧场
舞台和灯光设计是用了心的，钢架结构的舞台划分出了室内场景，又通过视角的交错来实现「内」与「外」的区分，几次让我觉得非常惊喜的变幻方式分别是卡麦寇先生提到童年经历时用灯光呈现出的火车驶过、莫文第一次独白的时候对斜向空间的利用，还有都最后窗外出现警笛的时候让观众意识到开场前那个红蓝交错的灯光意味为何的瞬间。
但还是想说一句，开场前那个灯光的饱和度和频闪的方式真的有点诱发癫痫的可能性……以及任冬升老师的灯光设计，我大概已经专门说过好几次，总是给我一种「啊果然是你」的熟悉感，比如高饱和度，比如频闪。
当然了你仍旧能够感觉到这个灯光运用的成熟和精妙，仿佛一个合作愉快且非常值得信任的设计师，永远可以贯彻执行你的创意想法……但就是没有惊喜。
不是抱怨，一点陈述。
其实这个戏从头到尾都透露着一种「小剧场」概念下的成熟和完整，我真的非常喜欢舞美和灯光对于远近空间的利用方式、情绪的构建和传达途径，非常有执行力。
而我之所以先说舞美和灯光，是因为它又一次让我陷入了一个思考，那就是「如果一部戏的精妙之处基本来源于文本本身，那么我对这部戏的评价和对文本的评价兜底应该拆分到何等程度？」
我非常非常喜欢麦克多纳的剧本写作逻辑和他在内容传达上的节奏把控，天赋异禀风格突出且非常成熟完整，但是众所周知麦克多纳是一个在剧本创作上空间非常之小（对于演员表演方式尤其如此）的剧本创作着，换言之除了我专程拎到前面来说的舞美灯光之外，能够交给「戏剧」的东西真的很少。
这事儿吧……就像改编文本一样，好也不好，看怎么一个用法。差别在于改编文本的核心在于取舍和拎出一个与文字表达展现方式截然不同的逻辑线，这种高密度剧本的关键在于找到作为一部戏剧「呼吸」的方式，也就是节奏。
相比起来，这几部麦克多纳的戏，做的最好的还是《枕头人》，但是这跟《枕头人》的故事线与《断手斯城》以及《丽南山的没人》比起来有更清晰的戏剧冲突以及「事件」也有关系。
《断手斯城》的实现程度，和任冬升老师的灯光设计一样，远超及格，但是我很难说他惊艳。
反省了几秒是不是自己太过苛刻，但是我对鼓楼西的期待真的很高，所以不会改的。
剧本的汉化是我整体还比较满意的地方，尤其是「二椅子」的涵义和对Racist内容的保留/阐释方式……说到这个就稍微跑依据题不知道是不是一只猿的印象太过深刻以至于李腾飞老师的表演方式怎么看怎么像个猴儿，而饰演一个黑人让人觉得像个猴儿这事放到表演逻辑里隐隐有点问题，但是脸上莫文有关长臂猿的独白又隐隐有点合理性，以上的疑虑和疑虑的消除是不是来自于我想得太多我仍旧没有答案。
张本煜，非常好。是那种我下一秒就要把他扔进一些道格拉斯亚当斯科幻小说里的那种奇妙气质。莫文和卡麦寇之间的、藏在本身的戏剧冲突之下的「角色权力」交互方式非常丝滑，从表演评判的角度来说我万分舒适。
黄易子的玛丽莲因为从个人审美角度出发我过于偏爱所以我丢失了一些评价能力，不过最后他和莫文的那几句对白，就是「我以为你已经开始有点喜欢我了」「我有点害怕你了」是非常关键的地方，劲儿却没有打出我期待的程度。
但是姐姐海报上的发色跟我一样，她的裙子她的Choker我都有，有没有一个互联网好心人告诉我一下她那件皮衣哪里买的我真的很想拥有一件。
总而言之，整体观感优于《丽南山的美人》（非常多）、剧本节奏把控（不是演员表演节奏把控）没有到让我满意的程度，无论情节设置还是进程节奏大多数的有点还是来自于剧本本身，但是无论是从基于文本的内容获取，还是舞台表达的尝试、演员塑造的撑过来说，都是「值得一看」的剧目。
毕竟我前面探讨的很多东西，都是从及格、或者说完成开始，走向优秀/惊艳需要触及的议题。麦克多纳自己鲜少翻车，拿着他的剧本把气喘匀了中间要经过很多层历练，《断手斯城》做到了其中的一大部分，剩下一部分问题出在哪里，作为一个观众我确实没有具体的答案。
最后一句吧，和漫天乱飞的手比起来我一整天收获的最大震惊是一同去的朋友告诉我麦克多纳的女朋友是伦敦生活的编剧，经过了差不多三天我的脑子还没有从这个天作之合黑色幽默的震惊中康复。
#夏看戏#
唐代高道吴筠修仙思想：道性论
吴筠修仙思想的理论基础是道本原论，他承袭道家思想，仍把“道”作为宇宙万物的本原。
唐初重玄学者以自然本体论作为论证自我解脱的理论基础，在修行实践上以金丹术为主，但这种金丹术却难以在现实中证实，因此神仙可成一直受到怀疑。作为盛唐时期的重玄学者，吴筠另辟蹊径，将唐初重玄学的重心由本体论向本原论、生成论转变，以此作为证实神仙可致的理论依据。“在吴筠那里，其宇宙观和修道论是浑然一体的，他的‘与道同一’的思 想，既是一种天人合一的宇宙论，也是一种修道论。”道教所宣扬的“天人同构”的思想，认为天地是大宇宙，人体是小宇宙，个体生命的产生与宇宙的生成具有一致性，即都源于道，因此天地宇宙的永存不灭是个体生命常驻的重要根源和参照，而道的永恒性就成为人成仙的理论基础。
吴筠在其最重要的哲学著作《玄纲论》中对本 原之“道”进行了论述。“道者何也?虚无之系，造化之根，神明之本，天地之源。其大无外，其微无内，浩旷无端，杏冥无对。至幽靡察而大明垂光，至静无心而品物有方，混漠无形，寂寥无声。万象以之生，五音以之成。生者有极，成者必亏。生生成成，今古不移，此之谓道也。’’（吴筠《玄纲论·道德章》）
作为虚无的 “道”是宇宙间最根本、最普遍的存在，它超越时空的界限成为万物化生的本原，虽“至静无心”却能有秩序地创生万物，‘‘非道无以生’’（吴筠《玄纲论·道德章》）强调了道的本原性。但是，道体既属‘虚无之系’， 是一种无形质的存在，又如何能化生出万物之实有呢?摆脱困扰可以有不同的思路，吴筠的思路是吸收秦汉以来的元气论。吴筠在论道的生成和说明万物的运作时，将元气论与自然之道结合起来，以满足其修炼有形之仙的理论需要，并运用了 “至精”、“真一”等概念具体说明。
《元气章》云：太虚之先，寂寥何有?至精感激而真一生焉，真一运神而元气自化。元气者，无中之有，有中之无，旷不可量，微不可察。氤氲渐著，混茫无倪，万象之端，兆朕于此。于是清通澄朗之气浮而为天，浊滞烦昧之气积而为地，平和柔顺之气结而为人伦，错谬刚戾之气散而为杂类。自一气之所育，播万殊而种分。既涉化机，迁变罔穷。然则生天地人物之形者，元气也；授天地人物之灵者，神明也。
此段中的“至精感激”、“真一运神”是作为说明元气产生的原动力，至精即道，元气由道而生，人禀元气而生，无道则无生，同样，无元气则无生，人与天 地同禀元气而生，但人与天地却不能同寿。他说：是以自然生虚无，虚无生大道，大道生氤氲，氤氲生天地，天地生万物，万物剖氤氲一气而生矣。故天得一自然清。地得一自然宁，长而久也。人得一气，何不与天地齐寿，而致丧亡，何也?为嗜欲之机所速也。……见此碌碌之徒，区区之辈，在道门者，不知有守道、服气、养形、守神、金丹之术。……今守道者取虚无自然，正真之一；服气者知两半之前，胎息之妙，绵绵若存尔。(吴筠《形神可固论》）正是人的“嗜欲”加速了生命的消亡，因此，它是人类长生的最大障碍。
道门内外之人都应修炼心性去除嗜欲，做到守道、服气，即修性与修仙相结合， 这样才能使生命生生不息、绵绵不绝。在论述了道的本原性和生成性的基础上，吴筠又进一步阐述了道的“超动静”和“同有无”特性的思想，为其性情修养论奠定了理论基石。动与静是中国古代哲学中非常重要的一对范畴，用来说明事物的性质和状态。吴筠认为“道”是超越万物之上的，因此它具有不同于一般物的特征。“夫道至无而生天地，天动也而北辰不移，含气不亏，地静也而东流不辍，兴云不竭。故静者天地之心也，动者天地之气也，心静气动，所以覆载而不极。是故通乎道者，虽翱翔宇宙之外而心常宁，虽休息毫厘之内而气自运。故心不宁则无以同乎道，气不运则无以存乎形。形存道同，天地之德也。’’(吴筠《玄纲论·超动静章》）
静是天地之心，动是天地之气，正是心静气动才使天地既有确定性而又运行不 息。动与静是就具体万物而言的，而作为产生天地万物的“道”则超乎有形的世界，因此“道”本无动静 可言，它具有超动静的特征。修仙得道之人也须经过心静气动这一阶段。
吴筠所提出的“心静气动” 的观点包括了修性和炼气两个方面。一方面心要守 静，这是得道的重要方法，对外物的动静任其变化，才能达到超然物外的心境，而且还要超脱人自身的生死流转，淡然处之；另一方面就是使体内的精气运动不息，这样才能使生命不竭。当修炼达到一定程度，心静气动便成为自然而然的状态，而不是有意所为，这样就进入了至静的状态，超越动静最终便达到 “道”的至高境界，即成为神仙。因此“心静气动”说是吴筠内丹学思想的重要组成部分。“同有无”是吴筠将无形大道与有形神仙统一起来的理论前提，也是对魏晋玄学中的“贵无”和“崇有”以及重玄学中“有无双遣”思想的发展和总结。“贵无”派重无而斥有，“崇有”派贵有而弃无，“有无双遣”则使认识不滞于有无。吴筠认为这些观点都属片面，应当将有无统一起来，“有同无”才能使“有”超 越局限，趋向无限，从而实现身心的双重超越。
《神仙可学论》云：“世情谓道体玄虚，则贵无而贱有；人资器质则取有而遗无，庸知有自无而生，无因有而明，有无混同，然后为至。……故有以无为 用，无以有为资。”玄虚是道之体，生有为道之用，道之有无表现在体用两个方面，因此有无是相互依存相互作用，二者是不可分离、不可偏废的，应将二者统一起来。“故道能自无而生于有，岂不能使有同于无乎?有同于无，则有不灭矣。故生我者道，灭我者情。’’（《玄纲论·同有无章》）
人由道而生，本应自然禀有道的永恒性的特征，但现实生活中却难有尽其天年 获得永生之人。道生万物是自无生有的过程，人只有修养心性获得道，并通过修炼使看似有限的人的生命趋于无限，才能实现自有还无的过程，这就是得道的过程。同时吴筠又指出了人不能长存的原因就在于为情所困。这样吴筠的思想又转向了对性情修养的探讨。
摘自：王雪《论吴筠的道学思想特色》
吴筠修仙思想的理论基础是道本原论，他承袭道家思想，仍把“道”作为宇宙万物的本原。
唐初重玄学者以自然本体论作为论证自我解脱的理论基础，在修行实践上以金丹术为主，但这种金丹术却难以在现实中证实，因此神仙可成一直受到怀疑。作为盛唐时期的重玄学者，吴筠另辟蹊径，将唐初重玄学的重心由本体论向本原论、生成论转变，以此作为证实神仙可致的理论依据。“在吴筠那里，其宇宙观和修道论是浑然一体的，他的‘与道同一’的思 想，既是一种天人合一的宇宙论，也是一种修道论。”道教所宣扬的“天人同构”的思想，认为天地是大宇宙，人体是小宇宙，个体生命的产生与宇宙的生成具有一致性，即都源于道，因此天地宇宙的永存不灭是个体生命常驻的重要根源和参照，而道的永恒性就成为人成仙的理论基础。
吴筠在其最重要的哲学著作《玄纲论》中对本 原之“道”进行了论述。“道者何也?虚无之系，造化之根，神明之本，天地之源。其大无外，其微无内，浩旷无端，杏冥无对。至幽靡察而大明垂光，至静无心而品物有方，混漠无形，寂寥无声。万象以之生，五音以之成。生者有极，成者必亏。生生成成，今古不移，此之谓道也。’’（吴筠《玄纲论·道德章》）
作为虚无的 “道”是宇宙间最根本、最普遍的存在，它超越时空的界限成为万物化生的本原，虽“至静无心”却能有秩序地创生万物，‘‘非道无以生’’（吴筠《玄纲论·道德章》）强调了道的本原性。但是，道体既属‘虚无之系’， 是一种无形质的存在，又如何能化生出万物之实有呢?摆脱困扰可以有不同的思路，吴筠的思路是吸收秦汉以来的元气论。吴筠在论道的生成和说明万物的运作时，将元气论与自然之道结合起来，以满足其修炼有形之仙的理论需要，并运用了 “至精”、“真一”等概念具体说明。
《元气章》云：太虚之先，寂寥何有?至精感激而真一生焉，真一运神而元气自化。元气者，无中之有，有中之无，旷不可量，微不可察。氤氲渐著，混茫无倪，万象之端，兆朕于此。于是清通澄朗之气浮而为天，浊滞烦昧之气积而为地，平和柔顺之气结而为人伦，错谬刚戾之气散而为杂类。自一气之所育，播万殊而种分。既涉化机，迁变罔穷。然则生天地人物之形者，元气也；授天地人物之灵者，神明也。
此段中的“至精感激”、“真一运神”是作为说明元气产生的原动力，至精即道，元气由道而生，人禀元气而生，无道则无生，同样，无元气则无生，人与天 地同禀元气而生，但人与天地却不能同寿。他说：是以自然生虚无，虚无生大道，大道生氤氲，氤氲生天地，天地生万物，万物剖氤氲一气而生矣。故天得一自然清。地得一自然宁，长而久也。人得一气，何不与天地齐寿，而致丧亡，何也?为嗜欲之机所速也。……见此碌碌之徒，区区之辈，在道门者，不知有守道、服气、养形、守神、金丹之术。……今守道者取虚无自然，正真之一；服气者知两半之前，胎息之妙，绵绵若存尔。(吴筠《形神可固论》）正是人的“嗜欲”加速了生命的消亡，因此，它是人类长生的最大障碍。
道门内外之人都应修炼心性去除嗜欲，做到守道、服气，即修性与修仙相结合， 这样才能使生命生生不息、绵绵不绝。在论述了道的本原性和生成性的基础上，吴筠又进一步阐述了道的“超动静”和“同有无”特性的思想，为其性情修养论奠定了理论基石。动与静是中国古代哲学中非常重要的一对范畴，用来说明事物的性质和状态。吴筠认为“道”是超越万物之上的，因此它具有不同于一般物的特征。“夫道至无而生天地，天动也而北辰不移，含气不亏，地静也而东流不辍，兴云不竭。故静者天地之心也，动者天地之气也，心静气动，所以覆载而不极。是故通乎道者，虽翱翔宇宙之外而心常宁，虽休息毫厘之内而气自运。故心不宁则无以同乎道，气不运则无以存乎形。形存道同，天地之德也。’’(吴筠《玄纲论·超动静章》）
静是天地之心，动是天地之气，正是心静气动才使天地既有确定性而又运行不 息。动与静是就具体万物而言的，而作为产生天地万物的“道”则超乎有形的世界，因此“道”本无动静 可言，它具有超动静的特征。修仙得道之人也须经过心静气动这一阶段。
吴筠所提出的“心静气动” 的观点包括了修性和炼气两个方面。一方面心要守 静，这是得道的重要方法，对外物的动静任其变化，才能达到超然物外的心境，而且还要超脱人自身的生死流转，淡然处之；另一方面就是使体内的精气运动不息，这样才能使生命不竭。当修炼达到一定程度，心静气动便成为自然而然的状态，而不是有意所为，这样就进入了至静的状态，超越动静最终便达到 “道”的至高境界，即成为神仙。因此“心静气动”说是吴筠内丹学思想的重要组成部分。“同有无”是吴筠将无形大道与有形神仙统一起来的理论前提，也是对魏晋玄学中的“贵无”和“崇有”以及重玄学中“有无双遣”思想的发展和总结。“贵无”派重无而斥有，“崇有”派贵有而弃无，“有无双遣”则使认识不滞于有无。吴筠认为这些观点都属片面，应当将有无统一起来，“有同无”才能使“有”超 越局限，趋向无限，从而实现身心的双重超越。
《神仙可学论》云：“世情谓道体玄虚，则贵无而贱有；人资器质则取有而遗无，庸知有自无而生，无因有而明，有无混同，然后为至。……故有以无为 用，无以有为资。”玄虚是道之体，生有为道之用，道之有无表现在体用两个方面，因此有无是相互依存相互作用，二者是不可分离、不可偏废的，应将二者统一起来。“故道能自无而生于有，岂不能使有同于无乎?有同于无，则有不灭矣。故生我者道，灭我者情。’’（《玄纲论·同有无章》）
人由道而生，本应自然禀有道的永恒性的特征，但现实生活中却难有尽其天年 获得永生之人。道生万物是自无生有的过程，人只有修养心性获得道，并通过修炼使看似有限的人的生命趋于无限，才能实现自有还无的过程，这就是得道的过程。同时吴筠又指出了人不能长存的原因就在于为情所困。这样吴筠的思想又转向了对性情修养的探讨。
摘自：王雪《论吴筠的道学思想特色》
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